古代文學(xué)-對(duì)宋詩的研究資料

.-.一、宋詞對(duì)唐詩的繼承關(guān)系唐詩宋詞”一語，宋詞與唐詩并稱，不唯標(biāo)示“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”之義，而且也說明，宋詞是庶幾可與唐詩媲美的一大詩體。宋季承唐，然而如魯迅先生所言，好詩差不多已被唐人作完了。所以，到了宋代，宋人在詩歌創(chuàng)作方面，要不落唐人的窠臼，確乎很難。但是，唐人所留下的豐富的文學(xué)遺產(chǎn)，宋人也并不有白白浪費(fèi)，而是將它們更多更靈活運(yùn)用在“詞”這一詩歌體式上，使詞在宋代獲得了空前絕后的發(fā)展。

我們?cè)谡撍卧~與唐詩的關(guān)系時(shí)，往往更多的注意于宋詞與唐詩的區(qū)別。差別的確是主要的也是重要的，在本書的宋詞部分，筆者也主要著眼于宋詞最主要的藝術(shù)特征（當(dāng)然也是與唐詩的不同之處）來展開論述。但在此緒論中，就像我們?cè)谡撌鎏圃姷乃囆g(shù)特性前必須先說明唐詩對(duì)前代的繼承關(guān)系一樣，我們也必須先說明宋詞對(duì)唐詩的繼承關(guān)系。

可以肯定地說，宋詞能取得如此顯赫的成就，如果不是建立在唐詩如此卓越的成就和如此純熟的技巧之上，是絕對(duì)不可想象的。從后來挖掘出來的敦煌曲子詞來看，詞在進(jìn)入文之手以前，除了它的句式長短參差不齊外，與此前的民間歌謠并沒有什么兩樣，一樣的主要是采用那種簡(jiǎn)單、質(zhì)樸、直率的表現(xiàn)方法。到中晚唐文人開始實(shí)驗(yàn)填詞以后，就像一切民間文學(xué)向文人的文學(xué)的轉(zhuǎn)變一樣，詞也就不知不覺地發(fā)生著變化，漸漸地帶有了文人的因而也是更藝術(shù)化的色彩（當(dāng)然，也會(huì)有負(fù)面影響，例如少了質(zhì)樸和直率，但這比竟是次要的）。最早實(shí)驗(yàn)詞的創(chuàng)作的白居易、劉禹錫，尤其是后來大量進(jìn)行詞的創(chuàng)作的溫庭筠、韋莊等，他們本就是唐的重要詩人，他們的加入，必然地會(huì)把他們?cè)谠姼鑴?chuàng)作中的種種技巧，帶到詞的創(chuàng)作中來。另外，五代、宋的詞作者，也幾乎都是詩人，他們一面作詩、一面填詞，唐詩的各種技巧自然就會(huì)融匯、滲入到詞的創(chuàng)作中去，使詞的創(chuàng)作更加精美。實(shí)際上，我們只要對(duì)宋詞的藝術(shù)稍稍加以分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，宋詞在意象、寫景抒情手法的運(yùn)用方面，在詞的境界營造方面，甚至在語言的錘煉、借代、典故等手法的運(yùn)用方面，與唐詩都有著明顯的繼承關(guān)系。倒如下面秦觀的名詞《八六子》：

倚危亭,恨如芳草,萋萋鏟盡還生.念柳外青驄別后,水邊紅袂分時(shí),愴然暗驚.

無端天與娉婷,夜月一簾幽夢(mèng).

春風(fēng)十里柔情,怎奈何、歡娛漸隨流水.素弦聲斷,翠綃香減,那堪片片飛花弄晚.

蒙蒙細(xì)雨籠晴,正銷凝,黃鸝又啼數(shù)聲.相對(duì)于詩，這是一首地道的詞，它的情韻、它的色澤、它的意境，都是地道的詞味兒的。但是如果我們?cè)僮屑?xì)一品味，卻發(fā)現(xiàn)它在很多方面，與唐詩都有著千絲萬縷的聯(lián)系。例如首句的“倚危亭”，看似是詩人的獨(dú)創(chuàng)，但實(shí)際上，登高抒懷、寄愁正是唐詩人常用的寫法，此類例子可以說是舉不勝舉，例如杜甫的“花近高樓傷客心，萬方多難此登臨”（《登樓》）、杜牧的“樓倚霜樹外，鏡天玩一毫”（《長安望秋》）、李商隱的“迢遞高城百尺樓，綠楊枝外盡汀州”（《安定城樓》）、許渾的“一上高樓萬里愁，蒹葭楊柳似汀州”（咸陽城東樓）；甚至是“?！弊值挠梅?，也找得出唐詩的淵源，如杜甫的“細(xì)草微風(fēng)岸，危檣獨(dú)夜舟”、李商隱的“江風(fēng)揚(yáng)浪動(dòng)云根，重碇危檣白日昏”（《贈(zèng)劉司戶賁》）至于接下來的以“芳草”比喻“恨”，以“萋萋”形容“芳草”，那更是唐詩中常見的意象和寫法；甚到“鏟盡還生”一語，也并非完全沒有借鑒，例如白居易的“離離原上草，一歲一枯榮，野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”（《賦得古原草送別》）、孟浩然的“林花掃更落，徑草踏還生”。下面的“柳外”、“青驄”也一樣，單純的“柳”的意象就不用說了，就是以“柳外青驄”來暗示戀情、離別的寫法，也不是完全無所本的，如李商隱的《無題》中就有“斑騅只系垂楊岸，何處西南待好風(fēng)”、儲(chǔ)光羲的《釣魚彎》中就有“日暮待情人，維舟綠楊岸”，雖然它們之間有較大的區(qū)別，但也不能說它們完全沒有聯(lián)系。至于“青驄”代車馬、“紅袂”代女性的寫法，也是唐詩中龐大的借代體系中所有的。至于下片中“夜月、春風(fēng)、飛花、細(xì)雨、黃鸝”的意象，以及用大量的類似意象來渲染愁緒的寫法，以及它所創(chuàng)造的迷朦的意境，與唐詩都有著直接的借鑒關(guān)系。例如下面韋應(yīng)物的《寒食寄京師諸弟》：“雨中禁火空齋冷，江上流鶯獨(dú)坐聽。把酒著花想諸弟，杜陵寒食草青青。”也運(yùn)用了大量的這類意象來渲染愁緒，其意境也有些相似。就是“娉婷、一簾、十里柔情”這些詞語及其組合，應(yīng)該說與唐詩也是有關(guān)系的，如杜牧的《贈(zèng)別二首》（其一）中，幾乎就包含了所有這些意象和句式，其詩如下：“娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初。春風(fēng)十里揚(yáng)州路，卷上珠簾總不如?！惫P者選擇秦觀這片詞來說明宋詞對(duì)唐詩的繼承關(guān)系，并不是它與唐詩有特別多的雷同處、借鑒得特別多，這實(shí)在是宋詞創(chuàng)作中的一個(gè)普遍現(xiàn)象。這并不足怪，下如唐詩是在前代巨大遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新、發(fā)展一樣，宋詞亦是在唐詩豐富的遺產(chǎn)的基地上進(jìn)行創(chuàng)造的。

