哲學(xué)概念中的“游戲說”概念發(fā)展歷程

哲學(xué)概念中的“游戲說”概念發(fā)展歷程摘要：“游戲”是西方哲學(xué)思想中的重要語詞。從20世紀(jì)中葉起，藝術(shù)作品中作者與觀者的關(guān)系變得越來越多元，更多的藝術(shù)以及藝術(shù)形式強(qiáng)調(diào)了觀者在藝術(shù)中的地位：從單方向的觀賞到更多地參與到作品展示中，甚至觀者成為了完成作品的最后一環(huán)。參與互動(dòng)變得愈加重要，成為了觀者與藝術(shù)“游戲”狀態(tài)中的聯(lián)系方式。關(guān)鍵詞：游戲；參與；藝術(shù)；哲學(xué)；綜觀當(dāng)代國內(nèi)外各種各樣的展覽，我們可以發(fā)現(xiàn)許多當(dāng)代藝術(shù)不再局限于傳統(tǒng)架上展示，許多藝術(shù)品具有了參與性、互動(dòng)性甚至沉浸式的展現(xiàn)方式。這種“互動(dòng)性”增加了觀者欣賞藝術(shù)作品的可能性，從過去的單一觀看逐漸延伸到觸覺聽覺等更多維度的感覺。通過查閱書刊資料與參觀各類當(dāng)代藝術(shù)展，在為數(shù)眾多的藝術(shù)互動(dòng)中，觀者與藝術(shù)作品多是以一種“游戲”的狀態(tài)發(fā)生關(guān)系的，也就是說，觀者是在“游戲”的過程中同時(shí)完成了審美過程。然而大眾對(duì)于“游戲”的偏見是存在的。例如，有些人認(rèn)為“游戲”是玩物喪志的，而有些人則認(rèn)為“游戲”是低級(jí)的，只是青少年甚至兒童的活動(dòng)。而“游戲”作為近現(xiàn)代美學(xué)思想之一，許多哲學(xué)家都對(duì)其進(jìn)行過詳細(xì)的討論，是有其完整的邏輯內(nèi)涵的。藝術(shù)作為社會(huì)意識(shí)和上層建筑的一部分，有其自身的邏輯。西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，完全顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)價(jià)值和美學(xué)范式，“藝術(shù)在獲得獨(dú)立性的同時(shí)又越來越陷入純粹理性精英文化的深淵，藝術(shù)脫離了生活的本質(zhì)，成為象牙之塔的供物?！彪S著現(xiàn)代藝術(shù)及后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)再現(xiàn)的顛覆，涌現(xiàn)出很多不同的藝術(shù)表達(dá)。例如因第一次世界大戰(zhàn)而出現(xiàn)的“達(dá)達(dá)主義”等后現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，逐漸打破了藝術(shù)的封閉性，消除了藝術(shù)與生活、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，將藝術(shù)從傳統(tǒng)形式的束縛中解放出來。藝術(shù)不再只是社會(huì)精英以及藝術(shù)家的玩物，不再讓人有距離感，不再有門檻，高高在上。藝術(shù)不是藝術(shù)家獨(dú)有的，越來越多的人可以欣賞甚至參與其中。德國哲學(xué)家漢斯-格奧爾格·伽達(dá)默爾曾說：“游戲是藝術(shù)作品的存在方式”,可見“游戲”從來沒有離開過藝術(shù)的創(chuàng)作和表達(dá)。當(dāng)代藝術(shù)作品中也越來越多地提供了作品與觀眾互動(dòng)的機(jī)會(huì)；藝術(shù)的表現(xiàn)形式不再局限于靜態(tài)，其發(fā)展方向也逐漸向更為深入的“互動(dòng)性”轉(zhuǎn)向。一、古希臘與中世紀(jì)哲學(xué)的“游戲說”“游戲”一直是西方哲學(xué)史中的一個(gè)重要話題。早在古希臘時(shí)代，赫拉克利特就開始討論“游戲”,他是西方第一個(gè)討論“游戲”理論的人。對(duì)赫拉克利特而言，世界是“天神宙斯的游戲”“是火的自我游戲”“時(shí)間是個(gè)玩跳棋的兒童，王權(quán)執(zhí)掌在兒童手中”.在他看來，宇宙創(chuàng)造了它自己，秩序也是由它自身的邏輯規(guī)定的。整個(gè)世界不是被創(chuàng)造的，而是具有游戲的特征，是在“兒童的游戲之中自我生成的”.之后柏拉圖將這一理論吸收入理念論，并將“游戲”理論從天上拉回到人間。柏拉圖試圖闡述“游戲”是人的一種自由的精神，通過高尚的“游戲”,人可以更加接近神，這使“世界的游戲”驅(qū)赴神性。