人性；底層的對(duì)抗；空間敘事；視覺(jué)色彩；隱喻

摘要奉俊昊以其獨(dú)特的電影風(fēng)格在眾多韓國(guó)電影中獨(dú)樹一幟，不僅在于他大學(xué)主修社會(huì)學(xué)，更在于他對(duì)真實(shí)人性的把握，在他的電影中我們不僅能看到他對(duì)人性的剖析，也能看到他對(duì)不同時(shí)代韓國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀的反思，而且也會(huì)引起觀眾的反思。在他大部分的影片中，我們可以窺見(jiàn)，他所描繪的人物，無(wú)論身處底層階級(jí)還是上層階級(jí)，每個(gè)人都是弱者，因?yàn)椴徽撌巧硖幵谀姆N階級(jí)中，都是為了各自的利益，而只要有人威脅到了自己的利益，他們就會(huì)采取相應(yīng)的措施，不論好壞。所以在他的電影中所表現(xiàn)出來(lái)的弱者之惡也是不可忽視的。善與惡之間并沒(méi)有明確的、明顯的界限，它們之間是模糊的，所以人們都會(huì)不自主的在善與惡之間轉(zhuǎn)變。而在這之間，也有底層階級(jí)與社會(huì)堅(jiān)決的抵抗，他們不服現(xiàn)狀，也不管后面會(huì)遭受什么樣的困境，依然去尋找自我拯救的方法，去與這個(gè)吃人的社會(huì)去抗?fàn)?。從奉俊昊的電影風(fēng)格結(jié)構(gòu)分析來(lái)說(shuō)，雖然空間敘事的風(fēng)格是一種常見(jiàn)的電影手法，但奉俊昊電影的空間敘事卻有著他獨(dú)特的風(fēng)格，他會(huì)在那些我們?cè)偈煜げ贿^(guò)的空間中，除了它們本身就有的功能之外，還賦予它們其他的功能，在這些空間里，人們的行為、情緒是失控的。而且這些空間也是隱喻的韓國(guó)社會(huì)的不同方面。他電影的視覺(jué)色彩也是他電影創(chuàng)作的獨(dú)特部分。關(guān)鍵詞：人性；底層的對(duì)抗；空間敘事；視覺(jué)色彩；隱喻AbstractFengjunhaoisuniqueinmanyKoreanfilmswithhisuniquefilmstyle,it’snotjustthathemajoredinsociologyatuniversity,it’salsohisgraspofrealhumannature.Inhisfilm,wecannotonlyseehisanalysisofhumannature,butalsohisrefelectiononthecurrentsituationofKoreansocietyindifferenttimes,whichwillalsoarousetherefelectionoftheaudience.Inmostofhisfilms,wecansee,thecharactersheportrays,nomatterinthelowerorupperclasses,everyoneisweak.Becausenomatterwhatclasstheyarein,theyarefortheirownbenefit.Aslongassomeonethreatenstheirownbenefit,theywilltakecorrespondingmeasures,forgoodorforbad.Theeviloftheweakshowninhisfilmscannotbeignored.Thereisnoclearandobviousboundarybetweengoogandevil.Theyarefuzzy,sopeoplewillchangebetweengoodandevilininvoluntarily.Inbetween,however,thereareresoluteresistancefromthelowerclassandthesociety.Thearenotsatisfiedwiththecurrentsituation,andnomatterkindofpredicamenttheywillsuffer,theywillfindwaystosavethemselvesandfightagainsthissociety.Fromtheanalysisofhisfilmstyleandstructure,althoughthestyleofspatialnarrativeisacommonfilmtechnique,buthisspatialnarrativeoffilmshashisuniquestyle.Hewillqivethemotherfunctionsbesidestheirownfunctionsinthespaceswearefamiliarwith.Inthesespaces,people’sbehaviorsandemotionsareoutofcontrol.AndthesespacesaremetaphorsofdifferentaspectsofKoreansociety.Thevisualcolorofhisfilmsisalsoauniquepartofhisfilmcreation.KeyWords:humannature,confrontationatthebottom,spatialnarrative,visualcolor,metaphor目錄5556_WPSOffice_Level1緒論 414160_WPSOffice_Level1一、奉俊昊電影發(fā)展的社會(huì)背景及其創(chuàng)作歷程 618218_WPSOffice_Level2（一）奉俊昊電影發(fā)展的社會(huì)背景 61663_WPSOffice_Level31、電影審查制度及電影配額制 