論到這種繼承性，這里自然就產(chǎn)生了一個(gè)問題，即，宋詩與宋詞都繼承了唐詩這一遺產(chǎn)，那么，為什么宋詩的成就遠(yuǎn)在唐詩之下，亦不及宋詞呢？其中的原因可能是多種多樣的，但有一點(diǎn)可以肯定，即，詩與詞不同的體式是造成這一差異的重要原因之一。為了更好地說是這一問題，我們不妨先打一個(gè)也許不十分恰當(dāng)?shù)谋扔鳎禾圃姷膭?chuàng)作藝術(shù)好比是一種專利，宋詩人把這種專利拿來制作同一種東西，盡管他們并非完全沒有創(chuàng)造、沒有革新、沒有增補(bǔ)，但是他們制作的畢竟是詩，是同一種東西，因此，這些東西一上市，就會(huì)被人窺見雷同處、摹仿處、剽竊處，被人控告侵犯了唐人的專利。正國為此（當(dāng)然還會(huì)有別的原因），宋詩就希望有一點(diǎn)自己的東西，例如詩的議論化和散文化等，但不幸的是，這些東西新則新矣，但卻或多或少地違背了詩的藝術(shù)規(guī)律。但宋代的詞人則不同，雖然他們也繼承了唐詩的創(chuàng)作藝術(shù)，但是，他們制作的卻是另一種東西，是長短句的詞，盡管明眼人也能窺見它們之間的某種繼承關(guān)系，但這卻不會(huì)被人視為侵犯了專利。有一種也許較為極端的現(xiàn)象可以證明這一點(diǎn)：宋詞中也有很多摹仿、點(diǎn)化、甚至照搬唐人的詩句的，這種情總?cè)绻霈F(xiàn)在宋詩中，是萬萬逃不掉蠹魚之譏的。但它出現(xiàn)在宋詞里，情況卻大不一樣，由于詞的長短句式的不同框架、不同的韻味，卻仿佛給唐人原句注入了新的生命。例如晏幾道的《蝶戀花》：

醉別西樓醒不記,春夢(mèng)秋云,聚散真容易.斜月半窗還少睡,畫屏閑展吳山翠.

衣上酒痕詩里字,點(diǎn)點(diǎn)行行,總是凄涼意.紅燭自憐無好計(jì),夜寒空替人垂淚.在這首精彩的詞中，不要說意象、寫景抒情、比喻等技巧的運(yùn)用上繼承了唐詩的藝術(shù)技巧，就是在字面上也有幾處與唐人的詩句有些關(guān)系的，最末兩句，幾乎就是杜牧的成句。杜牧《贈(zèng)別》詩：“多情卻總似無情，唯覺樽前笑不成。蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明?！比魡我詡€(gè)別的句子來對(duì)照，晏幾道是萬萬逃脫不掉書袋之名的。但若從詞的整體來衡量，杜牧的這兩句詩被稍加變化，放在一首結(jié)構(gòu)、韻味全新的詞中，卻并不給人以多少摹仿、陳舊之感。如果借用系統(tǒng)論的觀點(diǎn)來看這樣的現(xiàn)象，就一點(diǎn)也不奇怪：詞對(duì)于詩而言，是一個(gè)不同的系統(tǒng)，即使同樣的詩句進(jìn)入詞中，它也會(huì)獲得新的系統(tǒng)質(zhì)。對(duì)于這種現(xiàn)象，前人實(shí)際也有所認(rèn)識(shí)，例如明王世貞說：“‘寒鴉千萬點(diǎn)，流水繞孤村’，隋陽帝詩也。‘寒鴉數(shù)點(diǎn)，流水繞孤村’，少游詞也。語雖蹈襲，然入詞尤是當(dāng)家?！庇秩缜搴痹舱f：“晏元獻(xiàn)《珠玉詞》集中《浣溪沙·春恨》：‘無可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來’，本公七言律中腹聯(lián)，一入詞即成妙句，在詩中即不為工。此詩詞之別，學(xué)者須于此參之，則他詞亦可由此會(huì)悟矣?！睘槭裁础罢Z雖蹈襲”的句子，“然入詞家尤是當(dāng)家”呢？為什么“在詩中即不為工”，“一入詞即成妙句”呢？這便是因?yàn)樵~是一不同于詩的新的系統(tǒng)，同樣的詩句一進(jìn)入詞，就獲得了新的系統(tǒng)質(zhì)。至于更巧妙無痕跡的化用，那更可以視為一種全新的創(chuàng)造。如此詞中的“春夢(mèng)秋云，聚散真容易”可以說是化用了白居易的《花非花》中的“來如春夢(mèng)不多時(shí)，去似秋云無覓處”。但晏詞化用后，不僅更凝煉，更由于句式的變化，使它比原詩獲得了更深長的韻味。這種現(xiàn)象在宋詞中很多，可以說舉不勝舉。

當(dāng)然，我們說宋詞繼承了唐詩的遺產(chǎn)，也并不是說宋詞就沒有自己的創(chuàng)造。前面我們說宋詞繼承唐詩的創(chuàng)作藝術(shù)生產(chǎn)了一種新的東西，這新的東西之“新”，當(dāng)然就是唐詩中所沒有的。它最大的新，就是它長短交錯(cuò)、變化多端的句式，這種句式，打破了唐詩（也打破中國古詩）齊言的傳統(tǒng)，為更自由、委婉、更有韻味的抒情帶來了極大的方便，它的“言長”的藝術(shù)特性，就主要是由其句式、韻律及其所帶來的其他藝術(shù)技巧所造成的。其次，它之“新”還表現(xiàn)在它的“詩余”功能上、它的“詩余”題材的選擇上。這種新的功能與新的題材選擇，與它特定的體式、句式相結(jié)合，又帶來了宋詞一系列新的東西，例如它委婉、傾訴式的抒情韻味、細(xì)膩而多層折的描寫、對(duì)內(nèi)心生活更細(xì)膩而深入的把握、裝飾設(shè)色的藝術(shù)、輕麗婉約的風(fēng)格等。這種種之新，就造成了宋詞與唐詩很不相同的面目。對(duì)于宋詞與唐詩的區(qū)別，王國維有一段雖然簡(jiǎn)約而不失精當(dāng)?shù)恼撌?，他說：“詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。”這段評(píng)述，可以說包含了筆者以上所言宋詞之“新”，包括了它的體制、它的功能、它的題材特點(diǎn)等。在本書中我們探討宋詞的藝術(shù)，主要就抓住這些新的方面來進(jìn)行研究。當(dāng)然，對(duì)于它對(duì)唐詩藝術(shù)的繼承，我們也會(huì)給予適當(dāng)?shù)年P(guān)注。

