動(dòng)畫(huà)影視內(nèi)容與技術(shù)關(guān)系

動(dòng)畫(huà)影視內(nèi)容與技術(shù)關(guān)系摘要：中國(guó)神話動(dòng)畫(huà)的文化意義和時(shí)代改編所組成的影像文本在某種程度上呈現(xiàn)出神話思維與人類(lèi)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)情境的復(fù)雜關(guān)系。經(jīng)探究，神話動(dòng)畫(huà)指向了未來(lái)媒介發(fā)展的一個(gè)趨勢(shì)：人的生存美學(xué)的強(qiáng)調(diào)與主體性的解放。技術(shù)迷思下人的主體生存危機(jī)在中國(guó)神話動(dòng)畫(huà)的場(chǎng)域中被敞開(kāi)，現(xiàn)代技術(shù)生命哲學(xué)的迷思通過(guò)跨媒介的現(xiàn)代重構(gòu)呈現(xiàn)出來(lái)。神話思維與人類(lèi)發(fā)展的技術(shù)性生存之間產(chǎn)生的復(fù)雜關(guān)系，導(dǎo)向一種新型的人文視野——“自我技術(shù)”的現(xiàn)代性，趨向?qū)θ诵哉嬷B的追求與生命本體的關(guān)懷。關(guān)鍵詞：神話重述；中國(guó)神話動(dòng)畫(huà)；技術(shù)化生存；關(guān)懷自身；生存美學(xué)神話從最初以文字形式存在于典籍或口耳相傳的存在方式，到新的媒介語(yǔ)境下，電子媒介越來(lái)越成為年輕人了解神話的主要途徑。“當(dāng)代社會(huì)中對(duì)神話的挪用和重新建構(gòu)，神話被從其原本生存的社區(qū)日常生活的語(yǔ)境移入新的語(yǔ)境中，為不同的觀眾而展現(xiàn)，并被賦予了新的功能和意義?！盵1]首先，文字媒介、口語(yǔ)媒介、電子媒介形成神話“超鏈接”構(gòu)成了更為廣闊的時(shí)空體系，從而生產(chǎn)超出本文意義的“強(qiáng)力空間場(chǎng)”；其次神話經(jīng)由新媒介的發(fā)酵，既能看到神話原始的人類(lèi)觀念的重復(fù)出現(xiàn)，而經(jīng)由不同媒介的再編重組，背后隱匿著的是時(shí)代的信息，是消費(fèi)者深層次的心理需求與文化需求。具體到中國(guó)動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域，神話作為一種創(chuàng)制方式，經(jīng)由動(dòng)畫(huà)電影的自由擴(kuò)展，將傳統(tǒng)民間神話故事新編重組，傳統(tǒng)在無(wú)序中被解構(gòu)，故事規(guī)則被重新改寫(xiě)，構(gòu)成新的文化實(shí)踐和意義。梳理這幾部現(xiàn)代神話作品可以發(fā)現(xiàn)，每一部作品無(wú)一不呈現(xiàn)出對(duì)原有神話大刀闊斧的時(shí)代化意義的改編：《哪吒之魔童降世》的“丑哪吒”“日系男友敖丙”“虎媽貓爸”組合等人物譜系現(xiàn)代新編，《姜子牙》《新神榜之楊戩》神性代表的權(quán)威消解，《白蛇》系列女性力量的凸顯。這種大改寫(xiě)的意義在于獲得了舊神話和新時(shí)代的和解。動(dòng)畫(huà)電影的神話想象與現(xiàn)實(shí)映照組建了一種虛無(wú)與現(xiàn)實(shí)的接洽空間，在這種主動(dòng)虛構(gòu)的空間結(jié)構(gòu)中，影片的文化意義和時(shí)代改編所組成的影像文本在某種程度上呈現(xiàn)出神話思維與人類(lèi)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)情境的復(fù)雜關(guān)系。在跨媒介改編的背后，在技術(shù)奇觀的背后，神話動(dòng)畫(huà)電影指向了何種意義？