電影中數(shù)字媒介應(yīng)用的藝術(shù)邏輯卡維爾的自動(dòng)機(jī)制與數(shù)字電影

電影中數(shù)字媒介應(yīng)用的藝術(shù)邏輯卡維爾的自動(dòng)機(jī)制與數(shù)字電影

目前，數(shù)字電影的實(shí)地研究有兩種代表性的觀點(diǎn)。一種觀點(diǎn)認(rèn)為數(shù)字技術(shù)所特有的媒介虛擬性顛覆了經(jīng)典電影理論的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng);另一種觀點(diǎn)從藝術(shù)真實(shí)和心理真實(shí)角度強(qiáng)調(diào)數(shù)字電影中藝術(shù)創(chuàng)作理念與傳統(tǒng)電影并無(wú)本質(zhì)區(qū)別。因此,問(wèn)題集中指向了如何理解數(shù)字電影的媒介特性和藝術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系。斯坦利·卡維爾電影理論中的自動(dòng)機(jī)制概念創(chuàng)造性地解答了這一問(wèn)題,為我們理解數(shù)字電影的本體論身份提供了一個(gè)新的視角。一、自動(dòng)機(jī)制:普遍和個(gè)別、歷史與之際的辯證法卡維爾是美國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家和電影理論家,他提出每種藝術(shù)的媒介形式都是一種“自動(dòng)機(jī)制”的建構(gòu)。自動(dòng)機(jī)制是物質(zhì)媒介、藝術(shù)傳統(tǒng)和藝術(shù)家創(chuàng)造活動(dòng)的交互過(guò)程,主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。首先,藝術(shù)媒介是自動(dòng)機(jī)制發(fā)生的先驗(yàn)前提。藝術(shù)媒介是個(gè)復(fù)雜的范疇,它既包括藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ),如繪畫(huà)的顏料、寫(xiě)作的文字和音樂(lè)的聲音,又包括對(duì)這些物質(zhì)媒介的使用而形成的歷史性的知識(shí)和認(rèn)識(shí),如藝術(shù)的風(fēng)格、手段、慣例等。［1］117這些媒介元素以一種自動(dòng)的形式重復(fù)地在藝術(shù)的歷史中發(fā)生,藝術(shù)以此維持自身的美學(xué)傳統(tǒng)。一旦藝術(shù)家把握了這種自動(dòng)性,他就能夠進(jìn)入這種藝術(shù)。卡維爾指出:“人們?cè)谡莆找环N傳統(tǒng)的時(shí)候,就能掌握一系列的自動(dòng)作用,傳統(tǒng)就靠它們維持。通過(guò)使用自動(dòng),藝術(shù)家能夠保證其在這一傳統(tǒng)中有一席之地?！保?］115因此,藝術(shù)媒介限定了藝術(shù)的創(chuàng)造方式,藝術(shù)創(chuàng)造只能以這門(mén)藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)和傳統(tǒng)慣例作為限制和前提展開(kāi)。其次,自動(dòng)機(jī)制體現(xiàn)為不斷自我發(fā)展和演進(jìn)的動(dòng)態(tài)過(guò)程。卡維爾認(rèn)為,藝術(shù)的歷史發(fā)展過(guò)程具有“即相互定義又相互矛盾的連貫性”。當(dāng)歷史文化發(fā)生變遷的時(shí)候,藝術(shù)常會(huì)走入同傳統(tǒng)失去聯(lián)系的困境。藝術(shù)家無(wú)法從傳統(tǒng)那里獲得經(jīng)驗(yàn),這迫使他去尋找藝術(shù)中“從未聽(tīng)說(shuō)過(guò)的結(jié)構(gòu)”［1］82,即新的藝術(shù)形式去開(kāi)拓新的局面。而新的結(jié)構(gòu)和形式只能由藝術(shù)家通過(guò)這門(mén)藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)和歷史慣例等媒介元素中去探索和嘗試。