（二）、宋詞的藝術(shù)成就十分突出：首先，宋詞不同于一般宋詩的散文化、議論化，善于將抒情與寫景完美結(jié)合。在唐五代小令的基礎(chǔ)上，宋代演為許多中調(diào)和長調(diào)，在曲折動(dòng)宕、開闔變化中，使情景緊密交融，其細(xì)致、具體、微妙處，有的甚至勝過唐詩。其次，宋詞又長于比興，多以微妙而又細(xì)致的比興手法，藉景物表達(dá)內(nèi)心復(fù)雜而隱幽的感情，常以香草美人的傳統(tǒng)來寄托政治上的感慨，感人至深。再次，宋詞形成了眾多的藝術(shù)風(fēng)格。宋詞雖沿襲著唐五代的傳統(tǒng)以抒發(fā)感情、性靈為主，形成“詩莊詞媚”的分野，以婉約為宗，但后來由于時(shí)代生活的變化，題材的擴(kuò)大，藝術(shù)個(gè)性得到重視，藝術(shù)手法漸趨多樣，所以使宋詞風(fēng)格在婉約和豪放之外，兼有真率明朗、高曠清雄、典雅精工、騷雅清勁、密麗險(xiǎn)澀等多種風(fēng)格。試論宋詩對(duì)唐詩的繼承與創(chuàng)新正如古羅馬文化在很大程度上是對(duì)古希臘文化的繼承一樣，宋朝的文化也在很大程度上繼承了唐朝的文化，也如古羅馬文化在總體上（包括雕塑、繪畫、建筑等）超越了古希臘文化一樣，最終宋文化在某些方面上也超越了唐文化（例如散文）。古羅馬文學(xué)承古希臘文學(xué)啟歐洲中古文學(xué)，而宋文學(xué)也是承唐啟元。古希臘文明無疑是歐洲文明之母，直到現(xiàn)在人們還能在現(xiàn)代派小說里找到它的影子，比如《尤利西斯》。在歐洲文學(xué)史中可以隨處見到對(duì)荷馬史詩或是希臘神話改編，但在中國，隨著朝代的更替，對(duì)前朝文化往往是革新多于承繼，每個(gè)朝代都有其獨(dú)特的標(biāo)志，那是別的朝代的文化中無法超越的，比如先秦的散文、漢賦、魏晉風(fēng)骨、唐詩、宋詞、元曲、明清小說，我們肯定不能說明清小說是對(duì)先秦散文的繼承。不過宋文化，特別是宋詩是對(duì)唐詩，尤其是中、晚唐詩，是有繼承關(guān)系的，比如宋初年間的白體、晚唐體和西昆體，“誰道田家樂？秋稅春未足！里胥扣我門，日夕苦剪促。”乍一看以為是白居易的詩，通俗而又口語化，其實(shí)是梅堯臣的《田家語》，再看楊億的《南朝》，“五鼓端門漏滴稀，夜簽聲斷翠華飛。繁星曉埭聞雞度，細(xì)雨春場(chǎng)射雉歸?！苯^對(duì)是李商隱詩的外形。中唐的元白詩派和較早期的杜甫是唐詩人中少數(shù)走寫實(shí)道路的詩人，而宋詩大部分就是繼承這一脈的衣缽，宋詩中大量的譏刺時(shí)政，反映民生疾苦的詩，多是直接刻露，而一些早期的詠史詩（靖康之變以前）尤其是西昆體的詠史詩，淡乎寡味還勝過了東晉的玄言詩，也難怪嚴(yán)滄浪評(píng)宋代詩人“以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩”。宋初晚唐體倒確實(shí)模仿賈島等苦吟詩人模仿得形似神似，比如“照水千尋迥，棲煙一點(diǎn)明。”等，但賈島等人的詩本就內(nèi)容窄小，有句無篇，沒有什么意境。林逋的詩一看就知是承王維孟浩然之山水田園詩之遺風(fēng)，《秋日西湖閑泛》：“水氣并山影，蒼茫已作秋。林深喜見寺，岸靜惜移舟。”瑯瑯上口，清新自然。還有寇準(zhǔn)的《春日登樓懷歸》，盡管“野水無人渡，孤舟盡日橫”是化韋應(yīng)物的“野渡無人舟自橫”而來，但整首詩的風(fēng)格明顯還是王、孟的。盡管黃庭堅(jiān)是北宋年間人，但他的詩學(xué)盡了杜甫的沉郁及平淡境界，也是題材眾多，如他的《寄黃幾復(fù)》、《題落星寺》等。繼承唐詩繼承得最好的當(dāng)屬陸游，承李白的飄逸奔放《長歌行》（人生不做安期生），承杜甫的沉郁平易《書憤》、《游山西村》（柳暗花明又一村），承岑參的慷慨奇?zhèn)ァ蛾P(guān)山月》、《十一月四日風(fēng)雨大作》（鐵馬冰河入夢(mèng)來），承李商隱的多情深婉《沈園》（曾是驚鴻照影來），頗有唐風(fēng)回歸的跡象。然而一個(gè)時(shí)代畢竟有一個(gè)時(shí)代的精神，任怎么模仿還是無法得其精髓。就象古羅馬文學(xué)無論如何也超越不了古希臘文學(xué)一樣。有漢朝的開彊拓土精神，才有漢賦的大氣磅礴；有唐朝的恢弘氣象，才有唐詩的飄逸豪爽，宋朝是一個(gè)富而不強(qiáng)的朝代，是寫不出“海日生殘夜，江春入舊年?！边@種意境的，更不用說強(qiáng)敵環(huán)伺之下的憂患意識(shí)中，如何能寫出“不破樓蘭終不還”的氣勢(shì)？前人說唐詩以韻勝，而宋詩以理勝。也有人認(rèn)為唐詩的修辭手法多樣，而宋詩的修辭手法較少。其實(shí)唐文化與宋文化有本質(zhì)上的差別，自《詩經(jīng)》至明清小說現(xiàn)實(shí)主義一路到底，唯《楚辭》和唐詩是走浪漫主義道路。唐詩從齊梁余韻而另立篇章，講究的是音韻之美，想象力之豐富，意境之宏大，風(fēng)骨之傲然，常富幻想，絢爛華麗；而宋詩尊崇的是晉（陶）詩，注重的卻是現(xiàn)實(shí)，追求平淡之美、樸實(shí)無華?！捌降礁咚睢币擦T，美在氣骨也罷，尊陶崇杜也罷，瘦勁也罷，說到底盛唐之音已成絕響。首先，唐詩抒情言志，宋詩言志言理不抒情。