電視劇人物塑造的特點(diǎn)與走向

電視劇人物塑造的特點(diǎn)與走向

在角色設(shè)計(jì)上，與以往的雜劇、歌劇、銀幕電影相比，圓形人物是小平面人物，圓形人物的豐富復(fù)雜是上述內(nèi)容。相形之下，電視劇則另有所衷，熱心于人物塑造的中間路線而不是極致，2003年熱播的電視劇《劉老根》續(xù)集就是如此，因而圓形人物的簡約化與扁平人物的精致化就成為電視劇藝術(shù)世界內(nèi)的中心風(fēng)景之一。一、性格的立體化與深度化所謂圓形人物（RoundCharacter），在英國文藝?yán)碚摷褽·M·福斯特看來，指的是豐富復(fù)雜的性格，其豐富復(fù)雜甚至可以達(dá)到“具有活生生的不可預(yù)測的性格”（P500）的地步。這種豐富復(fù)雜的性格一體多面，常常充滿內(nèi)在矛盾，有時(shí)內(nèi)在矛盾甚至于會(huì)達(dá)到不可擺脫或難以名狀的程度。中國的賈寶玉、鳳姐，外國的哈姆萊特、冉阿讓、聶赫留道夫等被公認(rèn)為圓形人物的代表。長期以來，文藝?yán)碚摻缫詧A形人物為上，以人物性格越豐富，作品的藝術(shù)水平越高。而所謂的圓形人物簡約化，則是指在塑造豐富復(fù)雜的性格時(shí)，努力使性格的豐富復(fù)雜變得有限。這種簡約化節(jié)制圓形人物豐富復(fù)雜性格的無限擴(kuò)張，減少性格的復(fù)雜程度，增加性格的透明化，對(duì)圓形人物實(shí)施的其實(shí)是減法。顯而易見，圓形人物的簡約化與以文學(xué)為代表的主流藝術(shù)觀是背道而馳的。然而，電視劇處理圓形人物則不追求人物的復(fù)雜，而是使圓形人物塑造呈現(xiàn)出圓形人物簡約化的趨向。在將圓形人物簡約化中，電視劇所持的行為策略主要有二：第一，將圓形人物性格的立體方面與深度層面有限化而非無限化。電視劇《大宅門》中的白景琦應(yīng)該說是中國文藝人物畫廊中不大易見的人物形象。他機(jī)智、幽默、膽大、豪爽、仗義、敢愛敢恨、敢作敢當(dāng)而又孝敬父母。白景琦的性格顯然沒有平面化。但是，他性格的立體與深度上又是有限的，與寶玉、鳳姐相比則簡單得多，認(rèn)真歸攏，人物性格尚易把握，性格是有限量的性格豐滿。如果比之以語言的文學(xué)藝術(shù)，電視劇圓形人物簡約化的傾向則更為鮮明。為了避免人物概念化與表現(xiàn)人物的人情味，《黑冰》、《黑洞》等電視劇還為反面人物設(shè)計(jì)了性格的另一面：讓毒梟郭小鵬孝敬父母，讓走私犯聶明宇憂郁高雅、思想深沉?！秶恰番F(xiàn)有原著的文字文本與改編文本，但在主要人物的塑造上，文字文本比電視劇文本復(fù)雜。方鴻漸、孫柔嘉是《圍城》中兩個(gè)光彩奪目的人物。錢鐘書在小說中對(duì)方鴻漸的弱點(diǎn)與孫柔嘉長處均較電視劇有多一些的展示。方鴻漸在三閭大學(xué)教書的馬虎、孫柔嘉婚后在上海對(duì)李媽搬弄是非的制止等內(nèi)容，均被電視劇所舍去，而方鴻漸接受友人幫助遠(yuǎn)多于他幫助友人的狀況、婚后孫柔嘉對(duì)丈夫的體貼也為電視劇所淡化。顯而易見，上述被舍棄或淡化表明錢鐘書對(duì)方鴻漸的欣賞與對(duì)孫柔嘉的否定都是有限的，小說對(duì)方、孫二人的感喟是復(fù)雜的，是肯定與否定的錯(cuò)雜交織。而電視劇文本通過省略、淡化或強(qiáng)化內(nèi)容的選擇方案，使方鴻漸成為以肯定性為主的人物，孫柔嘉成為以否定性為主的人物，圓形人物的復(fù)雜豐富較之原著大為降低。正是由于有美化方鴻漸與妖魔化孫柔嘉之嫌，電視劇才得以將圓形人物簡約化。電視劇《圍城》如電視劇《南行記》一樣，一向被視作中國電視劇的藝術(shù)精品，而藝術(shù)精品在人物塑造上的表現(xiàn)則使電視劇圓形人物的簡約化走向更為突出。第二，性格的發(fā)展以不變?yōu)橹鳎宰優(yōu)檩o。變化往往帶來豐富與復(fù)雜，因此，人物性格的非固定不變就構(gòu)成圓形人物的一個(gè)重要特點(diǎn)。電視劇的圓形人物也不能例外。