與之不同的是，進(jìn)入中世紀(jì)哲學(xué)中的“游戲”不再是“世界的游戲”,轉(zhuǎn)而變成為基督教神學(xué)服務(wù)的“上帝的游戲”.上帝是創(chuàng)造者，就是世界的根據(jù)與原因。上帝的創(chuàng)世行為，本身沒有目的，也沒有根據(jù)，完全是上帝偶然的“游戲”行為，以此來凸顯上帝的自由意志以及它的全知全能。在這里，上帝成為了“游戲”的主題與主體。二、近代哲學(xué)的“游戲說”近代“游戲”理論主要以康德和席勒為代表。在他們眼中，游戲既不是“世界的游戲”,也不是“上帝的游戲”,而是人性的游戲?？档碌幕居螒蛴^是自由論，即將游戲看作是與勞動(dòng)相對(duì)立的自由活動(dòng)?！八囆g(shù)游戲說”是建立在他對(duì)審美本質(zhì)認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上的。他認(rèn)為在這種自由的藝術(shù)下審美，人完全拋開了利害考慮，擺脫了倫理道德的羈絆，也沒有認(rèn)識(shí)某種事物的迫切需要，整個(gè)身心都處于自由狀態(tài)，并以游戲的態(tài)度對(duì)待人生。席勒則將康德的理論進(jìn)行了深化，他認(rèn)為，人的天性有著感性和理性兩個(gè)方面，感性是人的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，而理性則是人本身最內(nèi)在的實(shí)質(zhì)，然而人的感性與理性是矛盾的，游戲則是二者的調(diào)和，可以將前兩種天性結(jié)合在一起，因?yàn)橛螒蚣入S心所欲，又要遵循規(guī)則。由此，席勒總結(jié)出人的三種沖動(dòng)：感性沖動(dòng)、理性沖動(dòng)和游戲沖動(dòng)。他認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)就是游戲沖動(dòng)。依靠游戲沖動(dòng)，人類就能進(jìn)入先驗(yàn)的“審美王國”,而在這個(gè)所謂的“審美王國”中，人類能夠擺脫力與法則的一切強(qiáng)制，達(dá)到自由的理想境界，人性的完美就此實(shí)現(xiàn)。從這里可以看出，在席勒的理論中，游戲不僅是審美活動(dòng)的根本特征，而且是人擺脫動(dòng)物狀態(tài)達(dá)到人性的一種重要標(biāo)志?？档潞拖盏挠螒蛘f在斯賓塞、康拉德朗格和古魯斯等人那里得到了進(jìn)一步的探討和深入。斯賓塞認(rèn)為，游戲是人過剩精力的宣泄，為人類提供高級(jí)機(jī)能提供消遣，為人類低級(jí)機(jī)能尋找出路，而藝術(shù)則是一種符號(hào)性的游戲活動(dòng)?？道吕矢裾J(rèn)為游戲和藝術(shù)最明顯之處在于都有假想和虛擬的成分，藝術(shù)就是主體自知虛擬而又加以佯信的具有相當(dāng)技藝水平的游戲。古魯斯認(rèn)為，游戲有隱含的實(shí)用目的，是生命體本能的虛擬性表現(xiàn)活動(dòng)。藝術(shù)可以歸結(jié)為“內(nèi)模仿”的心理活動(dòng)，它在本質(zhì)上與游戲相通。三、現(xiàn)代哲學(xué)的“游戲說”在現(xiàn)代哲學(xué)中，還有很多哲學(xué)家都從不同的角度對(duì)“游戲說”的意義進(jìn)行了新的透視，“游戲說”得以大大豐富。例如：弗洛伊德、伽達(dá)默爾、胡伊青加、維特根斯坦、洛特曼等。其中以伽達(dá)默爾的詮釋學(xué)“游戲說”影響力最大，與藝術(shù)的聯(lián)系也最為緊密。與康德、席勒不同，伽達(dá)默爾著眼于游戲本身，他認(rèn)為：游戲的真正主體并不是游戲者，而是游戲本身。其原因在于，游戲活動(dòng)并不受游戲者的支配，而是按照自身的規(guī)則來進(jìn)行的。“游戲最突出的意義就是自我表現(xiàn)”,然而游戲的規(guī)則并使它成為一種封閉的運(yùn)動(dòng)，因?yàn)橛螒驅(qū)嶋H上是“為觀賞者而存在的”.他認(rèn)為，“最真實(shí)感受游戲的……乃是那種并不參與游戲，而只是觀賞游戲的人。在觀賞者那里，游戲好像被提升到了他的理想性?！痹谶@種意義上，伽達(dá)默爾找到了游戲進(jìn)入藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的闡釋學(xué)契機(jī)。藝術(shù)作品的存在方式就是游戲--藝術(shù)本身與觀賞者之間的游戲?？梢娝囆g(shù)不是孤立的存在，而是一種與觀賞者互動(dòng)的共同存在。