唐詩反映那個(gè)時(shí)代的積極進(jìn)取的精神，邊塞詩風(fēng)最能體現(xiàn)，從楊烔至李益，都體現(xiàn)了為國開彊守土、“寧為百夫長，不作一書生”，唐人有游歷之風(fēng)，盛唐詩人還有去邊塞之風(fēng)，未去過的一般給人瞧不起，連王維都有《從軍行》《出塞作》，宋詩人沒有這種風(fēng)氣，由于國力特別是軍力所限，宋詩人幾乎沒有去邊塞的，也沒有邊塞詩（不是詞），最多游游西湖，他們的目光更多投向日常生活；唐詩中的田園詩自然清新，象王維的詩，豈止是詩，都可稱作是畫了，《山居秋暝》中“明月松間照，清泉石上流。竹暄歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。”“日落江湖白，潮來天地青?！保挝皱湍芊路鹨欢?，余不足觀，倒是宋小品畫學(xué)了個(gè)十足。其次，唐詩詩風(fēng)林立，幾乎每個(gè)詩人都有其獨(dú)特的風(fēng)格，即便相似也絕不雷同，宋詩人卻互相模仿，就連蘇軾也曾模仿黃庭堅(jiān)、秦觀的詩詞。唐詩看一眼就能分辨出是誰的詩，就拿邊塞詩來說，我們肯定不會(huì)將岑參的詩誤認(rèn)為是高適的詩，同樣是寫實(shí)詩，我們也不會(huì)將杜甫與白居易混同，而宋詩人喜歡模仿少有創(chuàng)新，蘇軾黃庭堅(jiān)算是一個(gè)變數(shù)；唐詩人眾多，若群星燦爛，宋詩人可以學(xué)杜甫，學(xué)王維，學(xué)白居易，但卻無人學(xué)得象李白，李白的飄逸即使是生活在大唐盛世的天才們也學(xué)不會(huì)，誰能象他那樣寫“君不見，黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回。”“棄我去者，昨日之日不可留”，即便是違心的贊揚(yáng)楊貴妃也能寫出“云想衣裳花想容”，想象力之豐富直逼屈原，而他也確實(shí)是屈原精神的最優(yōu)秀的繼承人，蘇軾的特點(diǎn)是瀟灑，宋詩人中唯他的天才可比李白，他的詞可比李白的詩，唯少仙氣耳。再者，唐詩繼魏齊梁，以曹植詩為楷模，多以心感物，而宋詩則繼晉，談玄說理，以物感心。以李白和蘇軾的廬山詩為例，李白“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天?！笔抢畎子X得瀑布?xì)鈩?shì)恢宏象銀河落九天，這是李白的感覺而非他人的，這就是以（李白）心觀物。再看蘇軾的詩“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中?！痹娭袕?qiáng)調(diào)“我”不識(shí)真面目，是因“我”身在其中。超越了李白的直觀感受，而將人生的哲理蘊(yùn)含其中，詩中的感受不僅蘇軾有，多數(shù)人都有，以所謂以物觀心也。最后，宋詩與唐詩最大的不同是對(duì)人生的探討。人生的探討在唐詩中是相當(dāng)少見的，唐詩中一首里面可能有一、兩句是感嘆人生，但象蘇軾的《題西林壁》和《和子由澠池懷舊》（人生到此何所似？）這樣的是沒有的，張若虛的《春江花月夜》和劉希夷的《代悲白頭翁》確實(shí)是對(duì)人生進(jìn)行思索，但更多的是遐想時(shí)空的無限和生命的短促，卻不似蘇軾那樣對(duì)人生的感受已化為理性的反思。古希臘文學(xué)是一個(gè)無法企及的顛峰，在它之后面臨著盛極難繼的問題，古羅馬文學(xué)在模仿之外，在雄辯術(shù)、哲理詩等理性思維上總算突破了古希臘文學(xué)，同樣的宋文化也只能在理性上略勝過唐文化。宋人對(duì)唐詩的創(chuàng)新主要體現(xiàn)在將唐詩的抒情風(fēng)格轉(zhuǎn)化成了宋詞，宋詞的韻律之美題材之豐直追唐詩，詞的婉約，說盡人生，寫盡人生，歐陽修的“人生自古有情癡，此恨不關(guān)風(fēng)與月”“直至看盡洛城花，始共東風(fēng)容易別”，柳永的“自古多情傷離別”，還有晏幾道的愛情詞“只恐相逢在夢(mèng)中”。北宋詞意境稍小，然蘇、辛二人豪放派一出，唐詩的闊大境界就得以承繼，蘇的“當(dāng)時(shí)共客長安。似二陸初來俱少年?！薄皶?huì)挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。”“一蓑煙雨任平生”“大江東去浪淘盡，千古風(fēng)流人物?！毙恋摹白砝锾魺艨磩?，夢(mèng)回吹角邊營?！薄氨娎飳にО俣?，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”仿佛盛唐的向上精神又來了，然只此二三子，終不成大氣候。晏殊的“無可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來”比喻唐詩宋詞的關(guān)系再合適不過。就拿蔣捷的《虞美人。聽雨》來形容唐詩與宋詩吧，“少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊云低斷雁叫西風(fēng)?！鼻耙痪淇尚稳萏圃姷囊鈿怙L(fēng)發(fā)，后一句可形容宋詩滄桑低沉。氣數(shù)使然，自宋以后，整個(gè)漢民族的文化再也不能達(dá)到漢唐的精神高峰。莫礪鋒《宋詩三論》原載于廣西師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2005年4月第41卷第2期。

