《美學(xué)散步》讀書筆記

Word版本，下載可自由編輯《美學(xué)散步》讀書筆記任何一個愛美的中國人，任何一個喜愛中國藝術(shù)的人，都應(yīng)當(dāng)讀這部書——《美學(xué)漫步?????》。在現(xiàn)代中國美學(xué)史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相仿，是同時代人，都是學(xué)貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫作；朱光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的；朱光潛偏于文學(xué)，宗白華偏于藝術(shù)；朱光潛更是近代的，西方的，科學(xué)的；宗白華更是古典的，中國的，藝術(shù)的；朱光潛是學(xué)者，宗白華是詩人。這部書是宗白華美學(xué)論文的第一次結(jié)集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學(xué)人，早年曾留學(xué)歐洲，腳印?????踏及藝術(shù)之都巴黎。20年月他出版過詩集，他原來是個詩人。青年時期對生命活力的傾慕贊美，對宇宙人生的哲理深思，一直伴他前行，也構(gòu)成了他美學(xué)篇章的特色。這個集里的文章，最早寫于1920年，最晚作于1979年，實(shí)在是宗白華一生關(guān)于藝術(shù)論述的較為詳備的文集。

一、關(guān)于“詩（文學(xué)）和畫的分界”

一般說來，將拉奧孔的嘴巴雕刻得張大或微開明顯不會過多影響人們對創(chuàng)的力量的評判。觀眾評價這件藝術(shù)品是依據(jù)內(nèi)心所獲得的感受，即以是否產(chǎn)生或產(chǎn)生何種程度的審美愉悅感來評價它的優(yōu)劣程度，進(jìn)而以此評價創(chuàng)的力量。假設(shè)有兩座拉奧孔的雕像，在其他條件都相同的狀況下，微開著嘴巴的拉奧孔比張大嘴巴的拉奧孔更能激起人們的美感（理由見《美學(xué)漫步?????》6－7頁萊辛語），人們便認(rèn)定前者更有藝術(shù)性，而將拉奧孔的嘴巴雕成微開狀的那位創(chuàng)更富有創(chuàng)作才能。在此條件下，便能夠說，藝術(shù)反映人的力量。“藝術(shù)是一種技術(shù)，古代藝術(shù)家本就是技術(shù)家”（24頁）講的也是這個意思。

“美是藝術(shù)的特別目的”，“藝術(shù)”的肯定是“美”的，“美”的卻不肯定是“藝術(shù)”的。由于“藝術(shù)”反映的是人的力量，那些未經(jīng)人加工的自然狀態(tài)下的事物、風(fēng)景，就不是“藝術(shù)”－雖然它們也會使人產(chǎn)生美感。李澤厚在《美的歷程》中指出：“假如說荀子強(qiáng)調(diào)的是‘性無偽則不能自美’；那么莊子強(qiáng)調(diào)的卻是‘天地有大美而不言’?！彪m然藝術(shù)一定是人為的（有人的因素在其中的），然而前者（荀子－儒家）“強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的人工制作和外在功利”，后者（莊子－道家）“突出的是自然，即美和藝術(shù)的單獨(dú)?！蔽艺J(rèn)為此處道家所強(qiáng)調(diào)的“自然”，應(yīng)歸因于對過分“人為”的訂正，即認(rèn)為藝術(shù)不能囿于狹窄有用的功利框架。至于“天地有大美而不言”，我認(rèn)為這種“大美”不能被稱為“藝術(shù)”。我們看到無垠的天、寬闊的地、瑰麗的晚霞、壯麗的山川時，不會認(rèn)為它們是“藝術(shù)品”，雖然也會由衷地感嘆它們的“美”。“藝術(shù)品”一定是人為的，是人加工過的東西。若說某座山“鬼斧神工”，那只是將“造物主”擬人化了，反映的還是人的力量。若將這些天、地、晚霞、山川繪成圖畫、拍成照片，那便成為藝術(shù)品，由于圖畫、照片才反映人的力量，而事物本身－未經(jīng)人加工過的－并不是藝術(shù)品。因此莊子所說的“天地有大美而不言”，說的是天與地使渺小的人產(chǎn)生的“崇高感”，這是自然地會在人心中產(chǎn)生的“美感”，我們不必牽強(qiáng)地認(rèn)為在人類誕生前早已存在的天與地是“藝術(shù)品”，雖然它們確是“美”的。

