《詩經》重章復心病例析

《詩經》重章復心病例析

重章復義是詩歌技法處理的一種手段，尤其是民歌法。那么,究竟什么是重章復沓呢所謂重章復沓是指一首多章節(jié)詩歌中2章或2章以上的詩節(jié),結構狀態(tài)相似、部分或大部分音律建構材料(語辭)相同的樂章范形式。結構狀態(tài)相似就是說復沓的各章每章的句數、每句的字數基本相同,重復語辭的位置相應,甚至復沓章節(jié)的句法結構也相同或相近;部分或大部分音律建構材料相同就是說復沓章節(jié)在言句的相應位置使用部分或大部分前后相同的詩句或語詞。一、復反調詩體詩在章法復沓的藝術表現(xiàn)中,漢民族詩歌最有代表性的是公元前6世紀成書的《詩經》?！对娊洝凡皇鞘汲踉姼?是藝術相當成熟的作品了,雖然它的藝術性相當高、文學性相當強,但它仍然沒有擺脫始初詩歌重章復沓、樂重于詞的格局。《詩經》305篇,共1141章,各詩體制長短不一?！秶L》是民間歌謠,一般較短,多為2~3章,且多用復沓體?！洞笱拧敷w制較長,平均7.1章,《小雅》參半,平均5.2章。《周頌》體制最短,均為獨章詩,《魯頌》與《商頌》中的《長發(fā)》、《殷武》2篇,體制略同《大雅》,《商頌》其余3篇則與《周頌》相同。2章復沓的詩歌,除《小雅·鶴鳴》以外,全為風詩。因為風詩來自民間流行的歌謠,所以歌詞性非常明顯,復沓性表現(xiàn)得尤其突出。這類詩在《詩經》諸詩中占有重要比例,僅次于3章復沓的詩歌居于第2位。3章復沓的詩歌,仍然以風詩為主,只有小部分3章疊詠體保留在《小雅》中,它是《詩經》諸詩復沓體最多的一種,超過其他所有復沓體的總和還多。4章以次的詩歌文學性較強了,復沓體也相對遞減,數量并不多,并且大都保留在雅詩中。因為《雅》大部分是文人詩,是文人摹仿風詩疊詠體所作,在形式上更為嚴整,但在詩歌表達的內涵上就要豐富得多了,一般一旦對位語辭易換,其意義也相應改變。所以,語義重復、語境重復的現(xiàn)象相對減少了,只有極少部分多章疊意。5章完全疊詠體詩歌只有4篇,雖然復沓體形式上和國風毫無二致,但5章意義上完全重復的已經不存在了。如《小雅·南山有臺》首章贊美君子是國家的基石,祝他萬壽無疆;次章贊美君子是國家的榮耀,祝他萬壽無疆;第3章贊美君子是人民的父母,聲名永垂;第4章贊美他年壽越高,名聲越顯赫;第5章祝愿他永遠年輕,多子多孫?！对娊洝分?章以上的詩歌,純文學性已經相當強,基本上擺脫了對音樂的附庸地位,這也是詩樂逐漸分化、文人詩逐漸成熟的標志。所以,6章復沓體更不多見,《詩經》305篇中只有《小雅·魚麗》一篇,而且復沓體構成上比較特殊,它是前3章復沓和后3章復沓組合起來的?？偠灾?《詩經》重章復沓的特點是非常明顯突出的,這種章法在音律上具有3個方面的性質。1、重章復反以語意的重復建構詩歌的意境重復性是《詩經》重章復沓最突出的性質,主要表現(xiàn)在語辭的重復、章意的重復和詩境的重復3個方面。語辭的重復,是指一首詩的各章在每章的相應位置出現(xiàn)相同的詩句、在每章每句的相應位置出現(xiàn)語法職能相同的詞或詞組。