[作者簡(jiǎn)介]莫礪鋒(1949一)，男，江蘇無錫人，南京大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師。

[摘要]宋詩是中國詩歌史上繼唐詩之后的又一高峰。在宋代特定的思想文化背景下，宋代詩歌在繼承唐詩優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有了新的發(fā)展，在思想內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)上呈現(xiàn)出求新求變的風(fēng)氣，表現(xiàn)出迥異于唐代詩歌的審美觀念和美學(xué)境界，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀詩人，形成了許多流派。就宋詩的發(fā)展脈絡(luò)及宋詩所取得成就的階段性來看，宋詩的發(fā)展過程可分為六個(gè)階段。

[關(guān)鍵詞]宋詩；唐詩；繼承；發(fā)展；新變自從產(chǎn)生宋詩以后，唐詩和宋詩便成為詩歌史上雙峰并峙的兩個(gè)典范。宋代以后的詩歌雖然還在繼續(xù)發(fā)展，但再也沒能超出唐宋詩的風(fēng)格范圍。元、明、清的詩壇上有時(shí)宗唐，有時(shí)宗宋?；蛲瑫r(shí)有人宗唐，有人宗宋，甚至在一個(gè)人的詩集中，也有時(shí)學(xué)唐體時(shí)效宋調(diào)的現(xiàn)象。那么，唐、宋詩的主要差異是什么呢?產(chǎn)生這些差異的原因又何在呢?清人蔣士銓的《辯詩》對(duì)此作了簡(jiǎn)明中肯的回答：

唐宋皆偉人，各成一代詩。復(fù)出不得已，運(yùn)會(huì)實(shí)迫之。

格調(diào)茍沿襲，焉用雷同詞?

宋人生唐后，開辟真難為。

要對(duì)宋詩進(jìn)行深入的研究，當(dāng)然有許多具體的微觀的課題要做，但也有必要對(duì)它進(jìn)行宏觀的觀照。筆者長期從事宋詩的微觀研究，在此不揣淺陋，試從三個(gè)方面對(duì)宋詩作一整體性的觀照。宋詩的思想文化背景儒、道、釋三派是中國傳統(tǒng)思想最主要的組成部分，雖說早在唐代就已有了“三教論衡”的現(xiàn)象，但它們真正在思想層面上融為一體卻是到宋代才實(shí)現(xiàn)的。北宋建立以后，一反前代北周的滅佛政策，對(duì)佛教采取了保護(hù)、鼓勵(lì)的措施。在晚唐、五代受到打擊的各種佛教宗派，又重新興盛起來，其中最為流行的則首推禪宗。雖說禪宗的某些思維模式已被宋代的儒學(xué)——理學(xué)所吸收，從而不再具有理論優(yōu)勢(shì)，但禪宗本身也采取了更加主動(dòng)地吸收儒、道兩家思想并力求適應(yīng)中國傳統(tǒng)倫理觀念的態(tài)勢(shì)，從而使士大夫在接受禪學(xué)時(shí)的心理障礙消除殆盡。所以宋代士大夫的習(xí)禪、信禪成了隨處可見之事，即使是口頭上仍然排佛甚力的理學(xué)家其實(shí)也頗傾心于禪宗，更不用說與禪師交往密切的蘇軾、黃庭堅(jiān)等人了。

上述思想背景對(duì)宋詩有多方面的影響，比如以《滄浪詩話》為代表的以禪喻詩說的流行便是一個(gè)顯例。然而最深遠(yuǎn)的影響則是通過創(chuàng)作主體的中介而發(fā)生的，那就是它引起了宋代詩人的人生觀和審美情趣的轉(zhuǎn)變。禪宗原是充分中國化、世俗化的佛教宗派，尤其是慧能開創(chuàng)的南宗禪，經(jīng)過南岳、青原一二傳以后，越發(fā)將禪的意味滲透到人們的日常生活中，形成了隨緣任運(yùn)的人生哲學(xué)。宋代的禪宗進(jìn)一步從注重外部事功轉(zhuǎn)向注重內(nèi)心修養(yǎng)，它以內(nèi)心的頓悟和超越為宗旨，輕視甚至否定行善、誦經(jīng)等外部功德。與此同時(shí)，儒學(xué)思想也發(fā)生了類似的轉(zhuǎn)變。宋代理學(xué)家雖然并不否定齊家治國等外部事功，但他們最注重的卻是誠意正心之學(xué)，所以對(duì)四書的重視竟凌駕于五經(jīng)之上，而對(duì)日常人倫中的“孔顏樂處”的追求便成為人生的最高境界。

三教合一的思潮使宋代詩人的文化性格迥異于前代文人。他們對(duì)傳統(tǒng)的處世方式進(jìn)行了整合，使承擔(dān)社會(huì)責(zé)任與追求個(gè)性自由不再成為互相排斥的兩極。宋代詩人大多走了經(jīng)科舉考試而入仕的人生道路，入仕以后也多能勤于政務(wù)，勇于言事。然而他們?cè)诜e極參政的同時(shí)仍能保持比較寧靜的心態(tài)，他們把自我人格修養(yǎng)的完善看作人生的最高目標(biāo)，他們善于向內(nèi)心去尋求個(gè)體生命的意義。宋人有很強(qiáng)的傳統(tǒng)觀念和集體意識(shí)，道統(tǒng)和文統(tǒng)的觀念深入人心，結(jié)盟結(jié)黨的做法為大家所接受。宋人認(rèn)為個(gè)人的努力和貢獻(xiàn)是整個(gè)傳統(tǒng)或整個(gè)階層中的一部分，而且都應(yīng)受到理性和道德的節(jié)制。于是，宋人的個(gè)體意識(shí)不像唐人那樣張揚(yáng)、發(fā)舒；宋人的人生態(tài)度傾向于理智、平和、穩(wěn)健和淡泊。宋人在事業(yè)順利時(shí)并不“仰天大笑出門去”(李白《南陵別兒童入京》)，在命運(yùn)坎坷時(shí)也很少“食薺腸亦苦，強(qiáng)歌聲無歡”(孟郊《贈(zèng)崔純亮》)。王安石拜相之日即惦念著“霜筠雪竹鐘山寺”(見魏泰《臨漢隱居詩話》)，相業(yè)正隆時(shí)又追憶“江湖秋夢(mèng)櫓聲中”(《壬子偶題》)，蘇軾暮年貶往荒遠(yuǎn)的海南，卻并不戚戚于個(gè)人憂患，食芋飲水，吟詩作文，實(shí)現(xiàn)了平生創(chuàng)作的最后一個(gè)高潮。與唐人相比，宋代詩人的生命范式具有冷靜的、理性的、腳踏實(shí)地的特征，呈現(xiàn)為一種超越了青春躁動(dòng)階段的成熟狀態(tài)。與唐詩相比，宋詩的情感強(qiáng)度稍嫌不足，但思想的深刻則獨(dú)臻高境。宋詩不追求高華絢麗，而以平淡美為藝術(shù)極境，這些特征都植根于宋代的思想文化背景。