“詩和春都是美的化身，一是藝術(shù)的美，一是自然的美。”（14頁）這已經(jīng)很好的說明了“藝術(shù)”與“自然”的區(qū)分了。

“藝術(shù)須能表現(xiàn)人生的有價值的內(nèi)容？必需同時表現(xiàn)美（7頁）”，這一點(diǎn)能夠從美就是有價值的東西這一層面來理解。有用的不肯定都是美的，蘇格拉底所說的“糞筐也是美的”之所以不被認(rèn)同，在于有用的東西還需引起人的愉悅感，才能被稱為美的。

藝術(shù)創(chuàng)作能夠遵從規(guī)律，也能夠突破規(guī)律。如既有對稱美，又有不對稱美。但“表現(xiàn)人

生的有價值的內(nèi)容”和“表現(xiàn)美”卻是藝術(shù)所必需具備的，失去其一，便不能成為藝術(shù)。宗白華在引用萊辛的話中有這樣一段：“文學(xué)追逐藝術(shù)描繪身體美的另一條路，就是這樣：它把‘美’轉(zhuǎn)化做魅惑力。魅惑力就是美在‘流淌’之中。因此它對于畫家不像對于詩人那么便當(dāng)。畫家只能叫人猜到‘動’，事實(shí)上他的形象是不動的。因此在它那里魅惑力就會變成了做鬼臉?！钡窃谖膶W(xué)里魅惑力是魅惑力，它是流淌的美，它來來去去，我們希望能再度地看到它。又由于我們一般地能夠較為簡單地生動地回憶‘動作’，超過單純的形式或顏色，所以魅惑力較之‘美’在同等的比例中對我們的作用要更劇烈些?！保?－10頁）在中國畫里，同樣地，繪畫（藝術(shù)）能夠?qū)⑽膶W(xué)里的難以追趕的“美”轉(zhuǎn)化做“魅惑力”。就意而言，與畫相配的詩并不肯定具有“明確表述的含義”，如王維的《藍(lán)田煙雨圖》所配的詩，它表現(xiàn)的意境既與王維的詩意相像又不盡相同，看上去是闡釋了詩，實(shí)際給人的感覺又是增加或模糊了畫面原先并不具有的意味。也就是說，這首詩既是一種闡釋和理解，又是一種再創(chuàng)作。不同的詩人可能因?qū)@幅畫有不同的體會而寫出不同的詩句，不同的畫家也會對此詩有不同的體會而畫出不同的畫來－新創(chuàng)作的畫又會表現(xiàn)出新的意境，由此詩配畫，畫配詩，延綿不絕。這也能夠說明詩與畫并不是一回事，卻是能夠圓滿結(jié)合，“相互溝通交浸”，以至交融完滿的。

二、關(guān)于“美從何處尋”

世界對于個人來說就是一個對象化了的世界，每個人都有一個或很多個世界－沒有兩個人的思維是相同的，因而對于世界的印象也是不同的，于是，每個人都有自己的世界。《好看心靈》中的納什就活在自己的心靈世界中。這可能是唯心主義，然而人確是憑自己的感覺去認(rèn)知世界的。

很多個夜晚在《東風(fēng)破》（流行歌曲周杰倫作曲）的旋律里入睡，悠揚(yáng)的二胡聲每每將我?guī)胛粗挠炙圃嘧R的世界，引動無盡的夾雜著哀愁與暖和的回憶與追思。“一個造出新節(jié)奏的人，就是一個拓展了我們的情感并使它更為絕超的人”（18頁）假如一首新歌的新曲也算新節(jié)奏，那作曲家就是“絕超的人”。這種新節(jié)奏也得符合人的審美心理－至少是部分人。沒有人的心緒和思維是相同的，同一個人在不同的“剎那”的心緒和思維也是不同的，那么就有很多的“新節(jié)奏”等著人們?nèi)ブ圃?，去發(fā)覺，來滿意這很多的心緒和思維，以應(yīng)和它的節(jié)奏，引起它的共鳴和感受。這種共鳴和感受很多時候是由“回憶”引起的。當(dāng)節(jié)奏與某一時候的心境相吻合，回憶便復(fù)蘇，人便彷佛進(jìn)入未知的又似曾相識的世界?！拔覀円话愕啬軌蜉^為簡單地生動地回憶‘動作’，超過單純的形式或顏色，所以魅惑力較之‘美’在同等的比例中對我們的作用要更劇烈些?！保?0頁）那么對于音樂的“節(jié)奏”的“回憶”效果也說明了“節(jié)奏”所具有的“魅惑力”不亞于文學(xué)和繪畫，甚至超過它們的影響力。人的心靈是一個多么奇異的世界。