經(jīng)探究，神話動(dòng)畫(huà)指向了未來(lái)媒介發(fā)展的一個(gè)趨勢(shì)：人的自我存在，人的生存美學(xué)的強(qiáng)調(diào)與主體性的解放。尤其在如今技術(shù)時(shí)代，人的主體性在一定程度上被技術(shù)所淹沒(méi)，引發(fā)人類(lèi)主體性的現(xiàn)代思索，因此，在此種生態(tài)下，對(duì)于“人”的探討，強(qiáng)調(diào)“人”的復(fù)歸有必要而為之。于是基于人學(xué)轉(zhuǎn)向的視野研究中國(guó)神話動(dòng)畫(huà)的跨媒介改編，探究神話重述的背后邏輯，關(guān)注神話空間的“人”的生產(chǎn)與意義的建構(gòu)、媒介化場(chǎng)域中“人”的生存方式構(gòu)成了本文的行文邏輯。一、神話的跨媒介現(xiàn)代重述神話題材在影視藝術(shù)領(lǐng)域以各種重塑的形式被作用于大眾的精神文化生活，首先，其與影視藝術(shù)撫慰人心、教化社會(huì)的藝術(shù)功能有著天然的親近性；其次神話能夠大范圍地圈層各個(gè)年齡的觀影觀眾，這與影視藝術(shù)受眾廣泛的特性極為契合，因此神話能夠通過(guò)影視藝術(shù)的重述獲得更為廣闊的生命力，神話元素也以各種形態(tài)滋養(yǎng)著中國(guó)影視創(chuàng)作的原型與素材。創(chuàng)作者在生命體認(rèn)的過(guò)程中，將主體性意志與可見(jiàn)世界背后的精神把握都隱匿在神話之中，神話所顯現(xiàn)出來(lái)的神秘成為“創(chuàng)造性心靈的一種自由擴(kuò)展方式”，而神話的跨媒介改編“將人們熟知的時(shí)空結(jié)構(gòu)和生命認(rèn)知系統(tǒng)進(jìn)行有意識(shí)地破壞與重組，使人們能夠選擇新的理解方式去正視人的心靈的想象和自由表現(xiàn)”。[2]在破壞與重組的場(chǎng)域中，當(dāng)代中國(guó)神話動(dòng)畫(huà)的批評(píng)價(jià)值在于神話跨媒介改編背后的“神秘”信息，那就是創(chuàng)作者在舊神話的框架之下怎樣重構(gòu)了新的時(shí)代神話世界，挖掘出神話背后的現(xiàn)代性話語(yǔ)。在中國(guó)神話動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作中，“神話”其實(shí)是作為一種話語(yǔ)表達(dá)方式，借助“神話”這個(gè)構(gòu)架表達(dá)時(shí)代的思索，將一些經(jīng)典性的神話意象加以變異，形成一種“敘事框架”或“形象基座”[3]，通過(guò)感官圖像承載了并不確定的神話故事，神話極強(qiáng)的可塑性能夠根據(jù)不同的需求承載豐富的主體性?xún)?nèi)容，神性的置入也提供了敘事與想象的自由。當(dāng)創(chuàng)作者和研究者把視角投入到“講述神話的年代”，其所反映的就是這一時(shí)期的社會(huì)和文化規(guī)則。同樣是講述“哪吒”，《哪吒鬧?！匪茉斓氖且粋€(gè)傳統(tǒng)的英雄形象，《哪吒之魔童降世》《新神榜·哪吒重生》更聚焦于現(xiàn)實(shí)中的“人”，反抗的人，多樣的人，不同可能性的人...所謂“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變”[4]，哪吒神話穿梭于不同的媒介場(chǎng)景和媒介文本，意義指向與結(jié)構(gòu)形態(tài)不斷發(fā)生裂變與重組，對(duì)哪吒的重新發(fā)現(xiàn)與建構(gòu)構(gòu)成了不同時(shí)代的文化實(shí)踐，而梳理哪吒在不同文本如何被講述、被改寫(xiě)，表征的是當(dāng)代社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)的信息，是當(dāng)下中國(guó)的信息。