與此同時(shí)，宋人的審美觀念也發(fā)生了深刻的變化，他們認(rèn)為審美活動(dòng)中雅俗之辨的關(guān)鍵在于審美主體是否具有高潔的品質(zhì)和情趣，而不在于審美客體是高雅還是凡俗之物。蘇軾說：“凡物皆可觀，茍有可樂，非必怪奇?zhèn)愓咭??！?《超然臺(tái)記》)黃庭堅(jiān)說：“若以法眼觀，無俗不真?！?《題意可詩后》)這兩位宋詩的代表作者的話，正是宋代審美情趣的體現(xiàn)。

在古代，詩一向被認(rèn)作最高雅的藝術(shù)殿堂，凡俗的題材和語言在詩中是沒有立足之地的。即使在詩國疆域極為廣闊的唐代，除了杜甫、韓愈等少數(shù)詩人外，詩壇對(duì)平凡、瑣屑的題材是不甚注意的，也不允許俗字俚語進(jìn)入詩歌。然而到了宋代，詩壇風(fēng)氣發(fā)生了變化。首先是俗字俚語不再受到詩人的排斥，蘇軾認(rèn)為：“街談市語，皆可入詩，但要人熔化耳?！?見《東坡詩話》)在蘇、黃等人的詩中，俗字俚語大量入詩，到了南宋楊萬里更是滿紙俗語。其次是平凡瑣屑的題材開始受到詩人的青睞。從歐陽修、梅堯臣開始，詩人們把審美的目光投向生活的每個(gè)角落。雖然梅堯臣的嘗試有時(shí)不很成功，例如他寫“有鴉啄蛆”之詩便缺乏美感，但繼之而起的蘇、黃等人則最大程度地使平凡瑣屑的日常生活內(nèi)容升華進(jìn)入詩的境界，從而為詩國開拓了更廣闊的題材領(lǐng)域。

應(yīng)該注意的是，宋詩的上述轉(zhuǎn)變并不是由雅趨俗，而是“以俗為雅”。梅堯臣、蘇軾、黃庭堅(jiān)都曾提出“以俗為雅”的命題，所謂“以俗為雅”，就是以更為廣闊的審美視野和更為敏銳的審美趣味去審視世界，從而實(shí)現(xiàn)由俗向雅的升華，或者雅對(duì)俗的超越。在古代詩人的心目中，庸俗的趣味是詩歌的大忌。然而宋以前的詩人主要是通過回避俗來達(dá)到雅，那事實(shí)上是一種作繭自縛的消極態(tài)度，因?yàn)槟菢觿?shì)必把許多平凡的題材和語言排除在詩歌之外，從而限制了詩歌的表現(xiàn)范圍。南朝的詩幾乎成為高門貴族的專利品，就是一個(gè)明顯的例證。到了宋代，詩人們采取“以俗為雅”的態(tài)度從事創(chuàng)作，這不但擴(kuò)大了詩歌的題材范圍，增強(qiáng)了詩歌的表現(xiàn)手段，同時(shí)也使詩歌更；貼近普通人的日常生活，從而真正使詩歌走向民間。只要把蘇、黃的送別贈(zèng)答詩與李、杜的同類作品相對(duì)照，或者把范成大、楊萬里寫農(nóng)村生活的詩與王、孟的田園詩相對(duì)照，就可清楚地看出宋詩對(duì)于唐詩的新變，而實(shí)現(xiàn)這種新變的關(guān)鍵正是宋人“以俗為雅”的審美觀念。宋詩對(duì)唐詩的繼承和革新自從宋詩以迥異于唐詩的面貌出現(xiàn)于中國詩史之后，人們便把批評(píng)的焦點(diǎn)集中在宋詩與唐詩的關(guān)系之上。由于唐詩是詩史上不可逾越的一座高峰，由唐詩所奠定的美學(xué)風(fēng)范已經(jīng)成為歷代讀者的心理定勢(shì)，當(dāng)人們以唐詩為參照來衡量宋詩時(shí)，便不免貶多于褒了。兩宋以降，對(duì)宋詩的一切批評(píng)責(zé)難幾乎都是在這種前提下產(chǎn)生的。所以要想真正領(lǐng)略宋詩的滋味并實(shí)事求是地批判其價(jià)值，就必須弄清宋詩與唐詩的各種關(guān)系。

唐、宋詩產(chǎn)生于不同的時(shí)代，它們賴以生存的文學(xué)史背景是迥然不同的。當(dāng)唐代詩人登上詩壇時(shí)，他們面臨的形勢(shì)是詩歌已經(jīng)歷了長期的積累而尚未達(dá)到高峰，詩歌發(fā)展的內(nèi)在邏輯正呼喚著巨人的出現(xiàn)。從建安時(shí)代開始，詩人們對(duì)五七言詩的形式進(jìn)行了多方面的探索，這種探索主要是沿著駢偶麗辭和聲律諧和兩個(gè)方面進(jìn)行的，從曹植、陸機(jī)到沈約、謝胱，詩人們花費(fèi)了巨大的努力，暗中摸索，篳路藍(lán)褸，等到南朝后期及隋代，五七言詩距離格律化只有一步之遙了。同時(shí)，詩人們?cè)陬}材內(nèi)容方面也進(jìn)行了不懈的探索、開拓。建安詩人用力描摹社會(huì)畫面，正始作者著意刻劃內(nèi)心律動(dòng)，這兩種取向基本涵蓋了詩歌所能表現(xiàn)的外部世界和內(nèi)心世界這兩大領(lǐng)域。如依具體題材而分，則樂府詩、詠懷詩、詠史詩、游仙詩、田園詩、山水詩、詠物詩、擬古詩乃至玄言詩、宮體詩都已出現(xiàn)，五七言詩的題材種類已經(jīng)大致齊備。然而由于種種局限，先唐的詩歌尚未達(dá)到最高境界，先唐詩人積累的豐富藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)尚有待于總結(jié)、提高。唐代詩人正是在這種局勢(shì)下開創(chuàng)一代新風(fēng)的，唐詩正是在八代詩的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)上建造起來的一座大廈。