藝術(shù)媒介不會(huì)告訴藝術(shù)家如何去創(chuàng)新,但是它給藝術(shù)家提供創(chuàng)新的“可能性”。一旦藝術(shù)家創(chuàng)造性地打破了藝術(shù)困境,也意味著發(fā)現(xiàn)了通過(guò)這種媒介能夠?qū)崿F(xiàn)的新的可能性,即發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造出一種新的風(fēng)格或類型。最終,新的類型和風(fēng)格也被整合為藝術(shù)媒介中一個(gè)新的元素。這一歷程就體現(xiàn)為藝術(shù)的自動(dòng)機(jī)制,它以這種自我迭代的方式自發(fā)地向一個(gè)未知的方向運(yùn)轉(zhuǎn)。第三,藝術(shù)的發(fā)展在走向困境的同時(shí)又不斷地召喚著藝術(shù)家對(duì)它的發(fā)展道路進(jìn)行更積極地探索。因此,每一次困境帶來(lái)的是對(duì)藝術(shù)存在論的思考?？ňS爾說(shuō):“當(dāng)一種藝術(shù)在這種狀態(tài)下探索它的媒介時(shí),它就是在探索它的存在基礎(chǔ)。它正在問(wèn):它是否能夠生存,能在什么條件下生存。”［1］82能夠回答這一問(wèn)題的是藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)正是存在于那些偉大的作品之中,藝術(shù)也通過(guò)這些作品證實(shí)它自己的存在絕不是偶然的和瞬間的。按照卡維爾的理解,自動(dòng)機(jī)制同時(shí)構(gòu)筑了藝術(shù)的自律性和創(chuàng)造性?！斑@種努力的關(guān)鍵不僅是要使我擺脫我已不能再視為己有的那些自動(dòng)作用對(duì)我的桎梏……而且也是為了使自動(dòng)作用擺脫我,為它的人身自由提供一個(gè)新天地?！保?］119總之,自動(dòng)機(jī)制是普遍和個(gè)別、歷史與瞬間的辯證法,它存在于所有藝術(shù)家的實(shí)踐和作品之中,以其歷史性積累的藝術(shù)慣例引導(dǎo)和制約著每個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作行為;同時(shí),它的自我發(fā)展又離不開(kāi)個(gè)別藝術(shù)家的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)作,因此藝術(shù)的本質(zhì)總是未完成狀態(tài),它以向未來(lái)開(kāi)放的形式潛在地存在于藝術(shù)實(shí)踐之中。二、數(shù)字影像的自動(dòng)性從自動(dòng)機(jī)制角度來(lái)看,將電影的美學(xué)特性歸因于“主觀審美需求”“制作者的素質(zhì)與態(tài)度”或“藝術(shù)創(chuàng)性勞動(dòng)”的觀點(diǎn)顯然具有片面性。這忽視了物質(zhì)媒介對(duì)藝術(shù)形式的規(guī)范作用,卡維爾將電影物質(zhì)性媒介定義為“一系列自動(dòng)的世界投影”［1］82。其基礎(chǔ)就是攝影機(jī)的自動(dòng)性,“特別是不用手來(lái)構(gòu)成對(duì)象的機(jī)械性以及電影忠實(shí)反映現(xiàn)實(shí)世界的攝影術(shù)及其對(duì)象的本體論事實(shí)”［1］82。在攝影機(jī)的機(jī)械—膠片自動(dòng)過(guò)程中,影像與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)保持著“索引”式符號(hào)的因果關(guān)系,索引關(guān)系保證了膠片影像與歷史和物質(zhì)世界的連續(xù)性。電影的力量就來(lái)自于物質(zhì)媒介所要求的對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)態(tài)度?？ňS爾指出:“電影自動(dòng)干的惟一事情,就是重現(xiàn)世界。在攝影上沒(méi)有按意愿使用的電影,就沒(méi)有運(yùn)用它的自動(dòng)性力量。”