二、新時(shí)代神話的技術(shù)和主體迷思《新神榜·哪吒重生》可謂是在視覺(jué)上最為顛覆初版的改編，其將古老神話置于現(xiàn)代與未來(lái)混雜的年代，東海的貧民區(qū)是蒸汽時(shí)代的建筑模樣，東海的富人區(qū)是未來(lái)的賽博格空間，空間區(qū)隔的差異暫且不論，作者將故事新編的時(shí)空背景設(shè)定在技術(shù)時(shí)代的開(kāi)端和未來(lái)想象時(shí)，此種改寫(xiě)的轉(zhuǎn)向無(wú)疑將視野聚焦到了技術(shù)時(shí)代的現(xiàn)代性思考，是對(duì)現(xiàn)代高技術(shù)文化情境的解讀與敘事，更加突出它所置身的科技社會(huì)背景——人體醫(yī)學(xué)革命、基因生物技術(shù)、賽博空間等現(xiàn)代技術(shù)圖景強(qiáng)烈介入社會(huì)生活的個(gè)體生命的現(xiàn)實(shí)，也更加集中地呈現(xiàn)了對(duì)人與技術(shù)關(guān)系之可能性的想象，人的主體性、技術(shù)的主體性在此場(chǎng)域中被敞開(kāi)。高技術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)實(shí)踐其有效性的同時(shí)，也推進(jìn)了生命重構(gòu)的可能性，通過(guò)技術(shù)創(chuàng)造和生產(chǎn)了新的生命形式，如《新神榜之哪吒重生》三太子敖丙借助于機(jī)械龍筋才得以重生，以及東海龍王、夜叉他們的生存需要依賴(lài)于技術(shù)才能夠成為完整的生命體，這種將人類(lèi)主體與技術(shù)主體鏈接而成的一種新型主體被稱(chēng)為“賽博格”。哪吒（李云祥）也存在一定程度的“賽博格”身體，其鎧甲的制造以控制其體內(nèi)的火，一定程度上，鎧甲作為技術(shù)成為其皮膚的延展，成為其身體的一部分?！缎律癜裰倪钢厣啡宋锷眢w的設(shè)定建基于后人類(lèi)主義的視角，通過(guò)賽博格為表征的后人類(lèi)主體形象重新激活主體概念，人與技術(shù)共生的可能性指向了人與技術(shù)關(guān)系的不確定性，賽博格身體是技術(shù)還是人？它的主體性趨向哪一方？由此產(chǎn)生一種論斷：技術(shù)有可能成為一種生命形式，“馬拉圖納在控制論基礎(chǔ)上建立的技術(shù)自創(chuàng)生理論就堅(jiān)信生物學(xué)范疇的生命系統(tǒng)的自主性同樣存在于人造的機(jī)器系統(tǒng)中”[5]，從古希臘“無(wú)生命的工具”①轉(zhuǎn)向人機(jī)一體的生命體所表征的“有生命的技術(shù)”，突破了傳統(tǒng)生物學(xué)的慣性認(rèn)知?，F(xiàn)代技術(shù)生命哲學(xué)的迷思通過(guò)哪吒身體改造的現(xiàn)代重構(gòu)呈現(xiàn)出來(lái)，思考神話思維與人類(lèi)發(fā)展的技術(shù)導(dǎo)向之間產(chǎn)生的復(fù)雜關(guān)系，導(dǎo)向一種新型的人文視野?！艾F(xiàn)代技術(shù)對(duì)身體的再造成功地拋棄了身體神物屬性這種既有的本質(zhì)性需求，也通過(guò)技術(shù)組合、更新和替換使更多‘可能的生命’成為現(xiàn)實(shí)?！盵6]《新神榜·哪吒重生》的技術(shù)創(chuàng)生并非無(wú)端想象，在現(xiàn)實(shí)生活中，人工假肢、心臟，基因克隆等技術(shù)已在現(xiàn)實(shí)中成為可能，當(dāng)實(shí)質(zhì)意義的技術(shù)生命體在傳統(tǒng)人類(lèi)世界中不斷取得進(jìn)展，主體性的內(nèi)涵和外延受到了動(dòng)態(tài)的調(diào)整與演變，個(gè)體的自我認(rèn)知、主觀體驗(yàn)以及與外界的互動(dòng)方式面臨了新的挑戰(zhàn)和可能性。