然而，在對(duì)待圓形人物的性格變化時(shí)，電視劇不青睞性格的劇變甚至于逆轉(zhuǎn)，而是看好圓形人物的量變。正是因?yàn)樽⒅貓A形人物性格的非質(zhì)變，因而電視劇在處理圓形人物性格的變化上就追求改良而厭倦革命，疏遠(yuǎn)性格變化的大起大落?！洞笳T》中的白景琦由少年而青年再中年甚而老年，性格并非沒有變化。他少年時(shí)淘氣、青年時(shí)虎氣、中年時(shí)霸氣、老年時(shí)硬氣、中老年的白景琦逐漸多了份穩(wěn)健。但是，無論怎么變，他的硬朗、大膽、仗義沒有變，他的機(jī)智、幽默乃至于孝順沒有丟。他本色未變，仍舊突出，變的只是枝節(jié)。同劇的楊九紅也是如此。青春時(shí)的楊九紅潑辣中有溫柔，活潑中寓細(xì)膩、剛強(qiáng)。不過，隨著年齡的增長與人生的加添，她逐漸好斗、乖張、刁鉆、刻薄。但是，這些變化不過是她久受損害后對(duì)自尊平等的持久渴望、追求的另外表現(xiàn)而已，是長期被壓抑后對(duì)反抗的釋放，人物的本質(zhì)、基調(diào)并未變化。電視劇《激情燃燒的歲月》中的軍人石光榮戎馬一生，他粗獷、勇敢、寧折不彎，他忠誠、樸素、耿直但又不無武斷、粗暴。但他老年時(shí)開始體貼妻子、寬待子女，添點(diǎn)孩子氣，然而人物性格的核心并未因此改變，人物變的是態(tài)度，只是性格的外圍。電視劇通過控制圓形人物性格變化的規(guī)定性，也達(dá)到圓形人物的簡約化。二、平滑人物的意境化扁平人物（FlatCharacter）是圓形人物的對(duì)立面，指的是圍繞人物的某一個(gè)單一思想或特性所刻劃的人物。它是平面化的人物，人物性格規(guī)定簡單。關(guān)于扁平人物性格的簡單，E·M·福斯特在《論小說人物》中曾以英國批判現(xiàn)實(shí)主義作家狄更斯的小說為例予以說明。福斯特認(rèn)為，狄更斯《大衛(wèi)·科波菲爾》中米考柏太太的性格可以用一句話概括，即米考柏太太的那句口頭禪：“我們永遠(yuǎn)不會(huì)拋棄米考柏先生?！保≒178）如果說圓形人物的簡約化是減法，那么扁平人物的精致化就是加法，因此，所謂扁平人物的精致化，指的就是將人物的一二點(diǎn)性格鋪排生發(fā)，組成單一性格的特點(diǎn)群，因而精致化的扁平人物的性格特點(diǎn)雖簡，但表現(xiàn)卻有所豐富，有所波瀾。扁平人物在文學(xué)與電視劇中的地位不一樣。在文字?jǐn)⑹滤囆g(shù)作品中，扁平人物多為小角色，而且常常趨于負(fù)面藝術(shù)，是作者在創(chuàng)作上不那么成功的表現(xiàn)。而在電視劇中，扁平人物的藝術(shù)地位不高，但也不低，有時(shí)還可以升為主要人物，因此，扁平人物的精致化就往往成為電視劇所肯定的對(duì)象。扁平人物精致化的藝術(shù)策略亦主要有二：第一，浸潤、放大性格要點(diǎn)，使人物性格趨向細(xì)巧。電視劇《情深深雨濛濛》中的雪琴自私虛偽，是個(gè)負(fù)面人物。電視劇圍繞人物性格的要害，通過雪琴出嫁，控制丈夫陸振華，算計(jì)傅文佩、陸依萍母女等內(nèi)容，既刻劃了人物的兩面三刀、見風(fēng)駛舵、挑撥離間，又表現(xiàn)了人物刁蠻、尖刻、陰毒，還觸及到人物的淫蕩。然而，雪琴的種種邪惡，都來自人物的性格核心，從而成為對(duì)扁平人物自私虛偽的性格特點(diǎn)的發(fā)揮、放大。同時(shí)，在浸潤、放大性格要點(diǎn)上，電視劇還注重性格相較，通過性格間的對(duì)照顯出異中同與同中異。電視劇《情深深雨濛濛》中的正面人物依萍、如萍都良善、專情，但依萍于剛強(qiáng)、打拼見本色，而如萍謙忍奉獻(xiàn)中也有堅(jiān)持；何書桓與杜飛同樣正直、專一，但前者沉穩(wěn)中又不乏軟弱，后者天真爛漫中則不少清醒。電視劇通過人物間的比照，努力見出人物單一中的相異，簡單中的豐富多彩。依人物性格展示的藝術(shù)空間看，扁平人物雖然天生單調(diào)、呆板，但性格的細(xì)致雕琢與人物間的同異互補(bǔ)，也使人物形象多姿多彩，尚能搖曳多姿。