如《豳風·東山》全詩4章每章開頭4句完全相同,《周南·漢廣》卻是每章的后半部完全相同(見后文舉例)。實際上,《詩經》諸詩的重章完全句的相應重復并不普遍,而最為普遍的是語法職能相同的、大量的詞和詞組的相應重復,使一首詩的每章產生復沓效果。如《鄭風·出其東門》:“出其東門,有女如云。雖則如云,匪我思存?？c衣綦巾,聊樂我員。出其闉闍,有女如荼。雖則如荼,匪我思且。縞衣茹藘,聊可與娛?！比娀旧嫌芍貜驼Z構成。章意的重復,是指一首詩各章節(jié)所表達的意義完全相同,即首章之后各章或幾章為適應樂段推進的需求而毫無意義的重復。雖然各章相應位置的語辭稍有變化,但并沒有新的意義產生,僅僅是同義詞在相應位置的反復更替。如《齊風·東方未明》前2章:“東方未明,顛倒衣裳。顛之倒之,自公召之。東方未晞,顛倒裳衣。倒之顛之,自公令之?！边@2章意義完全重復,都是說統(tǒng)治者緊急召喚,天不亮就慌慌張張地爬起來,把衣服褲子都穿顛倒了。首句“明”與“晞”都是天亮之意,同義易詞,次句“衣裳”與“裳衣”和第3句“顛之倒之”與“倒之顛之”是同義倒置,第4句“召”與“令”均是召喚的意思,同義易換。上下2章雖語意重復,但在藝術表現(xiàn)上有獨到之處。鄧荃說:“上節(jié)‘顛倒衣裳’,下節(jié)‘顛倒裳衣’、上節(jié)‘顛之倒之’,下節(jié)‘倒之顛之’,看來似乎是文字游戲,卻大大提高了藝術效果?！本驮姼璧膭?chuàng)作而言,一個詩歌章節(jié)往往描繪出詩歌的一種境界,諸章節(jié)之諸境界的融合則構成詩歌的意境,生成詩歌意境的層次感、立體感或塔式效應。重章復沓的詩歌既然各詩章的語辭意義完全重復,那么也就表現(xiàn)為各章詩歌境界的重復,即被復沓章的境界就是該詩的意境,當然,在意境的多維衍構上多少有些影響。如《衛(wèi)風·木瓜》:“投之以木瓜,報之以瓊琚。匪報也,永以為好也。投之以木桃,報之以瓊瑤。匪報也,永以為好也。投之以木李,報之以瓊玖。匪報也,永以為好也?！比?章,只換了幾個字,意思完全一樣。每章所描繪的都是男子接到情人投過來的果子,馬上解下自己所佩戴的美玉回贈給女子,并向女子解釋并不是為了報答她,而是表示永久相愛。周錫韨認為“這首詩在結構上和《芣苡》有相似之處,都是在大致固定的句型中,變換一些字眼,做成回環(huán)往復、一唱三嘆的效果”。2、詩、樂的關系及價值在今天看來,章法復沓的特點尤其明顯的文學體裁就是聲樂中的歌詞了。歌曲的樂套有2種,一種是由1個樂段反復(或作簡單的變化反復)而成的,稱之為單一樂套,一種是由幾個不同樂段聯(lián)接而成的,稱為聯(lián)合樂套。單一樂套在樂理上起首樂段具有引發(fā)、提示、推進、展開的性質,首章因此就具有對答、應和、承受、收束的性質,所以,它要求調式、節(jié)拍特征的統(tǒng)一,音樂材料、旋律類型、音樂風格等共同特點的遞承發(fā)展以及結構篇幅的相對平衡、勻稱等。因此,章法復沓的歌詞往往所適應的就是單一樂套。