621762_WPSOffice_Level32、經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展及大資本的介入 730818_WPSOffice_Level2（二）奉俊昊電影創(chuàng)作歷程 81079_WPSOffice_Level31、奉俊昊其人 822217_WPSOffice_Level32、奉俊昊的電影作品 813586_WPSOffice_Level1二、奉俊昊電影分析 1012201_WPSOffice_Level2（一）底層社會(huì)人物的真實(shí)人性 1031038_WPSOffice_Level31、弱者之惡 1017253_WPSOffice_Level32、底層階級(jí)與社會(huì)堅(jiān)決的對(duì)抗 1214184_WPSOffice_Level2（二）電影風(fēng)格結(jié)構(gòu)分析 1320073_WPSOffice_Level31、從空間的陌生化處理來(lái)看人性 1312540_WPSOffice_Level32、電影色調(diào)下人物心理的顯現(xiàn) 1420590_WPSOffice_Level1三、底層人物的生存困境及社會(huì)隱喻 148902_WPSOffice_Level1結(jié)語(yǔ) 1518217_WPSOffice_Level1參考文獻(xiàn) 1716240_WPSOffice_Level1致謝 19緒論韓國(guó)電影在二十世紀(jì)九十年代后期開(kāi)始表現(xiàn)出強(qiáng)大的號(hào)召力。奉俊昊作為這一時(shí)期的韓國(guó)導(dǎo)演代表之一，以其獨(dú)特的個(gè)人魅力和獨(dú)樹一幟的電影導(dǎo)演風(fēng)格，在同時(shí)代的韓國(guó)電影里顯得各位突出。由于出身社會(huì)學(xué)專業(yè)，他的電影都與社會(huì)現(xiàn)象方面有關(guān)，在他的電影中，無(wú)論是底層社會(huì)人物還是上層社會(huì)人物，在他電影的描繪下，為我們展示了人性最真實(shí)的一面，把人性完全暴露在觀眾的視野之下，在他的電影中我們總能找到和自己一樣的，或者是和他人一樣的人。這使得當(dāng)我們?cè)诳捶羁￡浑娪暗臅r(shí)候，總能把我們自己代入進(jìn)去，帶入到電影當(dāng)中某個(gè)人物身上，讓我們感同身受。而且奉俊昊在電影的風(fēng)格結(jié)構(gòu)方面，也有著自己獨(dú)特的方式，這種風(fēng)格結(jié)構(gòu)能夠推進(jìn)劇情的發(fā)展，也能更好地帶動(dòng)觀眾，把觀眾帶入到他想讓我們感受到，想要給我們表達(dá)的內(nèi)容和情感。在卞智洪的《二十世紀(jì)九十年代后期韓國(guó)電影振興現(xiàn)象產(chǎn)業(yè)分析（上）》一文中，作者認(rèn)為韓國(guó)電影發(fā)展的原因是由于政治經(jīng)濟(jì)背景的變化、大企業(yè)資本的注入、電影政策和電影文化的發(fā)展變化而引起的。卞智洪：《二十世紀(jì)九十年代后期韓國(guó)電影振興現(xiàn)象產(chǎn)業(yè)分析（上）》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年04期，第36頁(yè)。在樸燕真的《90年代韓國(guó)電影的繁榮和流變》一文中，作者認(rèn)為，除了在政治上的變化，在其他方面也產(chǎn)生了不同層次的變動(dòng)，尤其以文化及藝術(shù)方面最為突出。（韓）卞智洪：《二十世紀(jì)九十年代后期韓國(guó)電影振興現(xiàn)象產(chǎn)業(yè)分析（上）》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年04期，第36頁(yè)。（韓）樸燕真：《90年代韓國(guó)電影的繁榮和流變》，《當(dāng)代電影》1999年第2期，第99頁(yè)。駱莉：《韓國(guó)的文化發(fā)展戰(zhàn)略與文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展》，《東南亞研究》2005年第3期，第32頁(yè)。在1988年，奧運(yùn)會(huì)在韓國(guó)舉辦之后，給韓國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來(lái)了新的機(jī)遇，此后，韓國(guó)通過(guò)一系列的經(jīng)濟(jì)政策，使經(jīng)濟(jì)得到了快速的發(fā)展提升，但也出現(xiàn)了壟斷經(jīng)濟(jì)，也就是財(cái)團(tuán)的出現(xiàn)。而在政治方面，韓國(guó)政府是獨(dú)裁的，權(quán)利都掌握在極少數(shù)上層精英手中，20世紀(jì)80年代最混亂的兩件事：1980年的光州事件和1986年的民主運(yùn)動(dòng)。而在韓國(guó)政治最混亂的時(shí)候，奉俊昊進(jìn)入延世大學(xué)學(xué)習(xí)社會(huì)學(xué)，這也影響了他日后電影的創(chuàng)作風(fēng)格。在蘆笛的《“奉氏飛踹”：奉俊昊電影弱者視角暴力美學(xué)》一文中，作者認(rèn)為，奉俊昊在其電影中有意呈現(xiàn)出一種風(fēng)格化、標(biāo)簽化的暴力行為，并以此建構(gòu)了一個(gè)基于弱者視角的暴力美學(xué)體系。蘆笛：《“奉氏飛踹”：奉俊昊電影弱者視角暴力美學(xué)》，《今傳媒》2018年第12期，第114頁(yè)。