極盛之后難以為繼，宋代詩人面臨的歷史條件遠(yuǎn)不如唐人來得優(yōu)越。充分發(fā)達(dá)、登峰造極的唐詩只給后人留下很狹小的發(fā)展余地，唐詩的巨大陰影給宋人的創(chuàng)作心理造成了巨大的壓力。宋人必須另辟蹊徑才能走出唐詩影響的陰影，他們的創(chuàng)新也就具有很大的難度。以題材為例，宋代的社會(huì)生活并未比唐代增添多少新的內(nèi)容，而唐詩表現(xiàn)社會(huì)生活幾乎達(dá)到了巨細(xì)無遺、各臻其妙的程度，當(dāng)宋人要想寫某一題材時(shí)，幾乎總能發(fā)現(xiàn)唐人已經(jīng)留下同一題材的名篇或名句。例如宋初王禹儡在春日清晨發(fā)現(xiàn)園中花枝被春風(fēng)吹折，寫出“何事春風(fēng)容不得，和鶯吹折數(shù)枝花”二句，本以為景奇語新，卻不料唐詩中早已有“恰似春風(fēng)相欺得，夜來吹折數(shù)種花”之句了(見《蔡寬夫詩話》)。無怪熟讀唐詩的王安石要發(fā)出“世間好語言已被老杜遭盡，世間俗語言已被樂天遭盡”之嘆了(見《陳輔之詩話》)。再以體裁為例，由于唐代詩人在聲律、麗辭上提供了正反兩方面的豐富經(jīng)驗(yàn)，唐人就水到渠成地實(shí)現(xiàn)了詩歌的格律化，從此奠定了五七言詩的古體、今體諸形式。但由于唐人對(duì)這些詩體都已掌握得得心應(yīng)手，宋人在體裁方面就很難再作什么創(chuàng)新了。除了拗律和對(duì)仗手法的靈活多變之外，宋人在詩歌形式方面基本上是沿襲了唐人的手法而無所變化。所以說，當(dāng)我們比較評(píng)判唐、宋詩之優(yōu)劣高下時(shí)，尤其是衡量它們的創(chuàng)新程度時(shí)，千萬不要忘了它們所處的不同的文學(xué)史背景，否則這種評(píng)判將是沒有意義的。

持續(xù)了很長時(shí)間的唐宋詩之爭(zhēng)造成了一種錯(cuò)覺，仿佛宋詩與唐詩毫無共同之處，事實(shí)上唐詩從中唐開始就有向日后的宋詩演變的趨勢(shì)，而宋詩的許多特征都可在杜甫、韓愈的詩中找到濫觴之源。從整個(gè)詩歌史的角度來看，宋詩正是唐詩自身發(fā)展的必然結(jié)果，唐、宋詩之間存在著一脈相承的密切關(guān)系。清人吳之振說：“宋人之詩，變化于唐而出其所自得。皮毛落盡，精神獨(dú)存?！?《宋詩鈔序》)正因?yàn)樗卧妼?duì)唐詩有因有革，它才能取得與唐詩雙峰并峙的歷史地位。當(dāng)宋人登上詩壇時(shí)，唐詩是橫亙?cè)谒麄兠媲暗木薮笊椒?，所以宋人?duì)唐詩的最初態(tài)度是學(xué)習(xí)和模仿，從宋初到北宋中葉，詩人們先后選擇自居易、賈島、李商隱、韓愈、李白、杜甫作為典范，表現(xiàn)出對(duì)于唐詩的崇拜心理。即使當(dāng)元祜年間宋詩特色形成之后，唐詩也仍然是宋人的主要借鑒對(duì)象。當(dāng)然，更值得注意的是宋人的創(chuàng)新精神。從歐陽修、梅堯臣開始，宋人就試圖擺脫唐詩的藩籬。他們?cè)谠妵泻茈y發(fā)現(xiàn)未經(jīng)唐人觸動(dòng)的新的寶藏，他們所能做的是在唐人開采過的礦井里向深處發(fā)掘。宋詩較成功的題材開拓是向平凡的日常生活傾斜，唐人注意不夠的瑣事細(xì)物都成為宋人筆下的詩料，比如蘇軾有詠農(nóng)具之詩，黃庭堅(jiān)多詠茶之詩。有些生活內(nèi)容唐人也已寫過，但宋詩的選材角度更趨向世俗化和平凡化，比如唐代的山水詩多詠幽靜絕俗之境，而宋人卻喜寫游人熙攘的金山、西湖。宋詩所展示的抒情主人公更像平凡的普通人。

宋詩在藝術(shù)上的任何創(chuàng)新都是以唐詩為參照對(duì)象的，宋人慘淡經(jīng)營的目的便是在唐詩美學(xué)境界之外另辟新境。宋代許多詩人具有鮮明的藝術(shù)個(gè)性，他們的風(fēng)格特征相對(duì)于唐詩而言都是生新的，比如梅堯臣詩的平淡，王安石詩的精致，蘇軾詩的暢達(dá)，黃庭堅(jiān)詩的瘦硬，陳師道詩的樸拙，楊萬里詩的活潑，都可視為對(duì)唐詩風(fēng)格的陌生化的結(jié)果。然而宋代詩壇有一個(gè)整體性的風(fēng)格追求，那就是以平淡為美。蘇軾和黃庭堅(jiān)一向被看作宋詩特征的典型代表，蘇軾論詩最重陶淵明，黃庭堅(jiān)則更推崇杜甫晚期詩的平淡境界。他們的詩美理想是殊途同歸的，他們追求的平淡實(shí)指一種超越了雕潤絢爛的老成風(fēng)格，一種爐火純青的美學(xué)境界。以平淡為美的詩學(xué)觀點(diǎn)顯然是對(duì)以豐華情韻為特征的唐詩美學(xué)風(fēng)范的深刻變革，這是宋代詩人求新求變的終極目標(biāo)。如果說唐詩是以豐神情韻見長，那么宋詩則是以筋骨思理取勝的，更簡(jiǎn)潔的說法是唐詩主情，宋詩主意。宋詩并不缺乏情感，但是宋詩的情感內(nèi)蘊(yùn)大多經(jīng)過理性的節(jié)制，比較溫和、內(nèi)斂，不如唐詩那般熱烈、外揚(yáng)。所以宋詩的特長是思慮深刻而外表平淡，它是宋人對(duì)生活的深沉思考的文學(xué)表現(xiàn)。唐情、宋意既互相對(duì)立，又互相補(bǔ)充，它們是古典詩歌美學(xué)的兩大范式，對(duì)后代詩歌具有深遠(yuǎn)的影響。宋詩的發(fā)展歷程宋代長達(dá)320年，宋詩經(jīng)歷了波瀾壯闊、高潮迭起的發(fā)展歷程。然而宋詩發(fā)展的階段性不如唐詩那么明顯，后代學(xué)者也沒有就其分期達(dá)成共識(shí)。筆者認(rèn)為，如果從宋詩的發(fā)展脈絡(luò)及宋詩所取得成就的階段性來看，宋詩的發(fā)展過程可以分成以下六個(gè)階段。