蘇俄符號(hào)學(xué)代表洛特曼將差異美學(xué)為表征的藝術(shù)與游戲相類比，通過揭示系統(tǒng)與主體的矛盾沖突，提出他對(duì)游戲的辯證性看法。洛特曼認(rèn)為游戲帶有偶然性，預(yù)設(shè)規(guī)則無法提供所有過程的可能性，所以過程既是對(duì)規(guī)則的部分實(shí)現(xiàn)，也是對(duì)規(guī)則的部分違背。同時(shí)游戲也帶有雙重性，“游戲的每個(gè)成分和整個(gè)游戲，既是它自身，又不僅僅是它自身。游戲?yàn)檫^程和現(xiàn)象的偶然性、不完全的決定性和或然性建立模式?！焙商m學(xué)者胡伊青加則認(rèn)為，“…游戲作為一種特殊的活動(dòng)形式，作為一種有意義的形式，作為一種社會(huì)功能，正是我們的主題。”在他看來，文化的早期階段里都有游戲的特質(zhì)。他也提出了“游戲共同體”的概念，在這個(gè)“共同體”中，人的狀態(tài)是“假裝的”.而如果有人從外抑或是從內(nèi)干擾或打斷了游戲的過程，胡伊青加稱這種人為“掃興的人”.同時(shí)，胡伊青加也對(duì)“游戲”與“嚴(yán)肅”進(jìn)行了探究。他認(rèn)為游戲與嚴(yán)肅并不矛盾，甚至帶有游戲性質(zhì)的文化活動(dòng)比平常的生活更嚴(yán)肅。通過對(duì)上述哲學(xué)家“游戲”理論的梳理及分析，我們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)與游戲是緊密相關(guān)的，觀者與作者之間的關(guān)系也是非常復(fù)雜的，誰是作品中的主體也變得越來越模糊。四、當(dāng)代藝術(shù)中的游戲近代哲學(xué)理論中的“游戲說”主要強(qiáng)調(diào)的是“審美的游戲”,其對(duì)象更多地指向人的精神層面，強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)心達(dá)到理性與感性的平衡。而當(dāng)代藝術(shù)中的游戲，不僅指一種精神層面上的審美狀態(tài)，同時(shí)也需要注重具有物質(zhì)/生理層面上的參與性與互動(dòng)性。觀者可以在“游戲”的狀態(tài)下，完成對(duì)整個(gè)藝術(shù)作品的欣賞，并且獲得愉悅與滿足感。馬賽爾杜尚甚至聲稱，是觀眾完成了作品。在這種情況下，觀眾的觀賞過程成為了藝術(shù)作品完成的最后也是最重要的一環(huán)，作者不再是藝術(shù)作品唯一的主宰者。自20世紀(jì)60年代以來，越來越多的藝術(shù)家投身于互動(dòng)式藝術(shù)的探索。在一些藝術(shù)形式下，觀者的參與、互動(dòng)甚至簡單的靜止、移動(dòng)都成為作品中必不可少的要素。正如美國學(xué)者杰克·伯恩哈姆曾說的：“一切在創(chuàng)作過程中產(chǎn)生的要素都是藝術(shù)作品的組成部分?！彪S著科技與材料的發(fā)展，藝術(shù)作品逐漸擺脫了對(duì)物質(zhì)的依賴，將藝術(shù)的范疇從實(shí)體向虛擬的方向拓展，這更極大地拓寬了藝術(shù)的創(chuàng)作形式。因?yàn)樗囆g(shù)語言的擴(kuò)展和新材料、新科技的運(yùn)用，許多藝術(shù)家的展現(xiàn)方式讓觀者從傳統(tǒng)的“觀看”轉(zhuǎn)向“參與”,參與到藝術(shù)作品中也變得更加普遍。此外，在這種審美過程中，藝術(shù)家是唯一的“作者”的模式也被打破，就如同羅蘭·巴特所表述的“作者之死”一樣，創(chuàng)作者不再如上帝一般對(duì)作品的解讀擁有至高無上的權(quán)力，作品更加強(qiáng)調(diào)觀賞者對(duì)藝術(shù)欣賞的獨(dú)創(chuàng)性，而不再單單局限于去揣測作者創(chuàng)作表達(dá)的目的。在這種認(rèn)知環(huán)境下，作品的意義無疑會(huì)變得更加豐富，變得更具有生命力與多樣性。這樣來看，僅將作品中作者建構(gòu)的部分抽取出來看，意義都是不完整的甚至是“毫無意義”的，而只有在觀者參與進(jìn)去之后，才會(huì)產(chǎn)生意義，這樣來看，這些對(duì)作品意義的解構(gòu)是開放的、多元的，甚至是帶有實(shí)驗(yàn)色彩的。觀者在“游戲”的過程中甚至?xí)騻€(gè)體的生活經(jīng)歷不同而產(chǎn)生不同的意義，進(jìn)入了屬于自己的上下文，成為這個(gè)個(gè)體對(duì)藝術(shù)作品的獨(dú)有詮釋，得到了獨(dú)屬于自己的審美體驗(yàn)。正是因?yàn)槿绱?，我們?yīng)該更加強(qiáng)調(diào)觀者進(jìn)入