關(guān)于“美從何處尋”，我認(rèn)為“美感”是人的心理情況。當(dāng)我們說某樣事物是“美”的時候，其實(shí)是將自己的心理感受對象化到事物上去了，也就是“移情”，進(jìn)而以為“美”是事物本身具有的屬性了。事物是否“美”，取決于它在人心里引起的感受，沒有肯定相同的感受，也就沒有肯定相同的“美”和“美感”。

事物（世界）是存在著的，不以人的意志為轉(zhuǎn)移。存在于每個人的主觀世界里的對外在世界的印象并不肯定是真實(shí)的東西，但它存在于心理世界中，是“美”所由產(chǎn)生的主觀（心理）基礎(chǔ)。而真實(shí)的事物（有形或無形，可感或不行感）－沒有任何人為顏色的－存在于客觀世界之中，它構(gòu)成我們感知“美”的客觀（物質(zhì)）基礎(chǔ)?！懊栏小保ㄐ睦砀惺埽┐嬖谟谌说男睦硎澜缰?。

三、關(guān)于“論文藝的空靈與充實(shí)”

宗白華認(rèn)為“美感的養(yǎng)成在于能空，對物象造成距離。”強(qiáng)調(diào)“隔”在美感上的重要，這也許就是所謂“距離美”。朦朦朧朧隱模糊約，霧里看花水中望月，確能產(chǎn)生獨(dú)特的意境，引人遐想萬千。這是空間上的“隔”。至于時間上的“隔”，我想起曾看過的一篇文章，講印度人約會特別散漫，極不守時，讓別人在商定時間后等上一兩個小時是常有的事－而印度人并不認(rèn)為這有什么不對，照他們看來，等待是一件樂事。在等人時，能夠有無盡的想象，想象對方的容貌和表情，想象見面時的親熱和愉悅，何樂而不為。當(dāng)然這對于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡聡藖碚f沒準(zhǔn)會被認(rèn)為是對他們的不敬重。宋人趙師秀有詩“有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花?！币环e適淡然的圖景。與伴計(jì)約好下棋，等到夜半伴計(jì)還沒到，便獨(dú)自敲著棋子，挑下燈花，卻不顯得惆悵，這也許也是等待時想象的歡樂吧?！皶r間”與“空間”上的“隔”都給藝術(shù)增加了想象的成分，而這想象又造成心靈的“空”，也成藝術(shù)的空靈。王國維所說的“隔”則是指詩詞中的生僻詞句典故，不懂這些詞句典故便不能感悟表述的意思，這就使觀者產(chǎn)生隔離感（往往不是距離美），這種隔離感不是想象能夠彌補(bǔ)的，除非去查資料，而這樣就簡單導(dǎo)致閱讀的不連續(xù)，破壞了意境的營造。這也許也是王國維反對“隔”，提倡“不隔”的緣由。因此并非全部的距離都能產(chǎn)生美，它應(yīng)當(dāng)處于合適的范圍內(nèi)，既不是完全如一的情況還原，也不至于大到不行捉摸，無可名狀。合適的距離才能使藝術(shù)空靈而不流于空乏，充實(shí)而不至于擠兌想象的空間?！耙粋€藝術(shù)品，沒有觀賞者的想象力的活躍，是死的，沒有生命的?！保?9頁）藝術(shù)家需要想象創(chuàng)作，藝術(shù)品也需要觀賞者的想象才能達(dá)到最大的升華。

四、關(guān)于“中國美學(xué)史中重要問題的初步探究”