［1］113因此,電影的藝術(shù)實(shí)踐及主觀審美需求固然重要,但是它的攝影本性的物質(zhì)媒介基礎(chǔ)不僅為藝術(shù)實(shí)踐和審美提供了原料,也為它們劃定了范圍,設(shè)置了條件。相對(duì)于電影影像機(jī)械—化學(xué)的自動(dòng)錄制,數(shù)字影像的自動(dòng)性是以轉(zhuǎn)碼—模擬機(jī)制實(shí)現(xiàn)的。物理世界的光線進(jìn)入數(shù)字世界后,要經(jīng)過(guò)采樣、過(guò)濾、合成和壓縮轉(zhuǎn)碼為一組數(shù)據(jù),世界以此被“信息化”,轉(zhuǎn)換為可量化的或數(shù)字化的形式。被轉(zhuǎn)化的數(shù)據(jù)以某種結(jié)構(gòu)顯示在電子屏幕上。我們所感知到的數(shù)字影像只是數(shù)據(jù)組合的一種模式,是對(duì)物質(zhì)世界的一種模擬,和原始的物質(zhì)世界沒(méi)有因果性聯(lián)系。通過(guò)將電影物質(zhì)媒介和數(shù)字媒介的自動(dòng)性相對(duì)照,能夠發(fā)現(xiàn)二者的媒介自動(dòng)性和人的主觀態(tài)度在藝術(shù)創(chuàng)作中分別位于不同位置?？ňS爾認(rèn)為,攝影師雖然能夠選擇拍攝的角度和位置,但是當(dāng)他按下快門(mén)后,影像的生成就完全交給攝影機(jī)的機(jī)械—膠片自動(dòng)性過(guò)程。直到照片成像后,人都無(wú)法對(duì)它進(jìn)行控制。所以電影媒介是非目的論的,其自動(dòng)性在人的介入之前發(fā)生。二者的順序在強(qiáng)調(diào)另一個(gè)事實(shí):即巴贊所說(shuō)的“事實(shí)并不注定要為想象服務(wù)”［2］。導(dǎo)演需要承認(rèn)并遵循攝影機(jī)的這種形而上學(xué)的存在方式,“每個(gè)畫(huà)面單獨(dú)看上去只是現(xiàn)實(shí)的一個(gè)片段,它的存在先于含義”［1］298。數(shù)字媒介承載的是作為二進(jìn)制符號(hào)的信息,“在我們對(duì)計(jì)算機(jī)編程而讓它去做某事之前,它沒(méi)有意義、天性、身份或者任何的使用價(jià)值?！保?］它能否產(chǎn)生某種文化和歷史意義,是由人的操作性質(zhì)決定的。所以在數(shù)字媒介生成任何產(chǎn)品之前,它已經(jīng)被先驗(yàn)地植入某種文化思想。如編程語(yǔ)言是為了讓信息符合人類的思維方式而便于被控制;面對(duì)對(duì)象的編程思想是把信息“客體化”以確定身份和行為;程序算法是按照一定的預(yù)先目的對(duì)數(shù)字化信息的組織?？傊?它們本質(zhì)上是目的論的。所以自動(dòng)作用位于人類的文化知識(shí)和思維模式之后,它所接觸的是被文化觀念中介過(guò)的現(xiàn)實(shí)。數(shù)字媒介中人的主觀介入與媒介自動(dòng)發(fā)生之間的關(guān)系發(fā)生改變,這可以部分地解釋數(shù)字影像與膠片影像在反映現(xiàn)實(shí)上的差異。數(shù)字媒介的轉(zhuǎn)碼—模擬機(jī)制讓影像成為完全的人工品,雖然與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān),卻又在感官上異常逼真,因此被冠名為“虛擬現(xiàn)實(shí)主義”。但是否如一些觀點(diǎn)所說(shuō),經(jīng)典電影美學(xué)的傳統(tǒng)被虛擬現(xiàn)實(shí)主義的數(shù)字影像顛覆了?面對(duì)這一問(wèn)題,我們?nèi)曰氐娇ňS爾的自動(dòng)機(jī)制理論框架下進(jìn)行思考。三、“文化”的意識(shí)電影的物質(zhì)媒介基礎(chǔ)要求以現(xiàn)實(shí)作為創(chuàng)作素材,并以此限定和規(guī)定了電影創(chuàng)作。但是藝術(shù)家既能意識(shí)到這些媒介的限制,又必須在這些已有的限制中找到自身有意義的表達(dá)方式,“這就迫使他同時(shí)即肯定又否定這個(gè)基礎(chǔ)對(duì)藝術(shù)的限制”［1］116。如在面對(duì)攝影機(jī)的紀(jì)錄性和影像的展示方式的限制,藝術(shù)家仍然有自己的選擇和視角?？