唐傳日本《五弦譜》譯解研究上

唐傳日本《五弦譜》譯解研究上

1、唐傳日本五譜翻譯研究，該雜志于1983年4月和1984年4月發(fā)表。二、本譜系由英國學(xué)者斯雷芬·鐘(SrephenJones)在倫敦復(fù)印于最近寄贈筆者,專此致謝。三、本譜共計二十八首樂曲,在原譜的目錄中,少記了一首《上元樂》(第二十一曲)。故曰“調(diào)曲共廿七種”,實際上有廿八種。四、《五弦譜》中的,在拙文《唐傳日本<五弦譜>之譯解研究》(上)中,曾解為右手(用撥)之法“一音兩彈”(同音重復(fù));經(jīng)再次研究,認識到是的草書,而是“弛”的減筆(偏旁)。所謂“弛”、乃左手“按后即放”——急取下方音之義。因此,無論是《敦煌琵琶譜》及《南宮琵琶譜》中的,或《五弦譜》中的,都應(yīng)解為“弛”,例如:《移都師》由上可證:弛(左手法:按后即放)五、唐代著名樂舞《秦王破陣樂》雖然在我國已無遺譜,但在日本卻保存著歷代遺譜九種:(1)《五弦譜·秦王破陣樂》(2)《仁智要錄·秦王破陣樂》(箏譜)約1192年傳譜1784年轉(zhuǎn)抄(3)《三五要錄·皇帝破陣樂》(琵琶譜)(4)《三五要錄·秦王破陣樂》(琵琶譜)(5)《三五要錄·散手破陣樂》(琵琶譜)約1192年傳譜(6)《鳳笙譜呂卷·秦王破陣樂》(笙譜)1212年傳譜(7)《中原蘆聲抄·秦皇(王)》(篳篥譜)1346年傳譜(8)《龍笛要錄·秦王破陣樂》(笛譜)1674年傳譜現(xiàn)藏上野學(xué)園(9)《三五中錄·秦王破陣樂》(琵琶譜)上述諸譜之復(fù)印件,日本青年學(xué)者峰雅彥先生已于最近攜來北京全部贈給筆者,十分感謝。因此,全面、系統(tǒng)地研究《秦王破陣樂》遺譜的條件,已較前幾年大為改善。六、唐傳日本《五弦譜》與清代的《華氏琵琶譜》一樣,只記“眼”(寮),不記“板”(拍),都是以“·”為“眼”(寮),譯譜時一時不能準確地識別其節(jié)拍,但因為記了“眼”,故其基本時值,尚可大體把握住;《敦煌琵琶譜》以“·”為“寮”,以“□”為“拍”,以“三寮一拍”的節(jié)拍居多;日本稱“拍子”為“百子”,或是唐代舊稱(俗稱),故日本的某幾種古譜中即以“·”為“寮”,以“百”為“拍”(例如《仁智要錄·秦王破陣樂》);日本的另一些古譜則是以“·”為“寮”,以“○”為“拍”(例如《中原蘆聲抄·秦皇》),這種寮拍記號,便與福建南音工尺譜及西安鼓樂工尺譜完全一樣了:西安鼓樂:三“虛拍”(寮)一“實拍”(拍)··.○···○福建南音:七寮一拍……○日本《中原蘆聲抄·秦皇》:·······○《敦煌琵琶譜》:三寮一拍···□···□日本《仁智要錄·秦王破陣樂》:……百《五弦譜》:只記“寮”,不記“拍”……清代乾隆十一年(1746)的《九宮大成譜·凡例》說,過去的曲譜?！耙话宸肿⑵哐?太覺繁瑣”,故全部改為一板一眼;加之《中原蘆聲抄》及《仁智要錄》中常常明確標出一板七眼的節(jié)拍,何況福建南音、西安鼓樂及昆曲中,也有許多一板七眼或曰“七寮一拍”的曲牌,由此可知,《五弦譜》二十八首樂曲中,也當有一板七眼的樂曲。七、筆者依據(jù)明清以來的民間音樂(主要是戲曲音樂)“眼起板落”或“板起板落”的一般規(guī)律,通常將有關(guān)古譜的譯稿處理成“板”上結(jié)曲,忽略了福建南音及西安鼓樂中較多地存在著“眼落板煞”的結(jié)曲特色,而《敦煌琵琶譜》中于各曲的結(jié)束處,通常有這樣一種記號:這種記號除表示“勾挑打”外,還明確表示,“□”(板)的位置不在最后一個音符的右旁,而在其右下方,因此,樂曲的節(jié)奏、節(jié)拍,必須作“眼落板煞”的處理,如:由上可證,筆者所譯的《五弦譜》二十八曲及《敦煌譜》二十五曲等,其有關(guān)各曲的結(jié)尾部分的節(jié)奏處理,尚大有商榷的余地。八、綜上可知,筆者已經(jīng)發(fā)表的諸種古譜的譯稿,僅是試譯;相信隨著研究、探索的逐步深入,在?！坝X今是而昨非,知明是而今非”的思想的指導(dǎo)下,過一個階段便可對已發(fā)表的譯稿進行一次較有把握的全面修訂,以期逐步接近有關(guān)古曲的歷史原貌,盡早結(jié)束我國的“啞吧音樂史”的局面。九、將古譜準確無誤地轉(zhuǎn)譯成現(xiàn)代樂譜(五線譜),與通過譯解古譜而使古樂的原貌得到復(fù)原,是性質(zhì)不同的兩種任務(wù),不應(yīng)混為一談。原因是:古譜并未全面、詳盡地將古樂原貌“錄象”般地記下來;但是,通過對民間曲譜“韻曲”規(guī)律的研究——在西安鼓樂譜中叫“哼哈”,在北京寺廟音樂曲譜中叫“阿口”,顯然可對古樂的復(fù)原提供有力的幫助。但這已是第二步的工作。目前我們應(yīng)著力于如何準確無誤地將古譜轉(zhuǎn)譯成現(xiàn)代樂譜;以后,再考慮以較為準確的譯稿為基礎(chǔ)而搞出“哼哈譜”或“阿口譜”來。而第三步,便可以以古譜的譯稿作為音調(diào)素材而進行全新的音樂創(chuàng)作了。如果古譜譯稿所體現(xiàn)的古譜的結(jié)構(gòu)、邏輯、豐采、神韻不僅能激發(fā)作曲家的靈感,且能使得某些作曲家省察到自己思維歐化的傾向,因而再也不愿被歐洲中心主義綁住手腳、牽著鼻走,這,也許就是給予古譜研