在何靜、夏穎的《“恨”文化視閾下的奉俊昊電影研究》一文中，作者認(rèn)為，奉俊昊的奉氏電影鏡頭下的韓國(guó)社會(huì)殘酷物語(yǔ)中就包括民族身份缺失與軍事獨(dú)裁統(tǒng)治造就的痛感記憶，底層人物的生存困境，暴露出韓國(guó)的民族傷痕與社會(huì)隱痛。何靜，夏穎：《“恨”文化視閾下的奉俊昊電影研究》，《電影文學(xué)》2018年第18期，第5頁(yè)。在夏穎的《奉俊昊電影的敘事與文化思索》一文中，作者認(rèn)為，奉俊昊電影的特色體現(xiàn)在其“悲感”敘事、底層人物的塑造以及社會(huì)問(wèn)題意識(shí)的覺(jué)醒上?！氨小睌⑹卤憩F(xiàn)為時(shí)代創(chuàng)傷下的集體記憶。蘆笛：《“奉氏飛踹”：奉俊昊電影弱者視角暴力美學(xué)》，《今傳媒》2018年第12期，第114頁(yè)。何靜，夏穎：《“恨”文化視閾下的奉俊昊電影研究》，《電影文學(xué)》2018年第18期，第5頁(yè)。夏穎：《奉俊昊電影的敘事與文化思索》，《視聽(tīng)》2019年第2期，第52頁(yè)。秦瓊：《失范之殤——奉俊昊電影的空間敘事研究》，《中華學(xué)術(shù)》2016年第3期，第183頁(yè)。趙若涵：《自成一格的影像世界——淺析奉俊昊的社會(huì)學(xué)電影》，《情感讀本（中旬刊）》2015年第2期，第11頁(yè)。通過(guò)對(duì)奉俊昊電影導(dǎo)演風(fēng)格的研究，來(lái)看在奉俊昊獨(dú)特的電影風(fēng)格下所為我們展現(xiàn)出來(lái)的那種人性的特點(diǎn)，為什么在奉俊昊的電影里，我們所看到的那些人物能夠更能使我們體會(huì)，讓我們感同身受，甚至有時(shí)讓我們覺(jué)得我們就是里面的某個(gè)人物。而且，奉俊昊把不管是底層人物也好，上層人物也罷，都把他們不管是，不得不在外人面前表現(xiàn)出的性格，還是自己本身的那種性格也好，最重要的是，奉俊昊能夠把這兩個(gè)階級(jí)人物那種潛在的，被壓抑著地那種性格給展示出來(lái)。通過(guò)奉俊昊電影里面所描繪的各個(gè)人物，他們所給我們展示出來(lái)的那真實(shí)赤裸的人性，讓我們從中了解到不同時(shí)代韓國(guó)社會(huì)的現(xiàn)狀，并讓我們通過(guò)他所描繪的對(duì)我們自身也有所了解、有所反思。奉俊昊電影發(fā)展的社會(huì)背景及其創(chuàng)作歷程二十世紀(jì)九十年代的韓國(guó)，文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速，政府的大力支持以及相關(guān)的一系列的政策條例，加上大資本經(jīng)濟(jì)的加入，使得韓國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)生了變化。不光在國(guó)內(nèi)，韓國(guó)電影在海外也發(fā)展迅速。奉俊昊作為韓國(guó)電影導(dǎo)演代表之一，更是在他的電影作品中表現(xiàn)了他獨(dú)特的視角和電影創(chuàng)作風(fēng)格。（一）奉俊昊電影發(fā)展的社會(huì)背景電影審查制度及電影配額制二十世紀(jì)九十年代后期，韓國(guó)取消了嚴(yán)格的電影審查制度，取之以電影分級(jí)制度，為韓國(guó)電影的多樣化發(fā)展提供了條件。加上每年148天必須放本國(guó)電影的電影配額制和韓國(guó)政府對(duì)青年導(dǎo)演的扶持，更加促進(jìn)了韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的興起，在此背景下，韓國(guó)出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的電影導(dǎo)演，奉俊昊就是其中之一。韓國(guó)的電影審查制度形成于日本強(qiáng)占時(shí)期，由日本侵略者制定的，想通過(guò)文化更好的控制和奴役朝鮮半島，全力宣揚(yáng)殖民主義統(tǒng)治，扼殺反抗侵略的苗頭。結(jié)束日占時(shí)期之后，又開(kāi)始了美國(guó)強(qiáng)占時(shí)期，也就是二十世紀(jì)四十年代。日美強(qiáng)占時(shí)期嚴(yán)重阻礙了韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，到70年代時(shí)，韓國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)更是趨向崩潰，許多本土的大電影公司更是把投資從國(guó)內(nèi)電影轉(zhuǎn)向進(jìn)口好萊塢電影。所以為了挽救這個(gè)局面，韓國(guó)政府在1970年的電影配額制中規(guī)定，電影院在一年內(nèi)必須上映148天本國(guó)電影；1973年成立電影振興公社，對(duì)韓國(guó)電影的制作費(fèi)進(jìn)行融資等等；1984年又修訂了電影法，并在其中規(guī)定每個(gè)影院每年至少放映本土電影146天。在80年代前期，韓國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也有其弊病，一方面是受好萊塢電影和日本電影的沖擊；另一方面是受國(guó)內(nèi)政治的影響。但在90年代，可以說(shuō)是韓國(guó)電影發(fā)展的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，隨著民主化熱度的推進(jìn)，韓國(guó)電影的題材和變現(xiàn)形式逐漸增加；1997年，實(shí)施了電影振興法，并設(shè)立電影振興基金等等；1998年由于在韓美的投資協(xié)議中，韓國(guó)政府表示要將規(guī)定的電影配額制天數(shù)的146天縮減到92天，公布之后，韓國(guó)電影界立即采取行動(dòng)抗議，并引起了一系列的示威游行活動(dòng)。