這種變動(dòng)不僅源于技術(shù)本身的演進(jìn)，也涉及人們對(duì)于技術(shù)在塑造和改變?nèi)祟?lèi)生命方面的理解和反思?！缎律癜瘛つ倪钢厣返拇朔N改編正是對(duì)后人類(lèi)時(shí)代，生命技術(shù)化和技術(shù)生命化的這一現(xiàn)實(shí)的哲學(xué)顯現(xiàn)。于此便產(chǎn)生了人類(lèi)主體性的危機(jī)，意味著人類(lèi)要重新理解主體性的問(wèn)題，這也是在此種改編的背后所蘊(yùn)含的信息，或許文本并沒(méi)有給定技術(shù)與人主體性爭(zhēng)辯的結(jié)果，但將人的關(guān)注點(diǎn)引導(dǎo)至對(duì)現(xiàn)代生命觀念和主體性理解這一現(xiàn)實(shí)議題的思考。如果從麥克盧漢“媒介是人的身體的延伸”的角度去審視“哪吒”這一形象塑造，可以說(shuō)“哪吒”是現(xiàn)代的媒介化生存的神話版化身，它的三頭六臂，某種程度上說(shuō)就是身體的延伸，是媒介所賦予的技術(shù)支持。在不同版本的改編中，哪吒的“多頭多臂”都被保留下來(lái)，但是存在的方式不同。早期小說(shuō)、古籍中記載的哪吒的多頭多臂是作為神天然攜帶的，《哪吒鬧?！罚?979年版）哪吒在自刎重生后，三頭六臂是伴隨著重生作為身體的一部分而天然附帶的，而在現(xiàn)代版本的改編中，《哪吒之魔童降世》（2019年）哪吒的三頭六臂乃是其魔性的象征，需要乾坤圈以抑制其魔性的釋放。于現(xiàn)實(shí)意義來(lái)說(shuō)，《哪吒之魔童降世》版哪吒的三頭六臂某種程度上指向人的生命也正是以一種“媒介化生存”的形式延續(xù)。在現(xiàn)實(shí)中，我們的生活環(huán)境是媒介化的，現(xiàn)代媒介技術(shù)占據(jù)了人們的個(gè)人空間，被媒介技術(shù)所形塑、改變，但是卻忘記了自己內(nèi)心和身體里本應(yīng)存在的“自我技術(shù)”。在現(xiàn)代的改編版本中，《哪吒之魔童降世》中哪吒為了對(duì)抗敖丙，需要摘掉乾坤圈釋放魔性，生出三頭六臂才能與之力量相匹配，但是魔性的釋放不能太多，否則就侵蝕意識(shí)。也就是說(shuō)，媒介技術(shù)（三頭六臂）作為一種外在的權(quán)力形式，在作為“工具”被人類(lèi)使用的同時(shí)，也會(huì)對(duì)人的主體性的侵蝕使“自我”不斷向“客體化”轉(zhuǎn)變，一旦被媒介技術(shù)全力操控，人就成為客體的人。因此，在人的內(nèi)心和身體里應(yīng)存在著“自我技術(shù)”，?？陆忉尅白晕壹夹g(shù)”是“使個(gè)體能夠通過(guò)自己的力量，或者他人的幫助，進(jìn)行一系列對(duì)他們自身的身體及靈魂、思想、行為、存在方式的操控，以此達(dá)成自我的轉(zhuǎn)變”，[7]正如哪吒對(duì)魔性的控制，既完成了與敖丙的對(duì)抗，又保住了陳塘關(guān)，贏得了村民們的贊賞，完成逆天改命。這是從哪吒三頭六臂的媒介應(yīng)用在現(xiàn)代改編下所生發(fā)的一種生存美學(xué)，當(dāng)媒介技術(shù)不斷構(gòu)建周?chē)沫h(huán)境，甚至不斷構(gòu)造人類(lèi)自身，與其反思技術(shù)是否應(yīng)當(dāng)存在，不如以“人”為基底，思考人如何在媒介所構(gòu)建的世界去調(diào)整自我與他者，自我與社會(huì)的關(guān)系，究其根本就是在調(diào)整人與自我的關(guān)系，在技術(shù)“工具性”的侵蝕下使“自我”獲得更多的自主性，實(shí)現(xiàn)人類(lèi)自身的解放。三、與存在之“在”神話的人學(xué)轉(zhuǎn)向歸根結(jié)底，神話是“人”的產(chǎn)物，初民將不能解釋的神秘力量歸結(jié)為神的作用，將客觀世界與想象世界合二為一凝結(jié)成“神話”，表述先人的生命困境與無(wú)力把握的客體，因此，神話是人“自己意志的和意識(shí)的對(duì)象”[8]，對(duì)于神話的價(jià)值把握，就不得不考察其背后對(duì)于人自身的顯現(xiàn)。