在單一樂套中詞輕而樂重,樂曲的旋法是塑造形象的主體,是主建材料,而歌詞只起一個輔助作用,幫助完成樂曲形象的建構,所以,語辭的重復、語義的重復、語境的重復也就在所難免。重章復沓的《詩經》諸詩,特別是風詩,這些特征上表現(xiàn)非常鮮明,因而,它們具有歌詞的性質。實際上,《詩經》諸詩就是歌詞,了解這一點,《詩經》諸詩具有歌詞性就不足為奇了。從藝術發(fā)生史上考察,萌芽最早的藝術形式是詩歌,隨后是音樂中的聲樂(至于器樂就比較晚了),即唱歌,所唱的詞就是當時的所謂詩。這樣,詩、詞趨于一體了,詩也就具有了兩重性,即文學性和音樂性。趨合時期的詩并不發(fā)達,甚至到了文學性相當強的《詩經》時代也是如此。而聲樂的發(fā)達卻后來居上,迅速復雜起來,加上樂器的使用于聲樂,更是勢不可擋,所以,歌唱時只能重復那些簡單的詩歌來服務于復雜的樂套。理所當然,樂曲逐漸上升為主導地位,歌詞(詩)只好屈居為次,直到《詩經》晚期以次,文人詩風日盛,詩歌才慢慢地脫離了長期附庸的地位,作為一種獨立的藝術形式面向社會。由此可知,詩和樂的關系經歷了先合后分的演變過程?！对娊洝窌r代詩樂關系尚處在曲重詞輕時期,所以,詩章復沓非常普遍,保存了上古歌詞的原貌,至為可惜的是曲譜不傳,為今天研究《詩經》音樂和《詩經》音律帶來了諸多不便,即使如此《詩經》諸詩的歌詞性是顯而易見的。如《召南·江有汜》:“江有汜,之子歸。不我以,不我以,其后也悔。江有渚,之子歸。不我與,不我與,其后也處。江有沱,之子歸。不我過,不我過,其嘯也歌?！迸徜哐浴断让竦母璩娊洝氛f:“本篇第一章的‘不我以,不我以’,第二章的‘不我與,不我與’,‘不我過,不我過’。又疊字疊詞疊韻,都使詩有音韻上的美妙,而疊句則有感情重復和轉折的作用。”清鄧翔《詩經繹參》云:“第四句連疊三字句成章調始于此。此《陽關三疊》第四聲也。”3、“風雨”之趣律效性是指重章復沓具有音律效應強烈的特性。重章時就詩義、詩境來說審美價值可能不如音律的審美價值高,因為一首詩的語義、語境前后得復、上下遞疊往往是詩作之大弊,為詩之大忌,所以,其美學價值就受到影響。但就一首詩的音律而言,重章復沓的整體效果因律效性強,其美學價值就相當高了。相同語辭音律的對位反復、前后呼應,使律場的整合性增強,形象的內趨力集中,觀其文一詠三唱,聞其聲蕩氣回腸。如《鄭風·風雨》:“風雨凄凄,雞鳴喈喈。既見君子,云胡不夷風雨瀟瀟,雞鳴膠膠。既見君子,去胡不瘳風雨如晦,雞鳴不已。既見君子,云胡不喜”全詩3章,都是表達的同一個意思:在一個風雨交加的夜晚,雞鳴叫不停,丈夫遠歸回家,妻子非常高興。就詩意、詩境來說,只需1章足以說得明白,無需2、3章的重復,但就夫妻久別重逢的幸福心情而言,1章詩是遠遠不足以描述的,因此有了2、3章的復沓,借助于音律的反復、呼應,渲染氣氛、醇厚律場,喜悅之情濃烈而厚重,全詩音律的整體效果非常好,可以說這些音律材料的重復使用彌補了語義表達的局限性,陳震《讀詩小識錄》云:“‘凄凄’第動于氣,‘瀟瀟’則傳于聲矣:‘喈喈’如清音乍引,‘膠膠’則長吭送賡矣;‘夷’則愜懷人之素愿,‘瘳’則愈憂世之深衷矣。妙!”姚恒際《詩經通論》亦云:“‘喈喈’為眾聲和,初鳴聲尚微,但覺其眾和耳。