原本就對(duì)好萊塢電影積怨已深的電影人更是趁著這次的抗議活動(dòng)找到突破口，對(duì)民眾大力宣傳民族電影意識(shí)，之后，電影人和民眾們一起，將民族電影的振興活動(dòng)推向高潮。最后，到1998年底，政府宣布依舊維持146天的既定天數(shù)。而這一活動(dòng)更是加大了電影人和民眾對(duì)于國(guó)產(chǎn)電影的情節(jié)。在1999年發(fā)布的電影修正法中宣布將廢除電影審查制度，確立電影分級(jí)制度，少了電影審查這個(gè)變量，韓國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展又呈現(xiàn)出新的面貌。種種這些制度上的變化，都為奉俊昊的電影創(chuàng)作提供了條件，沒(méi)有了嚴(yán)格的審查制度，沒(méi)有了政治上的獨(dú)裁統(tǒng)治，而且政府大力支持，讓奉俊昊處在一種寬松的創(chuàng)作環(huán)境中，也讓他能夠?qū)⒂捌幸恍┥鐣?huì)敏感話題搬上熒幕。經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展及大資本的介入經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展和大資本的介入極大地影響了整個(gè)電影行業(yè)。經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展讓電影有了豐富的資金來(lái)源，而且經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，讓人們的生活水平也隨之提高，人們?cè)跐M足自身的生活需要外，也要求滿足自身的娛樂(lè)和其他需求，加上韓國(guó)國(guó)民的民族意識(shí)，促進(jìn)了電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。大資本的介入使得電影在投資方面資金滿足以外，也使得電影的內(nèi)容和類型更加多樣化。在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，韓國(guó)是資本主義經(jīng)濟(jì)體制，尤其在20世紀(jì)60年代以后，經(jīng)濟(jì)得到了飛速的發(fā)展，60年代以后，韓國(guó)開(kāi)始推行以“出口為主導(dǎo)”的經(jīng)濟(jì)開(kāi)發(fā)戰(zhàn)略，實(shí)行宏觀調(diào)控發(fā)展計(jì)劃。馬駿：《韓國(guó)經(jīng)濟(jì)崛起的奧秘簡(jiǎn)析》，《中學(xué)地理教學(xué)參考》1999年第12期，第15頁(yè)。1990年國(guó)民生產(chǎn)總值已經(jīng)達(dá)到2518億美元，1995年達(dá)到了4526億美元。據(jù)此人均國(guó)民產(chǎn)值1990年達(dá)到了5883美元，1995年達(dá)到10037美元。馬駿：《韓國(guó)經(jīng)濟(jì)崛起的奧秘簡(jiǎn)析》，《中學(xué)地理教學(xué)參考》1999年第12期，第15頁(yè)。卞智洪：《二十世紀(jì)九十年代后期韓國(guó)電影振興現(xiàn)象產(chǎn)業(yè)分析（上）》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年04期，第37頁(yè)。駱莉：《韓國(guó)的文化發(fā)展戰(zhàn)略與文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展》，《東南亞研究》2005年第3期，第32頁(yè)。韓國(guó)財(cái)閥及大企業(yè)發(fā)展模式，是以日本殖民統(tǒng)治時(shí)期的民族工商業(yè)為起點(diǎn)逐步形成和發(fā)展起來(lái)的。鐘堅(jiān)：《韓國(guó)大企業(yè)發(fā)展模式的歷史反思與制度分析》，《深圳大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2001年05期，第76頁(yè)。鐘堅(jiān)：《韓國(guó)大企業(yè)發(fā)展模式的歷史反思與制度分析》，《深圳大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2001年05期，第76頁(yè)。卞智洪：《二十世紀(jì)九十年代后期韓國(guó)電影振興現(xiàn)象產(chǎn)業(yè)分析（上）》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年04期，第40頁(yè)。韓國(guó)的大企業(yè)例如三星、大宇、鮮京等集團(tuán)都從錄像帶的版權(quán)買斷營(yíng)銷開(kāi)始間接參與電影產(chǎn)業(yè)，這些集團(tuán)還在大城市里購(gòu)買了主要電影院，或是建立新的復(fù)合式電影院，來(lái)形成電影影院連鎖網(wǎng)。（韓）樸燕真：《90年代韓國(guó)電影的繁榮和流變（韓）樸燕真：《90年代韓國(guó)電影的繁榮和流變》，《當(dāng)代電影》1999年第2期，第101頁(yè)。