尤其在近年來(lái)，神話重述的再編版本更是聚焦到現(xiàn)代性語(yǔ)境下，注重人的活動(dòng)、信仰與人性的價(jià)值，神性處于一種消解和游離狀態(tài)，人處于文本的主體位置。重述神話是在傳統(tǒng)資源中挖掘現(xiàn)代價(jià)值，人學(xué)的立場(chǎng)讓他們?cè)趥鹘y(tǒng)、現(xiàn)代、未來(lái)想象中賦以詩(shī)意的表達(dá)，對(duì)于隱藏在神話重述背后的叩問(wèn)，要從歷時(shí)層面的前文本與人物和共時(shí)層面的歷史與現(xiàn)實(shí)中發(fā)掘創(chuàng)作者對(duì)人性真諦的追求與生命本體的關(guān)懷。在現(xiàn)代性語(yǔ)境下，在技術(shù)的主體性與人的主體性的迷思下，關(guān)于人類(lèi)主體性的探討不僅是突出人主體性的重要性，而是人應(yīng)當(dāng)怎樣建構(gòu)主體性，簡(jiǎn)言之，回到最原始的議題，何而為“人”？人性的基本內(nèi)涵是什么？“人”何以建構(gòu)主體性？對(duì)于這個(gè)基本的哲學(xué)命題，神話跨媒介的時(shí)代改編逐漸顯現(xiàn)對(duì)此的思考，尤其是在媒介化生存的時(shí)代，中國(guó)神話動(dòng)畫(huà)顯現(xiàn)出逃離技術(shù)，對(duì)“人”再思考的欲求。（一）人學(xué)轉(zhuǎn)向：從神權(quán)至上到人性中的神性“在經(jīng)驗(yàn)性視野中，即從我們一般稱(chēng)之為‘神話’敘事的題材內(nèi)容中，我們經(jīng)常讀不出人之為人的道德性、超越性、神圣性”[9]但神話的跨媒介改編越來(lái)越趨向表述人類(lèi)的目的、要求與愿望。神話的現(xiàn)代新編中，孫悟空、姜子牙、楊戩都從神壇跌下，由齊天大圣、封神者、戰(zhàn)神轉(zhuǎn)變成需要面對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的凡人，這些人物失去神性的同時(shí)卻獲得了人的主體性的選擇，旨在追尋神性之外的不可能性，展現(xiàn)個(gè)體生命的律動(dòng)，尋找人的可能性。中國(guó)神話動(dòng)畫(huà)的“人”之內(nèi)涵的現(xiàn)代性建構(gòu)，則立足于人的豐富性和復(fù)雜性，從單一的神到豐富的人，這一變化由李靖的神話重述可見(jiàn)一二。李靖的原初形象雖不是出自明代小說(shuō)《封神演義》，但《封神演義》版的李靖是最為觀眾所熟知，并且現(xiàn)代影視改編的李靖形象多是來(lái)源于《封神演義》的挪用與改編，因此本文依舊將明代許仲琳著《封神演義》版本作為原點(diǎn)與后來(lái)的動(dòng)畫(huà)改編作為比較。在小說(shuō)中，李靖可以說(shuō)是“神”的極大追隨者、擁護(hù)者，神性權(quán)欲的代表。其“自幼訪道修真”，因仙術(shù)難成，故下山輔佐紂王。其兒子金咤木咤均拜仙人為師，且后來(lái)毀壞哪吒修煉金身的行宮且是怕哪吒這一個(gè)得罪龍王神的“畜生”斷送自己的數(shù)載之功，可見(jiàn)其對(duì)封神的極大渴求。《封神演義》記錄哪吒出世一回，說(shuō)道李夫人懷胎三年零六個(gè)月，不知吉兇，正值今日，夫人腹中疼痛，聽(tīng)聞侍人說(shuō)道夫人降下一個(gè)妖精，手執(zhí)寶劍急忙來(lái)至香房，見(jiàn)一肉球，“李靖大驚，望肉球上一劍砍去，劃然有聲，分開(kāi)肉球，跳出一個(gè)小孩兒來(lái)，”[10]李靖只見(jiàn)它是“妖怪”，無(wú)論是否為親生骨肉，李靖都要執(zhí)行“神斬妖”的職能，他是權(quán)威者，鎮(zhèn)壓者，而非為人之“父”。