這一部分大致反映了宗白華先生的美學(xué)思想，關(guān)于他的美學(xué)思想我不再歸納分布，這方面的研發(fā)已經(jīng)有很多，我仍是冒昧地?cái)嗾氯×x，將其中一些我不大認(rèn)同的觀點(diǎn)舉出來，并寫出自己的觀點(diǎn)。在第38頁第三段中，宗白華先生論述了“美”與“真”、“善”的關(guān)系，要求藝術(shù)滿意思想，“要能從藝術(shù)中熟悉社會生活、社會階級斗爭和社會進(jìn)展規(guī)律?！边@只不過是“藝術(shù)為政治服務(wù)”、“文以載道”的另一種表述形式。中國古代的青銅器的確反映了那個時代的生產(chǎn)力進(jìn)展水平，但這不應(yīng)當(dāng)是我們借由觀賞美的途徑。藝術(shù)品有“積淀”的美，但藝術(shù)家并不肯定也沒必要載主觀上刻意加入這種“社會生活、社會階級斗爭和社會進(jìn)展規(guī)律”，而我們要作的觀賞、審美不是建立在分析藝術(shù)的這些功用的基礎(chǔ)上的。我們沒必要以歷史學(xué)家社會學(xué)家的眼光去查找其中的深刻含義（雖然認(rèn)識這些含義可能有助于我們更好地把握它的美），我們要做的是發(fā)覺“樹”的形式美，而不需像植物學(xué)家和工匠那樣做細(xì)致的分析。藝術(shù)性是藝術(shù)品的一定要求，思想性卻不總是伴隨藝術(shù)左右，這與“藝術(shù)須能表現(xiàn)人生的有價值的內(nèi)容”不能混同。藝術(shù)不能承載太多與它自身無關(guān)或關(guān)系不大的東西，那樣只會增加它的負(fù)擔(dān)，偏離它自身原來的進(jìn)展軌道，走向政治化，走向藝術(shù)自身的毀滅和終結(jié)。然而在現(xiàn)實(shí)世界中，“為藝術(shù)而藝術(shù)”只能是個好看的幻想。

五、關(guān)于“中國藝術(shù)境界之誕生”

“意境是藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)，是從他最深的‘心源’和‘造化’接觸時突然的領(lǐng)悟和震驚中誕生的，它不是一味客觀的描述，像一照相機(jī)的攝影?！保?9頁）這說明了繪畫（藝術(shù)）與照相機(jī)的區(qū)分。攝影所得的照片記錄的只是一種機(jī)械的真實(shí)，將一瞬間的光與影定格下來，在這一意義上說，照片比繪畫更能反映現(xiàn)實(shí)，它幾乎是絲毫不差（差別的只是精度）地記錄下真實(shí)的場景，將情況還原至原來面目。繪畫若在這一點(diǎn)上與其一較短長，一定技藝不如。這或許是十九世紀(jì)以來寫實(shí)主義繪畫不在占據(jù)主流的緣由之一。中國傳統(tǒng)山水畫論認(rèn)為“似者得其形，遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛”，崇尚“氣韻生動”。這種“氣韻”并不是虛幻而與現(xiàn)實(shí)毫無瓜葛的，這種“真”同樣要求“對自然情況作大量詳盡的觀看和對畫面構(gòu)圖作細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹洹！保ɡ顫珊瘢骸睹赖臍v程》169頁）中國五代畫家荊浩驚異于太行山之美，作了數(shù)萬本草圖，“方得其真”。這種“真”自然不是簡潔的真實(shí)，畫家在作畫時，每一刻的心緒都不同，每一筆都是不同心緒的反映，繪成整體便是很多不同心緒的集合。能夠說繪畫既是空間（平面）上點(diǎn)﹑線﹑顏色等的組合，又反映了時間上的心理凝積過程。在這一意義上說，一幅畫包含了很多幅畫，是很多個心理活動凝積的產(chǎn)物。因此畫是“流淌”的，即“美在流淌之中”（9頁）。

或認(rèn)為就算攝影所得的照片不是“流淌”的，那么錄像總該是“流淌”的，它真實(shí)記錄了大事的前后過程，應(yīng)當(dāng)是最真實(shí)的“真”。我認(rèn)為錄像只是有限張（或者很多張）照片的連續(xù)展現(xiàn)而已，它在本質(zhì)