再鳴則聲漸高,‘膠膠’同聲高大也。三號以后,天將曉,相續(xù)不已矣?！缁蕖?正寫其明也。惟其明,故曰‘如晦’。惟其為‘如晦’,則‘凄凄’、‘瀟瀟’時尚晦可知。詩意之妙如此,無人領會,可與語而心賞者,如何如何?！倍?、《圣經》的重生重章沓作為詩歌音律建構的重要手段,在其音律特性產生的同時,也產生特殊的美學意義?？疾臁对娊洝分卣聫晚车木唧w情況,主要表現(xiàn)在3個方面:1、復反調,復充求音事實上,詩歌要達到審美的目的,就必須選擇審美的形式,章句的復沓就是審美形式的一種表現(xiàn)。它其所以能夠產生美,是因為章句的復沓產生了音律的回環(huán)效應,2章或數章重復的律句在每章的相同位置前有呼后有應,它就象一根節(jié)律相同的鎖鏈貫串整個詩章,將各章相同的或相異的音律村料緊緊地束系到一起。語辭——雖然是重復的語辭,其整體性、層次感因復沓而加強了,整體效果也逐漸展示出來,純粹感情的、信息的言辭就深化為藝術的、審美的形式。格塞羅說:“要將感情的言辭表現(xiàn)轉成抒情詩,只需要采取一種審美的有效形式,如節(jié)奏反復等。一個五歲的兒童看見一只漂亮的蝴蝶,就會喊出:‘啊,美麗的蝴蝶!’(O’theprettybutterfly!)來表達他發(fā)現(xiàn)的喜悅。這個呼聲表現(xiàn)一種感情,只是為表現(xiàn)感情,所以,這個呼聲不是實用的,也不是用一種藝術的形式來表現(xiàn)的,所以也不是抒情詩。但是,尚若這只蝴蝶非常美麗動人,引得那個小孩子反復地作出喜悅呼聲,而且有合規(guī)則的間節(jié),同時使得一個個的字吐出有節(jié)奏的音調,唱著‘美麗的蝴蝶呀!’(O’theprettybutterfly!)這呼聲就變成歌謠了?！备袢_的理論的明確地指出了因外物的激活產生的感情的言辭是非藝術的,只是藝術生成的一種基因,只有在這種言辭重復時產生復沓的音律才能升華為一種藝術形式——詩歌,否則,言辭只是傳遞非藝術信息的工具罷了。所以,章句的復沓是詩歌生成的重要條件,也是詩歌藝術美生成不可缺少的形式要素。如《周南·芣苡》:“采采芣苡,薄言采之;采采芣苡,薄言有之。采采芣苡,薄言掇之;采采芣苡,薄言捋之。采采芣苡,薄言芣之;采采芣苡,薄言擷之?！边@首詩3章每章4句12字,前后只更換了6個字。這在《詩經》的重章詩中是相當有代表性的,自古至今沒有人因為它的語意重復認為它是一首拙劣的詩歌,而正是因為它言辭的復沓,產生了優(yōu)美的旋律、塑造了生動的音律形象被世人稱道。清代學者方玉潤在《詩經原始》中解說此詩時說:“讀者試平心靜氣,涵詠其詩,恍聽田家婦女,三三五五,于平原曠野,風和日麗中群歌互答,余音裊裊,若遠若近,忽斷忽續(xù),不知其情之何以移,而神之何以曠?！碑斎?復沓的規(guī)則性是音律美感產生的前提,也就是說言句的復沓只有在一首詩的內在情感的調控下于每一章的相應位置復沓才合乎規(guī)則性,才會產生美感,如果雜亂無章就失去復沓的美學意義了。其規(guī)則性在于:1)、主要是指各章復沓以小變應大變,即以語辭的小變應音律形象之大變。