并在后期哪吒剔骨還父后，需建一座廟供奉哪吒金身以保住其肉身，李靖聽(tīng)聞哪吒行宮一事，“提六陳鞭，一鞭把哪吒金身打得粉碎。李靖怒發(fā)，復(fù)一腳瞪倒鬼判。傳令放火燒了廟宇?！盵11]小說(shuō)《封神演義》借李靖這一人物形象更強(qiáng)調(diào)人的神欲，即使哪吒行宮“祈福鑲災(zāi)，無(wú)不感應(yīng)”，每日上香之人滔滔不絕，保四方居民平安，但李靖目的乃是維護(hù)神權(quán)，無(wú)所謂哪吒行宮對(duì)凡人的作用，只重神之權(quán)，而輕人之情。而且原版本中像紂王邪惡的一方都封神了，可見(jiàn)原神話文本中更注重“神”的崇拜。這種神性的崇高在現(xiàn)代化改編中逐漸消解，趨向“人”的豐富立體，就李靖形象而言，更加強(qiáng)調(diào)其作為“父”的形象。在動(dòng)畫(huà)版《哪吒鬧?！分校罹付嗔艘环葑鳛楦赣H保護(hù)孩子的情感向度。在哪吒打死龍王三太子后，龍王前來(lái)找李靖告狀，李靖先是維護(hù)哪吒，說(shuō)道“他才七歲，還小呢，不會(huì)做出這種事情來(lái)的”，繼而龍王拔劍追向哪吒，李靖則一邊奔跑試圖攔住龍王一邊喊道：“慢動(dòng)手，慢動(dòng)手......”，生怕龍王傷害了哪吒。但李靖之言“你怎么敢傷害天神龍種呢”可見(jiàn)他依舊是一個(gè)懼怕神權(quán)，維護(hù)神權(quán)之人。在哪吒被四海龍王要挾之時(shí)，李靖表現(xiàn)出來(lái)的只是無(wú)能，面對(duì)神權(quán)他什么都做不了。雖然1979年版《哪吒鬧?！返母木幧裥砸演^之前有所削減，正如片中太乙真人說(shuō)道“神仙也是凡人做，只是凡人心不堅(jiān)”已經(jīng)打破了神人之間明顯的界限，但依舊神權(quán)壓倒人權(quán)，延續(xù)了之前的“神話”色彩。而近幾年神話的現(xiàn)代性重述，人性占據(jù)了絕對(duì)高位，神性已被解構(gòu)，隱退于人性之中，成為拓展人性高度和深度的基本內(nèi)涵。李靖的神性是基于人性的神性，是人性的崇高與光輝?！赌倪钢凳馈分械睦罹革@示出之前再編版本從未有過(guò)的父愛(ài)無(wú)言、崇高等特質(zhì)，哪吒趕走蛤蟆精（海夜叉）卻被全村人當(dāng)作破壞村莊、擄走女童的壞蛋，只有李靖注意到了哪吒手上的蛤蟆精唾液，心里明白他是被冤枉的，顯示出李靖作為父親的細(xì)心和對(duì)兒子的信任。并且，從一開(kāi)始，李靖就是一個(gè)為了自己兒子愿意對(duì)抗天庭、對(duì)抗神的人。哪吒剛出生，知道哪吒是魔童轉(zhuǎn)世，但李靖所表現(xiàn)出來(lái)的是面對(duì)一個(gè)剛出生的骨肉的不舍，于是請(qǐng)命讓哪吒留在人間，好好教養(yǎng)，讓他過(guò)完幸福的生活?！赌倪钢凳馈钒胬罹钙潴w現(xiàn)的父愛(ài)之最、父愛(ài)之崇高就在于李靖對(duì)待哪吒這一“魔童”的態(tài)度。在原神話文本中哪吒于李靖來(lái)說(shuō)是累贅，是逆子，是封神路上的絆腳石。但在《哪吒之魔童降世》里李靖愿以自己的性命換哪吒一命，為他請(qǐng)生死符，只為哪吒再在人間度過(guò)短暫的幾年，為了讓哪吒開(kāi)心，李靖屈尊到各戶(hù)人家游說(shuō)來(lái)參加哪吒的生日宴。《哪吒之魔童降世》沒(méi)有脫離“封神榜”的神性，其將神性灌注在了李靖人性中崇高的屬于神的部分，彰顯的是生命的神性，是作為人性的美的部分。面對(duì)天命，《哪吒鬧?！分械睦罹敢谎浴疤烀y違”轉(zhuǎn)變?yōu)椤赌倪钢凳馈防罹笇?duì)哪吒說(shuō)“自己的命自己說(shuō)了算”，同一個(gè)神話人物形象，在不同文本以極度反差的話語(yǔ)表達(dá)重新完成了“李靖”這一人物的重構(gòu)，形成新的時(shí)代、文化語(yǔ)境下“神話”的自我表達(dá)，完成從神權(quán)敬畏向生命敬畏的轉(zhuǎn)向，是現(xiàn)代神話重述背后的神性祛魅和人性復(fù)魅。