忠武路：是漢城市中心的一個(gè)地名，上世紀(jì)20年代韓國(guó)電影創(chuàng)立之初，主要的電影公司和電影院都集中于此，是韓國(guó)電影的搖籃，在20世紀(jì)90年代中期之前也是韓國(guó)電影的代名詞。這些也讓奉俊昊電影有了豐富的資金來(lái)源，讓他能夠極大地自由地創(chuàng)作自己想要的內(nèi)容。（二）奉俊昊電影創(chuàng)作歷程奉俊昊其人奉俊昊出生于1969年的大邱，他的家庭給了他最早的藝術(shù)啟蒙。他的父親是一名平面設(shè)計(jì)師，外公是著名作家，哥哥是首爾大學(xué)的英國(guó)文學(xué)教授，姐姐是時(shí)裝設(shè)計(jì)師。這種文化藝術(shù)濃厚的家庭氛圍，讓奉俊昊從小耳濡目染，奠定了他的藝術(shù)文化底蘊(yùn)。上世紀(jì)80年代前期電影發(fā)展到低潮期，而電視的發(fā)展卻很迅猛，所以在當(dāng)時(shí)正在讀中學(xué)的奉俊昊就通過(guò)電視觀看了大量的外國(guó)電影，并且對(duì)電影產(chǎn)生了濃厚的興趣。但由于父母的反對(duì)，1988年奉俊昊考上了延世大學(xué)，主修社會(huì)學(xué)。在大學(xué)里他還是選擇參加了電影社團(tuán)。他也在后來(lái)的采訪中說(shuō)過(guò)，“我其實(shí)不懂社會(huì)學(xué)，也不喜歡我的教授們。我的精力都花在電影社看電影......盡管我也畢業(yè)了。”，大學(xué)畢業(yè)后，奉俊昊進(jìn)入韓國(guó)電影研究院開(kāi)始了為期兩年的學(xué)習(xí)。這種社會(huì)學(xué)的背景再加上他兩年的高質(zhì)量的電影專業(yè)的學(xué)習(xí)，讓他的電影在具有社會(huì)性方面同時(shí)也不乏電影的藝術(shù)性。而這種社會(huì)學(xué)專業(yè)的學(xué)習(xí)，也使得奉俊昊有更獨(dú)特的視角去看待和理解這個(gè)社會(huì)。這些就讓奉俊昊的電影不同于其他導(dǎo)演的同類型的影片，這也是奉俊昊在韓國(guó)電影中獨(dú)樹一幟的原因。奉俊昊的電影作品不管哪一部影片，在影片中我們多少都可以看出這部影片導(dǎo)演他的文化底蘊(yùn)、他的追求、他的態(tài)度等等。大學(xué)主修社會(huì)學(xué)的奉俊昊，他的電影作品也多以與社會(huì)方面的內(nèi)容為主，讓他的故事題材更貼近生活，挖掘現(xiàn)實(shí)生活本身，使之結(jié)合電影藝術(shù)的戲劇性來(lái)折射社會(huì)現(xiàn)實(shí)。1993年，奉俊昊以短片《白色人》正式出道，這部18分鐘的短片講述了一個(gè)帶有恐怖色彩的故事，而且在《白色人》中所體現(xiàn)出來(lái)的階級(jí)差異，在奉俊昊以后的作品里也經(jīng)常出現(xiàn)。1994年，在臨近畢業(yè)時(shí)，奉俊昊拍攝了自己的畢業(yè)作品《鏡頭里的記憶》和《支離破碎》兩部短片，而且還受邀到國(guó)際電影節(jié)參加放映。但從韓國(guó)電影研究院畢業(yè)后的5年里，他沒(méi)有拍出一部作品，面臨著長(zhǎng)期失業(yè)，和結(jié)婚生子等生活壓力，奉俊昊只能以給別人寫劇本或者是做其他和電影有關(guān)的工作來(lái)留在這個(gè)行業(yè)里面。終于在2000年，奉俊昊終于拍出了他的處女作長(zhǎng)片電影《綁架門前狗》，這部作品圍繞著一只狗的安危敘述故事，影片上映之后，盡管口碑不差，并還受邀參加了許多國(guó)際知名影展，但都不能夠否認(rèn)這部作品在商業(yè)上的失敗，而且業(yè)界也很快失去了興趣。之后的奉俊昊又沉寂了三年，對(duì)他來(lái)說(shuō)也是一次蛻變的三年，《綁架門前狗》票房的慘敗讓他開(kāi)始重新審視自己，重新思考拍電影的意義。直到2003年《殺人回憶》的問(wèn)世，也是奉俊昊導(dǎo)演生涯的第一個(gè)高光時(shí)刻，這部作品改編自發(fā)生于上世紀(jì)80年代末而且至今未破的華城連環(huán)殺人案，上映當(dāng)時(shí)吸引了五百萬(wàn)人觀看，奉俊昊也因此被譽(yù)為年度最佳導(dǎo)演，并獲得了國(guó)際的賞識(shí)。奉俊昊從小就有一種“黑色”情結(jié)，1978年，9歲的他去大邱的電影院看《音樂(lè)之聲》，不同于別的孩子，他對(duì)這部美好歌舞片印象最深刻之處竟然是躲避納粹追蹤的驚險(xiǎn)戲碼。李禾子：奉俊昊：從社會(huì)學(xué)學(xué)生到著名導(dǎo)演，李禾子：奉俊昊：從社會(huì)學(xué)學(xué)生到著名導(dǎo)演，,2019-05-312009年，拍攝了電影《母親》，電影講述了一個(gè)照顧著已經(jīng)28歲的弱智兒子杜俊的母親，在一次鎮(zhèn)上發(fā)生命案，兒子被當(dāng)做殺人兇手被抓進(jìn)監(jiān)獄，并糊里糊涂的在認(rèn)罪書上簽上自己的名字，為還兒子清白，孤立無(wú)援的母親一次次努力去找尋真相的故事。這部作品上映一周就成為韓國(guó)周末票房榜冠軍。2013年，奉俊昊拍攝了他的第一部英語(yǔ)電影《雪國(guó)列車》，這部電影的制片方來(lái)自各個(gè)國(guó)家，演員則是用了許多好萊塢演員，在許多媒體的宣傳中，都把這部電影包裝為一部“好萊塢電影”，所以就有很多人認(rèn)為奉俊昊要進(jìn)軍好萊塢了，2014年奉俊昊在接受采訪時(shí)表示，“《雪國(guó)列車》不是好萊塢電影，是韓國(guó)電影?！保纱丝梢?jiàn)奉俊昊很在意對(duì)自己作品的控制權(quán)。接著就是2014年的《海霧》，2017年的《玉子》，講述了一個(gè)女孩去拯救她的動(dòng)物朋友玉子——一頭轉(zhuǎn)基因豬的故事。