如《曹風·蜉蝣》:“蜉蝣之羽,衣裳楚楚。心之憂矣,於我歸處。蜉蝣之翼,采采衣服。心之憂矣,於我歸息。蜉蝣掘閱,麻衣如雪。心之憂矣,於我歸說?！比?章,每章以次句的義同言異、1、4句的同義易辭來增加整個律場的音律變化,使詩篇音律既具有復沓回環(huán)之美,同時也不失變化流動之美。清陳震《讀詩小識錄》云:“‘蜉蝣’字取喻警切?！ⅰ刹伞?、‘如雪’,其人得意在此,旁人贊嘆正在此,蓋一念為朝生暮死,則其得意處,正可悼可畏處也,故曰心憂?！谖覛w’者,嘆其失其所歸也。失所歸而玩細娛,于我歸庶可以知遠慮矣。此詩人生死肉骨之心也?！?)、指各章章首復沓以章首音律為基調制約全篇,如《豳風·東山》,全詩3章,每章前半部分4句復沓以制約詩篇旋律的輕重緩急。清代牛運震《詩志》云:“前四句一連說了四遍,不換一字,妙。”3)、指各章章末復沓以章末音律為尾聲融合全篇,如《周南·漢廣》,全詩3章,每章后半部分4句復沓,前呼后應,使詩篇旋律的整體效果更加強烈。裴溥言《先民的歌唱——詩經》說:“這詩的特點是每章的后四句完全一樣,所謂一唱三嘆,余音裊裊。如果每章前四句獨唱,后四句合唱,更是鐃有情趣。”2、重章復充形聲字2章或2章以上的詩歌重章復沓因為章法相同、句式相同、用語相同或相似,所以,各章復沓的音節(jié)對整個詩篇的音律有重要的組織、規(guī)范作用,支配和制約作用,具有很強的獨立性,成為整個詩篇的主旋律,體現(xiàn)了重章復沓在旋律中作為主體建造之美。組織、規(guī)范作用是指復沓的首章建立一種與內容相適應的音律模式,以后各章根據其模式進行章法安排、句式處理,說白了就是將與首章相同或相異的表現(xiàn)內容在言句上略作變易套入首章所造就的模式中。如《陳風·月出》:“月出皎兮,佼人僚兮。舒窈糾兮,勞心悄兮。月出皓兮,佼人懰兮。舒憂受兮,勞心慅兮。月出照兮,佼人燎兮。舒夭紹兮,勞心慘兮。”這首詩是為贊美月下少女而作,全詩3章,內容重復,每章首句都是言月光之美,次句言少女容貌之美,第3句言少女姿態(tài)之美,第4句是言詩人的愛慕之情。首章建立起全詩模式,2、3章1、2、4句各易一同義字,第3句各易一同義詞將相同的內容裝入其模式之中,營造了強烈的情感氛圍,將詩人對少女的愛慕之情表現(xiàn)得淋漓盡致。清姚際恒《詩經通論》云:“似方言之聱牙,又似亂章(尾聲)之急促,尤妙在三章一韻,此真風之變體,愈出愈奇者。每章四句,又全在第三句使前后句法不排。蓋前后三句皆上二字雙,下一字單;第三句上一字單,下二字雙也。后世作律詩欲求精妙,全講此法?！币κ现摬坏治隽恕对鲁觥氛路ㄖ?而且還言及了其章法變化對后世律詩的影響。支配、制約作用是指復沓的首章建立一種與內容相適應的音律模式對以后各章有限的非復沓音節(jié)的輕重、位置有支配作用,也就是說有限的非復沓音節(jié)必須按照首章所設定的音律模式以及模式中的音律要求諸如韻位、音位等對號入位。如《秦風·無衣》:“豈曰無衣,與子同袍。王于興師,修我長矛,與子同仇。(仄仄平平仄仄平平平平平平平仄平平仄仄平平)豈曰無衣,與子同澤。