當(dāng)然，中國(guó)神話動(dòng)畫(huà)的人學(xué)轉(zhuǎn)向除卻表達(dá)人性中的神性之外，同樣關(guān)注到了人的整體性，神性是人性的善、美，是人性的理想狀態(tài)，但人性不止于神性，人性中還存在“真”，“真”的復(fù)雜性成為連接現(xiàn)實(shí)與神話的紐帶，是神話人學(xué)轉(zhuǎn)向的講述方式，對(duì)于“真”的探討更能夠抵達(dá)人類(lèi)生存的真相。傳統(tǒng)的神話文本是善惡分明的，東海龍王敖廣和敖丙就是單純的惡，哪吒就是單純的善，原初神話是一個(gè)非黑即白的世界，但現(xiàn)代性的神話黑與白的界限變得模糊，善中之惡，惡中之善的立體多面是中國(guó)動(dòng)畫(huà)神話重述的基點(diǎn)。還是以《哪吒之魔童降世》為例，動(dòng)畫(huà)是視覺(jué)的藝術(shù)，通過(guò)視覺(jué)以傳達(dá)給觀眾信息，從人物視覺(jué)設(shè)計(jì)上來(lái)看，申公豹尖嘴獠牙、龍王敖廣兇神惡煞，在視覺(jué)上樹(shù)立兩人惡的形象，但影片的敘事卻在解構(gòu)視覺(jué)的直觀傳達(dá)：龍王乃至全族人戰(zhàn)勝海底怪獸有功，卻被永遠(yuǎn)困在海底煉獄，將族人脫離海底煉獄的希望寄托于敖丙打敗魔丸，拯救蒼生以此登上封神榜（被封神）；申公豹因?yàn)樵狙迳矸?，費(fèi)盡千帆萬(wàn)苦也無(wú)法登上封神榜，其命運(yùn)的桎梏使其成為能夠被可憐的對(duì)象。表面看外面兇煞的魔丸破壞村莊，讓百姓不得安生，風(fēng)度翩翩的靈丸意圖拯救蒼生，復(fù)辟龍族，但這表面的善與惡也在影片的敘事進(jìn)程中被反轉(zhuǎn)、打破，影片構(gòu)筑的自反性從內(nèi)外兩個(gè)向度打破了對(duì)于人性善惡的單一認(rèn)識(shí)，趨向人性“真”的探尋。（二）存在之“在”的生存美學(xué)神話重述的真實(shí)意義在于人類(lèi)生存維度的更新，它直指現(xiàn)實(shí)世界，“哪吒”的現(xiàn)代重述將現(xiàn)代社會(huì)所面臨的技術(shù)與人類(lèi)的主體性危機(jī)這一問(wèn)題域敞開(kāi)，繼而才能夠去探討以及解蔽?！赌倪钢凳馈返摹白晕壹夹g(shù)”，將思考方向引向技術(shù)對(duì)人類(lèi)造成的危機(jī)并不在于技術(shù)本身，而在于技術(shù)與人類(lèi)的關(guān)系。我們不能脫離技術(shù)而存在，人類(lèi)的生存是在變化的，如果徹底遠(yuǎn)離技術(shù)，人類(lèi)將會(huì)很難適應(yīng)新的環(huán)境，人類(lèi)共同體將會(huì)越來(lái)越孱弱，最終人類(lèi)適應(yīng)不了變化的發(fā)展，導(dǎo)致生命的淘汰與沉淪，因此，技術(shù)對(duì)生命構(gòu)成挑戰(zhàn)，但人類(lèi)離開(kāi)技術(shù)將會(huì)走向更艱難的生存。技術(shù)的危機(jī)在于技術(shù)對(duì)人類(lèi)的主體性造成的危機(jī)，類(lèi)似于?？碌摹叭氨O(jiān)獄”，其背后邏輯是現(xiàn)代技術(shù)控制下的一種“技術(shù)監(jiān)控主義”，技術(shù)對(duì)人類(lèi)進(jìn)行塑形并造就主體，逐漸會(huì)趨向于技術(shù)是人存在的根本目的，技術(shù)決定了人的存在，這種主體化的過(guò)程是令人擔(dān)憂的。因此，去“主體化”就變得十分迫切了。