謝寒：《軟化堅(jiān)硬世界的溫柔——奉俊昊導(dǎo)演作品研究》，《電影評(píng)介》謝寒：《軟化堅(jiān)硬世界的溫柔——奉俊昊導(dǎo)演作品研究》，《電影評(píng)介》2017年第23期，第72頁(yè)。從奉俊昊的這些電影作品中，無(wú)不意外都是描繪了社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的方方面面，他的影片中大部分也體現(xiàn)了社會(huì)上由于階級(jí)差異而出現(xiàn)的種種矛盾和由此引發(fā)的一系列事件。而這些也表達(dá)出奉俊昊在他的視角下所看到的的韓國(guó)社會(huì)的現(xiàn)狀，以及他的態(tài)度和想法。奉俊昊電影分析奉俊昊的電影以其獨(dú)特的影像風(fēng)格而在影壇獨(dú)樹一幟，自從他的處女作短片18分鐘的《白色人》中就表現(xiàn)出來(lái)了社會(huì)階級(jí)的差異。因其畢業(yè)于延世大學(xué)社會(huì)學(xué)系，奉俊昊本人及其電影都被稱為“社會(huì)學(xué)導(dǎo)演”和“社會(huì)學(xué)電影”，他的電影作品中幾乎都表現(xiàn)出了社會(huì)的階級(jí)差異以及具有現(xiàn)實(shí)性的社會(huì)話題，我們將分析奉俊昊在他的電影作品中對(duì)社會(huì)不同階級(jí)以及充滿爭(zhēng)議的社會(huì)性話題來(lái)探討這些因素對(duì)奉俊昊電影創(chuàng)作的影響，以及他本人對(duì)這些問(wèn)題的看法。底層社會(huì)人物的真實(shí)人性1、弱者之惡奉俊昊所描繪的大部分電影中的人物，不論是底層階級(jí)還是上層階級(jí)中的人，可以說(shuō)都是弱者，而他們的這些弱，也正是他們惡的來(lái)源。因?yàn)椴还苌硖幵谀姆N階級(jí)，不管身處在那種境遇里，人們都是為了各自的利益，都想著如何獲得利益，再讓自己的利益最大化，發(fā)揮出最大的用處。而人們一旦有了這種想法，每個(gè)威脅到他們利益的人或事，他們都會(huì)想辦法去解決，不管這種辦法是好是壞。弱者之惡，奉俊昊給我們所展示的就是這種讓我們也會(huì)有那種感同身受體會(huì)的，那種毫無(wú)保留的、真實(shí)的人性。拍攝于2000年的《綁架門前狗》中，我們可以看到男女主人公內(nèi)心焦躁的心理狀態(tài)與2000年以來(lái)韓國(guó)在經(jīng)歷過(guò)亞洲金融風(fēng)暴后經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展時(shí)，物質(zhì)生活上的豐富和滿足與無(wú)法適應(yīng)的民眾的心理和精神世界的空虛相吻合?！督壖荛T前狗》講述了一個(gè)大學(xué)教師元俊，因?yàn)椴粫?huì)巴結(jié)上司得不到升職機(jī)會(huì)，從而被迫待業(yè)家中，產(chǎn)生了要“綁架”鄰居家狗，后又展開(kāi)的一系列救狗的故事，這一系列的敘事和人們對(duì)于這件事的態(tài)度反映出他們生活的困惑和迷茫。影片尤其將社會(huì)制度的不健全與社會(huì)階級(jí)的矛盾通過(guò)患有精神疾病的流浪漢變現(xiàn)出來(lái)，直指病態(tài)社會(huì)對(duì)人性的壓抑與畸變。夏穎：《奉俊昊電影的敘事與文化思索》，《視聽(tīng)》夏穎：《奉俊昊電影的敘事與文化思索》，《視聽(tīng)》2019年第2期，第53頁(yè)。所以說(shuō)，雖然生活在社會(huì)底層的他們受到了不公正的對(duì)待，并且也沒(méi)有能力去改變這種現(xiàn)狀，所能做的就只是去順應(yīng)這種現(xiàn)狀，被迫去接受這一切。在奉俊昊的眼中，或許人性并不正義，沒(méi)有任何一個(gè)人是無(wú)辜的，那些迫害、壓榨他們的上層是不好的，但那些生活在底層的受迫害的一些人，那些弱者，也不能假裝看不到他們身上所存在的惡。2、底層階級(jí)與社會(huì)堅(jiān)決的對(duì)抗在奉俊昊的幾部電影作品中都體現(xiàn)著等級(jí)鮮明的階級(jí)社會(huì)，雖然他的內(nèi)容題材不同，時(shí)代背景也不相同，但我們?cè)诿坎侩娪白髌分卸伎梢钥吹降讓与A級(jí)對(duì)上層階級(jí)社會(huì)的堅(jiān)決的對(duì)抗精神。不管什么樣的社會(huì)都是階級(jí)社會(huì)?？傆幸恍┤?，他們占有著社會(huì)優(yōu)質(zhì)的資源，他們的社會(huì)地位使他們的生活環(huán)境獨(dú)立于普通人而生存，他們占據(jù)著社會(huì)的關(guān)鍵地位。甚至控制著國(guó)家機(jī)器、控制著社會(huì)決策，盡管他們只是社會(huì)中的少數(shù)人，但他們大比率的占有著社會(huì)的財(cái)富和權(quán)利，名與利都掌握在他們手里。而與這些少數(shù)上層的人相對(duì)應(yīng)的就是在社會(huì)中占絕大多數(shù)人的“底層”。“底層”這個(gè)概念最早來(lái)自于安東尼奧·葛蘭西在《獄中札記》中使用“底層階級(jí)”，他指出資本主義對(duì)底層的支配需要在文化上得到底層的認(rèn)可。謝寒：《軟化堅(jiān)硬世界的溫柔——奉俊昊導(dǎo)演作品研究》，《電影評(píng)介》2017年第23期，第73頁(yè)。