ňS爾也指出,“電影的紀(jì)實(shí)性只是電影藝術(shù)的展示自身的一個(gè)條件,但是它如何展示,在哪里展示,以及為什么展示則必須由藝術(shù)家來(lái)解釋”［1］117。電影的整體意義不能由單一的媒介性質(zhì)決定。“一種媒介的可能性是否能產(chǎn)生意義,只有在考慮其他可能性時(shí)才能起作用”［1］83。所以電影獨(dú)特的美學(xué)特征不僅僅是物質(zhì)媒介所要求的表達(dá)現(xiàn)實(shí)。如卡維爾所說(shuō):“對(duì)于人們常問(wèn)的問(wèn)題是:電影在什么地方不同于小說(shuō)和戲劇?總的答案應(yīng)當(dāng)是:在一切地方都不同。”［1］83除物質(zhì)媒介外,電影的藝術(shù)本體特征還存在于它的文化—?dú)v史性維度,即電影中歷史性積淀下的美學(xué)傳統(tǒng),如形式、風(fēng)格、體裁等,它們是創(chuàng)作的基礎(chǔ)、模板、參考或批判的目標(biāo)。雖然物質(zhì)媒介要求電影反映現(xiàn)實(shí),但電影中所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)經(jīng)過(guò)攝影者的主觀意圖、解讀方式、傳播方式、文化共識(shí)、認(rèn)知模式成為被中介過(guò)的現(xiàn)實(shí)。［4］經(jīng)過(guò)以上的中介過(guò)程,現(xiàn)實(shí)以不同的形式、風(fēng)格表達(dá),最終形成不同的電影類型。通過(guò)各個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作所積累下的類型、風(fēng)格和體裁才是電影的真正美學(xué)遺產(chǎn)。藝術(shù)家對(duì)某一電影類型的堅(jiān)持,會(huì)讓這一類型的電影風(fēng)格更為鮮明和突出;而對(duì)某一電影類型的顛覆又有可能產(chǎn)生新的電影風(fēng)格,如果能夠得到大家的承認(rèn),最終也會(huì)變?yōu)橐环N類型。因此不論是繼承還是創(chuàng)新,藝術(shù)家的工作都是在以不同的方式訴說(shuō)電影應(yīng)該如何存在。這些話語(yǔ)體系成為電影的美學(xué)慣例,繼續(xù)對(duì)后來(lái)的電影創(chuàng)作者指引,讓他們不自覺(jué)地進(jìn)入電影自動(dòng)機(jī)制的環(huán)流中。數(shù)字電影中,數(shù)字媒介也同樣不能單獨(dú)地發(fā)揮作用。它作為信息化的二進(jìn)制代碼,與外界現(xiàn)實(shí)并沒(méi)有特別的指涉關(guān)系。如果想要產(chǎn)生特定的文化意義,必須要求一定的文化語(yǔ)境,并借助人們熟悉和理解的文化慣例。在這一點(diǎn)上,它和電影物質(zhì)媒介的歷史性要求是一致的。里維·曼諾維奇將已有的文化形慣例作為新媒介和人類社會(huì)交互的“文化界面”:“文化界面的語(yǔ)言主要是由以前已經(jīng)熟悉的其他的文化形式元素組成的。”［5］電影就為數(shù)字媒介提供了一個(gè)實(shí)現(xiàn)自身意義可能性的文化界面。在電影的文化—?dú)v史語(yǔ)境為數(shù)字媒介提供了一個(gè)使之可以立足和現(xiàn)形的場(chǎng)域,它一旦成為電影媒介的一部分,電影的美學(xué)慣例就會(huì)發(fā)生作用,規(guī)范這數(shù)字媒介的作用方式。數(shù)字媒介授予藝術(shù)家“無(wú)限的”創(chuàng)造優(yōu)先權(quán)也不會(huì)成為電影表達(dá)現(xiàn)實(shí)的障礙。即使一些現(xiàn)實(shí)主義題材的影片仍然會(huì)使用數(shù)字技術(shù)作為表達(dá)手段。在這些例子中,藝術(shù)家的目的如同使用電影以往的新技術(shù)一樣,是在保留電影傳統(tǒng)的前提下盡可能地探索新的媒介可能性。因此,當(dāng)數(shù)字媒介進(jìn)入電影的場(chǎng)域后,一方面,不適于電影現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的特性被