王于興師,修我矛戟,與子偕作。(仄仄平平仄仄平仄平平平平平仄平仄仄仄平仄)豈曰無衣,與子同裳。王于興師,修我甲兵,與子偕行。(仄仄平平仄仄平平平平平平平仄平平仄仄平平)”全詩3章,首章建立的音律模式是四言5句20字,前4句是“衣”、“袍”、“師”、“矛”交錯押韻(衣、師、“微”、“脂”、合韻,袍、矛、“幽”部韻),第5句則承第4韻連押,2、3章非復沓同義音節(jié)“澤”、“裳”和“矛戟”、“甲兵”只能定植在首章音律模式的相應位置,并且韻法不變,第2章“衣”、“師”微脂合韻,“澤”、“戟”、“作”同押鐸部韻,第3章“衣”、“師”微脂登昀,“裳”、“兵”、“行”同押陽部韻。藝術離不開形象,詩歌是藝術,當然也不例和外?！对娊洝分T詩的形象主要有畫面形象,如《關睢》描寫婚嫁的場面、《芣苡》描寫采摘車前草的場面;其次是情感形象,如《月出》表達詩人對月下少女的愛慕之情;第三是人物形象,如《公劉》、《綿》刻畫了公劉、古公亶父這些民族英雄的形象;第四是象征形象,如《碩鼠》中的碩鼠象征統(tǒng)治者、《鶴鳴》中的鶴象征有才能的人。而重章復沓音律的主建美主要體現(xiàn)在對詩歌藝術形象的塑造上,無論何種形象類型都不例外,《關睢》、《芣苡》的形象離不開重復材料的建構,《月出》、《黍離》的形象同樣離不開重復材料的建構。換句話說,因為一首詩的形象構成具有雙重性,即語辭建構和音律建構,那么,復沓的音律往往成為各類形象塑的主要材料。如上例《無衣》中3次重用的“豈曰無衣”、“王于興師”、“修我”和6次重復的“與子”等復沓言句的音律就成為詩人表達團結友愛、與你同征的愿望(情感形象)的重要音律材料。3、重章復重詠唱詩歌創(chuàng)作離不開情感活動,它是詩歌發(fā)生的動因?！段男牡颀垺吩?“人稟七情,應物斯感;感物吟志,莫非自然。”這就說明了社會生活(自然),以及由這種社會生活所激發(fā)的情感是詩歌生成的必備條件。所以徐禎卿在《詩藝錄》中亦云:“情者心之精也。情無定位,觸感而興,既動于中,必形于聲。故喜則為笑啞,憂則為吁戲,怒則為叱咤。然引而成音,氣實為佐;引音成詞,文寔與功。蓋因情以發(fā)氣,因氣以成聲,因聲而繪辭,因辭而定韻,此詩之源也?！鼻橐蛭飫?物則情化,然后生乎辭,故而說詩歌創(chuàng)作自始至終是一種情感流程。值得注意的是,創(chuàng)作主體的情感一旦被外物激活,并非一發(fā)即止,亦非一發(fā)就達到情感的峰巔,而是一旦身心激蕩,坐臥不寧,就會浮想聯(lián)翩,精騖八級,心游萬仞,觀古今于須臾,撫四海于一瞬,這樣感情就有了一個隨時間的延續(xù)而逐漸遞增的過程,也就是升華過程。在語言尚不發(fā)達的上古詩歌中,要表現(xiàn)情感的遞增和體現(xiàn)情感的遞增美,一般采用重章復沓的形式反復詠唱來學渲泄奔騰不息的情感激流,體現(xiàn)了一種情感的遞增美。如《唐風·綢繆》:“綢繆束薪,三星在天。今夕何夕見此良人。子兮子兮,如此良人何!綢繆束芻,三星在隅。今夕何夕見此邂逅。子兮子兮,如此邂逅何!綢繆束楚,三星在戶。今夕何夕