在《綁架門前狗》這部影片中，元俊一開(kāi)始也是對(duì)這種不公平的社會(huì)充滿了抵抗的情緒，他不去巴結(jié)上司而放棄自己是升職的機(jī)會(huì)；在《母親》中，母親從一開(kāi)始就堅(jiān)信自己兒子因?yàn)槿踔歉静粫?huì)去殺人，也殺不了人，以此為信念，一次又一次努力的去尋找真相，在尋找真相的過(guò)程中，母親也遭到了來(lái)自于那更高一階層人的施壓和冷眼，但為了兒子仍然不向任何人低頭；在《漢江怪物》中，講述了一個(gè)韓國(guó)普通家庭因?yàn)闈h江中的一個(gè)變異的怪物抓走了他們家最小的孩子，去尋求政府的幫助，但幾次下來(lái)求助未果，反而被政府控制，成為了政府追捕的對(duì)象，最后只能依靠自己的力量去救出孩子的故事。這個(gè)普通家庭其實(shí)就是韓國(guó)底層階級(jí)的代表，統(tǒng)治階級(jí)為了掩蓋自己的失誤，不惜去傷害一個(gè)完全無(wú)辜的人，最后這個(gè)家庭終于逃脫了統(tǒng)治階級(jí)的控制，自己去營(yíng)救孩子；在《雪國(guó)列車》中，奉俊昊將他對(duì)社會(huì)等級(jí)的觀念完全具象化在這列列車上，車廂有著嚴(yán)格的等級(jí)之分，飽受饑餓之苦，生活在惡劣環(huán)境的末節(jié)車廂的人們最終在柯蒂斯的帶領(lǐng)下，為了生存，一節(jié)車廂一節(jié)車廂地向前突進(jìn)，掀起一場(chǎng)推翻車長(zhǎng)威爾福德獨(dú)裁的革命。陶嘉瑋：《電影陶嘉瑋：《電影<雪國(guó)列車>的隱喻性解讀》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)·藝術(shù)版》2014年第6期，第75頁(yè)。不管各自的結(jié)果如何，那些底層人物都或?yàn)榱烁淖冏约旱拿\(yùn)、或?yàn)榱松?、或?yàn)榱巳フ鹊鹊?，都與統(tǒng)治階級(jí)、社會(huì)精英展開(kāi)了斗爭(zhēng)，他們堅(jiān)決的抵抗著。奉俊昊也通過(guò)這些進(jìn)行抵抗的底層人物表達(dá)出他對(duì)于社會(huì)的擔(dān)憂，而通過(guò)這些電影表達(dá)出來(lái)，將這些問(wèn)題剖開(kāi)面向大眾，讓自己思考的同時(shí)，也促進(jìn)大眾對(duì)于這些問(wèn)題的思考。（二）電影風(fēng)格結(jié)構(gòu)分析從空間的陌生化處理來(lái)看人性奉俊昊運(yùn)用他獨(dú)特的空間敘事方式，將自己的想法訴諸于此，他對(duì)人性的復(fù)雜的觀察非常細(xì)微，在他的電影中，善與惡之間隨時(shí)轉(zhuǎn)化，兩者之間的界限也是非常模糊的，沒(méi)有明確的界限，這也就是所展現(xiàn)出來(lái)的最真實(shí)的人性，所以在奉俊昊的電影中，我們總能看到會(huì)讓我們感同身受的人物或場(chǎng)景，這些其實(shí)也是我們內(nèi)心最深處的一角，我們不愿去面對(duì)、承認(rèn)的一角，但奉俊昊就是這樣把這些直接展示給我們看，這也就是奉俊昊電影為什么有震撼人心的力量的原因。電影空間，指借助聲畫手段和視聽(tīng)語(yǔ)言建立起的，存在于鏡頭框架中的人物活動(dòng)和故事場(chǎng)地、情境。秦瓊：《失范之殤——奉俊昊電影的空間敘事研究》，《中華學(xué)術(shù)》2016年第3期，第183頁(yè)。秦瓊：《失范之殤——奉俊昊電影的空間敘事研究》，《中華學(xué)術(shù)》2016年第3期，第183頁(yè)。陳巖：《論電影空間敘事的幾種美學(xué)傾向》，《當(dāng)代電影》2015年第3期，第113頁(yè)。在奉俊昊的電影作品中，幾乎每一部作品都會(huì)有反復(fù)出現(xiàn)的空間?！督壖荛T前狗》中的地下室、天臺(tái)、樓道；《殺人回憶》中的荒野、警局、審訊室；《漢江怪物》中的下水道；《母親》中與故事劇情密切相關(guān)的房子；《雪國(guó)列車》中更是將一節(jié)一節(jié)的車廂作為社會(huì)的縮影；《寄生蟲》中的地下室。這些反反復(fù)復(fù)出現(xiàn)的場(chǎng)景，其實(shí)也是電影主人公，尤其是那些底層階級(jí)想要拼命逃離、擺脫的空間。奉俊昊用我們?nèi)粘Ｉ钪性偈煜げ贿^(guò)的空間而再造電影空間來(lái)展開(kāi)空間敘事，在影片中，這些空間經(jīng)過(guò)“陌生化”處理后，不單單是空間，更是人物活動(dòng)的場(chǎng)域。秦瓊：《失范之殤——奉俊昊電影的空間敘事研究》，《中華學(xué)術(shù)》秦瓊：《失范之殤——奉俊昊電影的空間敘事研究》，《中華學(xué)術(shù)》2016年第3期，第184頁(yè)。奉俊昊在影片中所描繪的這些反復(fù)出現(xiàn)的空間，除了賦予它們?nèi)藗兯墓δ芡猓步o了它們其他的功能：在《綁架門前狗》中的地下室便于殺狗；《寄生蟲》中的地下室也是便于做一些見(jiàn)不得人的事情；《殺人回憶》中的荒野也是用來(lái)作為殺人的地點(diǎn)；《漢江怪物》的下水道產(chǎn)生變異的怪物；《雪國(guó)列車》中的那列火車也意味著與世隔絕。在構(gòu)建這些空間的同時(shí)，奉俊昊也常在電影中出現(xiàn)一些極端的天氣，雨、雪等，成為敘事空間中最重要的隱喻：人的焦慮與失范。秦瓊：《失范之殤——奉俊昊電影的空間敘事研究》，《中華學(xué)術(shù)》2016年第3期，第185頁(yè)。在這些我們非常熟悉的空間，但卻發(fā)生著一些它的其他功能的事情是，人再無(wú)理性可言，那時(shí)人的行為、當(dāng)下的情緒都是失控的。更重要的是，奉俊昊在電影中所出現(xiàn)的空間也是有所指的。