為此，阿甘本提出“世俗化”概念，用阿甘本的話說(shuō)就是“世俗化是將犧牲所區(qū)分和隔離的東西重新帶回日常用途的反-裝置”[12]，我們?cè)诶眉夹g(shù)進(jìn)行使人類(lèi)更為便利的行動(dòng)時(shí)，實(shí)則是犧牲了人類(lèi)的此在行動(dòng)力交給裝置來(lái)進(jìn)行，一言以蔽之，“世俗化”就是將人類(lèi)依賴(lài)技術(shù)所喪失的東西重新回到人類(lèi)身邊，這喪失的東西恰恰就是技術(shù)所帶給人類(lèi)的，旨在回歸借助技術(shù)所喪失的人類(lèi)的行動(dòng)力，也通過(guò)這種返回，復(fù)歸人類(lèi)的主體?！澳倪浮弊鳛楸恢厥龅纳裨?，不斷在現(xiàn)代的重述過(guò)程中突出作為人類(lèi)的“在”的行動(dòng)力的回歸。從故事發(fā)生的背景來(lái)看，《哪吒鬧?！钒姹镜哪倪副旧砭腿鄙偈蛊湫袆?dòng)的沖突背景，哪吒雖從肉球里出來(lái)，但李府內(nèi)外無(wú)人將哪吒看成怪物，甚至是人人愛(ài)戴，主體之“在”不構(gòu)成那個(gè)時(shí)代的欲求；反觀《哪吒之魔童降世》從出生就被賦予了“魔童”的身份，陳塘關(guān)百姓人人避之唯恐不及，哪吒內(nèi)心也十分渴望得到百姓的認(rèn)可，之后無(wú)論哪吒勇救小妹妹，還是拯救陳塘關(guān)的百姓，都旨在強(qiáng)調(diào)以行動(dòng)獲取結(jié)果的方式，顯示作為“人”的主體性，連反派申公豹都在強(qiáng)調(diào)自己之“在”，明知自己無(wú)法躋身十二金仙之列，但仍然不惜用各種手段達(dá)到目的，逆天行事；到了《新神榜·哪吒重生》直接發(fā)出了“我是誰(shuí)，做給你看”的口號(hào)，“做”直接表明其對(duì)于人類(lèi)行動(dòng)的關(guān)注，通過(guò)行動(dòng)證明人的存在，顯現(xiàn)人的在場(chǎng)。福柯試圖用“自身”的嶄新意義取代傳統(tǒng)思想中的主體和主體性概念，他提出“自我呵護(hù)”（“關(guān)懷自身”）的概念，同時(shí)也是一種生活實(shí)踐，這是?？律婷缹W(xué)的核心，它是一種人類(lèi)面對(duì)技術(shù)、權(quán)力等主體性沖擊所尋求的生存方式?！霸诟？驴磥?lái)，人之為人的基本特點(diǎn)，就在于審美地生存。理性、語(yǔ)言、科學(xué)、技術(shù)及各種文化，都是在實(shí)現(xiàn)審美生存的前提下所產(chǎn)生和發(fā)展出來(lái)的。沒(méi)有生存美學(xué)，一切人類(lèi)創(chuàng)造物，終究都會(huì)成為功利性的和工具性的?！盵13]一方面，?？碌摹白晕液亲o(hù)”強(qiáng)調(diào)一個(gè)人必須以自我的各種實(shí)踐方式呵護(hù)自身，強(qiáng)調(diào)主體在現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域的實(shí)踐；另一方面，“自身”在?？碌纳婷缹W(xué)占有關(guān)鍵地位，福柯的生存美學(xué)“自我呵護(hù)”，首先強(qiáng)調(diào)的就是個(gè)體，個(gè)體與自身的關(guān)系，而不是與世界、社會(huì)、他人的關(guān)系，個(gè)體成為自身的主體，從而能夠?qū)崿F(xiàn)自我創(chuàng)造、自我控制、自我實(shí)現(xiàn)。“我是誰(shuí)，我自己說(shuō)了算”“我是誰(shuí)，做給你看”《哪吒之魔童降世》和《新神榜·哪吒重生》這兩個(gè)口號(hào)，都在強(qiáng)調(diào)“我”的此在，建構(gòu)以自我為關(guān)懷的主體，不能忘記每個(gè)人特殊的“此在”，它使人的生存擁有充分的自由可能性，自我的關(guān)懷是生存美學(xué)的核心訴求，是“使自身的生存提升到愉悅快感境界的實(shí)踐智慧”[14]。弗羅里安·羅澤認(rèn)為“隨著生物技術(shù)、特別是神經(jīng)技術(shù)和基因技術(shù)的發(fā)展，問(wèn)題已經(jīng)