從北宋初建到真宗末年(960~1021年)是宋詩的初期。雖然北宋王朝一開始就很注意文化建設(shè)，但是文學(xué)的發(fā)展是不能一蹴而就的，所以此期的宋詩基本上呈現(xiàn)為晚唐五代詩風(fēng)的沿續(xù)，詩壇上因在唐詩中選取不同的模仿典范而分成三個(gè)流派。最早出現(xiàn)的是“白體”，即以自居易為學(xué)習(xí)對(duì)象的一批詩人。這些詩人主要是朝廷的館閣文士，他們常常作詩唱酬，內(nèi)容多為杯酒光景的閑適生活，風(fēng)格則仿效白氏近體詩之淺切清雅，代表詩人有李時(shí)、徐鉉等。與李、徐同中有異的是王禹儡，他雖然也仿效過白氏的閑適詩，但更重視其諷喻詩，并學(xué)習(xí)白氏新樂府詩的精神，寫了一些憂國憂民之作，詩風(fēng)也微呈散文化、議論化的端倪。稍晚，出現(xiàn)了專門模仿賈島、姚合的一批詩人，由于宋人常把賈、姚看成晚唐詩人，故此派詩人得名為“晚唐體”。這是一個(gè)成員身分混雜的松散流派，其中“九僧”即惠崇等九位僧人是最恪守賈、姚門徑的，林逋、潘閬等隱逸之士則兼學(xué)賈島和白居易。身分迥異的是寇準(zhǔn)，他曾任高官，又與上述兩個(gè)群體都有交往，故隱然成為此派盟主，其詩也喜寫山林之思。晚唐體詩人追求精煉整飭，但格局比較狹小。

宋初詩壇上聲勢(shì)最大的一派是西昆體，此派詩人由《西昆酬唱集》而得名，代表詩人是楊億、劉筠、錢惟演。他們不滿白體詩風(fēng)之淺近，改以李商隱為學(xué)習(xí)典范，其詩除了寫流連光景的閑適生活外，主要以懷古和詠物為題。西昆詩人學(xué)習(xí)李商隱頗有所得，尤其是在七律的整飭、典麗、深密方面頗有矯正五代詩風(fēng)之淺陋的意義。然而他們專事仿效李商隱詩的藝術(shù)外貌，卻缺乏李詩的深情實(shí)感，所以形貌相似而神采不足。西昆體在當(dāng)時(shí)曾風(fēng)靡天下，然而他們專事模仿而缺乏創(chuàng)新精神，故不久即被譏為剽竊。再加上其詩缺乏時(shí)代氣息，所以未能承擔(dān)振作一代詩風(fēng)的任務(wù)。

在宋仁宗統(tǒng)治的時(shí)期(1022~1063年)，文壇上出現(xiàn)了詩文革新運(yùn)動(dòng)，宋詩在此期內(nèi)得到了長足的進(jìn)步。詩文革新運(yùn)動(dòng)本是配合范仲淹等人的政治革新而開展起來的，所以歐陽修等人對(duì)文學(xué)的社會(huì)政治功能有清醒的認(rèn)識(shí)，對(duì)振作一代詩風(fēng)也懷有充分的自覺。在詩歌方面，成就較大的有歐陽修、梅堯臣、蘇舜欽等人。這些詩人的風(fēng)格并不一致，但在革新五代以來的詩風(fēng)上有共同的趨勢(shì)，對(duì)扭轉(zhuǎn)西昆體脫離現(xiàn)實(shí)的不良傾向都有所貢獻(xiàn)。他們都主張?jiān)姼枰袨槎?，提出了“詩窮而后工”(歐陽修《梅圣俞詩集序》)的觀點(diǎn)。歐詩著重寫個(gè)人的生活及情懷，含有較深的人生感慨，詩風(fēng)平易委婉，善于以散文手法和議論入詩。蘇舜欽早年喜歡痛快淋漓地反映時(shí)政，被貶后則多抒憤郁不平之情，感情強(qiáng)烈，風(fēng)格豪邁雄勁。他也長于寫雄奇闊大之景，意境開闊，風(fēng)格奔放。蘇詩的缺點(diǎn)是傷于直露，不夠精煉。

此時(shí)成就最高的詩人是梅堯臣，他寫了許多關(guān)心時(shí)政和民間疾苦的詩，秉筆直書，感情憤激，繼承了杜甫、白居易的傳統(tǒng)。他還喜寫日常生活瑣事，雖然有些嘗試不很成功，但總的說來是開辟了宋詩貼近日常生活的題材走向。梅詩在藝術(shù)上比較自覺地追求平淡之美，在平直質(zhì)樸的語言中滲入勁健老辣的因素，有時(shí)甚至不避枯澀之筆。顯然，梅詩是有意識(shí)地以偏離唐詩風(fēng)格為方向的，這固然給它帶來了詞句枯淡缺乏韻味的缺點(diǎn)，但它最終會(huì)導(dǎo)致新詩風(fēng)的形成。所以他的后輩對(duì)其開宋詩風(fēng)氣之先的貢獻(xiàn)有很高的評(píng)價(jià)。

歐、梅、蘇的創(chuàng)作和理論都為宋詩的健康發(fā)展開辟了道路，繼之而來的便是宋詩的鼎盛時(shí)期。

以宋神宗、宋哲宗時(shí)代為主的北宋中后期，是宋詩最終形成一代新風(fēng)的關(guān)鍵時(shí)期。近人陳衍論詩，倡“詩有三元”之說，即詩史上有三個(gè)鼎盛期，它們是唐代的開元、元和及北宋的元祜(見《石遺室詩話》卷一)。元祜(1086~1093年)是宋哲宗的年號(hào)，實(shí)即北宋中后期的代稱，這是宋詩