他將這些空間暗指韓國(guó)那時(shí)和這時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀和政治制度；暗指人們內(nèi)心的陰郁和人們內(nèi)心不愿意去承認(rèn)，但又是確實(shí)存在的一些最真實(shí)的、最黑暗的想法；以及人們想要去逃離這些空間但又始終逃離不掉的，反映了韓國(guó)底層階級(jí)想要向上，但始終會(huì)被政府、財(cái)閥所壓迫，無(wú)力去改變的社會(huì)現(xiàn)狀。電影色調(diào)下人物心理的顯現(xiàn)電影色彩長(zhǎng)期以來(lái)在電影中發(fā)揮的作用只是對(duì)客觀事物的再現(xiàn)，后來(lái)在不斷地藝術(shù)實(shí)踐中，人們才意識(shí)到電影色彩的造型和表意功能。從此，色彩在導(dǎo)演的手中成為了一種象征，成為了表達(dá)他們意境的電影因素。奉俊昊對(duì)電影色彩的運(yùn)用也是很突出的。在《殺人回憶》中，影片的一開(kāi)始讓我們看到在一個(gè)暖色調(diào)下，孩子們?cè)诮瘘S的稻田中玩耍，給我們一種很溫暖的感覺(jué)，但鏡頭一轉(zhuǎn)，跟著警察的視角，在下水道里發(fā)現(xiàn)了一具女尸，下水道里的陰暗潮濕的陰冷色調(diào)與外面的暖色調(diào)形成強(qiáng)烈的對(duì)比。在之后的情節(jié)中，奉俊昊一直用冷色調(diào)來(lái)貫穿各個(gè)場(chǎng)景，除了起到烘托氛圍，展現(xiàn)人物內(nèi)心情感的作用，還表達(dá)了奉俊昊對(duì)當(dāng)時(shí)韓國(guó)所處社會(huì)現(xiàn)狀下，人心的動(dòng)蕩不安和當(dāng)時(shí)韓國(guó)民主運(yùn)動(dòng)下政府的壓迫和不作為。在《寄生蟲》中，則是一開(kāi)始就用偏冷的色調(diào)，不僅表現(xiàn)了半地下室的那種潮濕陰冷，終日不見(jiàn)陽(yáng)光的環(huán)境，也表現(xiàn)了居住在半地下室里一家四口的內(nèi)心，那種陰郁的環(huán)境，也暗示了他們之后的行為。底層人物的生存困境及社會(huì)隱喻個(gè)體永遠(yuǎn)是被歷史綁架的人質(zhì)。個(gè)體以一種不得不參與的宿命譜寫著歷史進(jìn)程。夏穎：《奉俊昊電影的敘事與文化思索》，《視聽(tīng)》夏穎：《奉俊昊電影的敘事與文化思索》，《視聽(tīng)》2019年第2期，第53頁(yè)。在奉俊昊的影片中我們都能看到韓國(guó)社會(huì)的縮影，看到韓國(guó)在不同時(shí)代背景下底層階級(jí)生活的現(xiàn)狀，雖然多少都會(huì)有一些戲劇化的效果，但他給我們所展示的是那種真實(shí)的人性。奉俊昊1988年開(kāi)始在延世大學(xué)主修社會(huì)學(xué)，而當(dāng)時(shí)也同時(shí)爆發(fā)了黑暗的光州事件，這些也影響著他電影的風(fēng)格。奉俊昊憑借著他對(duì)人性更細(xì)微的探究，把復(fù)雜的人性淋漓盡致的在他的電影里表現(xiàn)出來(lái)。他也把他對(duì)韓國(guó)在民主化和現(xiàn)代化進(jìn)程中所出現(xiàn)的各種問(wèn)題蘊(yùn)含在他的電影中，所以我們能在奉俊昊的電影中看到韓國(guó)社會(huì)的縮影?！稓⑷嘶貞洝分芯褪且罁?jù)韓國(guó)三大懸案之一改編的電影，在電影的最后，是警察注視著的鏡頭，奉俊昊在接受采訪時(shí)說(shuō)，兇手肯定會(huì)看這部電影。奉俊昊將這個(gè)殺人事件與當(dāng)時(shí)混亂的社會(huì)環(huán)境相結(jié)合，反應(yīng)個(gè)體的人在當(dāng)時(shí)那種社會(huì)環(huán)境下的悲劇命運(yùn)。在電影中患有精神病的光昊，他看到了真正兇手的作案過(guò)程，甚至還看到了兇手的面貌，但他卻無(wú)力指證，我們也無(wú)法得知光昊最后自殺的真正原因，光昊就是當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的縮影，知道真相，但卻無(wú)力指認(rèn)。奉俊昊將真實(shí)的事件戲劇性的表現(xiàn)出來(lái)，將歷史與藝術(shù)融合，傳達(dá)出混亂年代下人人都是“兇手”的真相。何靜，夏穎：《“恨”文化視閾下的奉俊昊電影研究》，《電影文學(xué)》2018年第18期，第82-83頁(yè)。何靜，夏穎：《“恨”文化視閾下的奉俊昊電影研究》，《電影文學(xué)》2018年第18期，第82-83頁(yè)。杜慶春：《未解決狀況的影像策略——奉俊昊電影的問(wèn)題意識(shí)、反省與類型》，《北京電影學(xué)院院報(bào)》2007年第3期，第46頁(yè)。結(jié)語(yǔ)奉俊昊的電影之所以在眾多韓國(guó)電影中能夠獨(dú)樹一幟，除了他是出身社會(huì)學(xué)，還有就是他可以將社會(huì)問(wèn)題意識(shí)與類型電影，疊合在對(duì)空間呈現(xiàn)的組成、人物關(guān)系的建構(gòu)和故事結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的諸多層面。杜慶春：《未解決狀況的影像策略——杜慶春：《未解決狀況的影像策略——奉俊昊電影的問(wèn)題意識(shí)、反省與類型》，《北京電影學(xué)院院報(bào)》2007年第3期，第44頁(yè)。參考文獻(xiàn)卞智洪:《二十世紀(jì)九十年代后期韓國(guó)電影振興現(xiàn)象產(chǎn)業(yè)分析（上）》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年04期（韓）樸燕真：《90年代韓國(guó)電影的繁榮和流變》，《當(dāng)代電影》199