第二，注意交代性格來歷與隨情境變遷相機(jī)演繹性格變動(dòng)。韓國青春電視劇《女主播故事》（又名《夏娃的誘惑》，北京東方視線影視文化公司發(fā)行，廣社進(jìn)審字183號(hào)）中的徐吟美（音）為扁平人物。她貪欲旺盛、兩面三刀、暗算對(duì)手、嫁禍于人、損人利己，是個(gè)極端自私的品行邪惡者。但是，電視劇沒有將人物的性格無根化，而是交代徐吟美家境的輕寒與她早年的不幸。正是家境的輕寒使吟美生未平等，而早年的不幸又使她無法享有常人輕易可獲的精神、物質(zhì)滋潤。正是這些，在造成她精神扭曲并以攫取個(gè)人現(xiàn)實(shí)好處為人生最高要義，從而輕易地拋棄了真正重要的美德。這就使得人物性格少些概念化，多些豐富性?！杜鞑サ墓适隆愤€將徐吟美的性格予以逆轉(zhuǎn)性的變化。甄善美（音）的關(guān)愛、謙讓沒有消除吟美的邪惡，鐘愛她的男友金佑鎮(zhèn)（音）將記錄她丑行的錄相帶毀跡也未換來她改邪歸正，但金佑鎮(zhèn)為了救她而捐軀則最終震撼了吟美麻木的心靈。她良心發(fā)現(xiàn)，幡然悔悟，棄惡從善。電視劇對(duì)人物的性格刻畫由此出現(xiàn)逆轉(zhuǎn)。由于注意交代性格來歷與鋪墊性格轉(zhuǎn)變條件，因而扁平人物的性格及其變化就可以自圓，也比較生動(dòng)，單面的性格也因此有了折度而不再僅僅平坦如砥，扁平人物因此也得以精致化。三、電視傳媒的生存規(guī)則圓形人物的簡約化與扁平人物的精致化，使電視劇的圓形人物與扁平人物之間的藝術(shù)距離縮短。通過簡約化，圓形人物削減了性格的復(fù)雜豐富；通過精致化，扁平人物又增添了性格的容量擴(kuò)張。較之其它敘事藝術(shù)，電視劇的人物塑造由此呈現(xiàn)出中間靠攏的特點(diǎn)。那么，電視劇的人物塑造為什么呈現(xiàn)出中間靠攏的藝術(shù)特點(diǎn)呢？換句話說，為什么過去的小說、戲劇乃至于電影沒有出現(xiàn)圓形人物簡約化與扁平人物精致化的鮮明走向呢？究其根本，這還在于電視劇的生產(chǎn)、傳播機(jī)制。電視劇的生產(chǎn)與傳播有兩個(gè)要素不可忽視，一是觀眾，二是廣告。在傳統(tǒng)藝術(shù)的市場中，觀眾與廣告并不統(tǒng)一或不完全統(tǒng)一。無論文字的小說，還是舞臺(tái)的戲劇，抑或銀幕的電影，在它們藝術(shù)運(yùn)行軌道處于如日中天之時(shí)，都很少依靠廣告收入，對(duì)受眾的經(jīng)濟(jì)依賴也相當(dāng)有限。在這些藝術(shù)的輝煌年代，受眾不等于或不完全等于市場，藝術(shù)依賴受眾但不決定于受眾。這些敘事藝術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)、傳播，可以得到作者或者官方、有關(guān)政治、經(jīng)濟(jì)、文化權(quán)力階層比較有力的支持甚至于扶植。因而這些藝術(shù)以啟蒙、教育、感化、引導(dǎo)的精神功能為主，經(jīng)濟(jì)收益考慮較少甚至于不予考慮。但是當(dāng)下電視劇的生產(chǎn)、傳播則不是這樣。電視劇的生產(chǎn)、傳播需要較大規(guī)模的經(jīng)濟(jì)投入，世界乃至于中國社會(huì)的日趨商業(yè)化則使電視劇的生產(chǎn)、傳播日益離不開市場的支持，而來自政治、文化界對(duì)于電視劇的經(jīng)濟(jì)支持則日漸減少，乃至于電視劇在未來被次要化、邊緣化并非絕無可能。在這樣的一個(gè)藝術(shù)生存世界中，電視劇的受眾就日益與市場合二而一，驅(qū)動(dòng)受眾、廣告、市場三位一體；受眾市場化、市場廣告化、受眾廣告化。這種三位一體為電視劇帶來兩大作用：一要電視劇好看；二要電視劇獲得盡可能多的受眾喜愛而不是厭惡，即美國電視劇界的“最少抵制原則”（P5）。于是電視傳媒的生存、進(jìn)化規(guī)則，則不能不導(dǎo)致電視劇人物塑造的中間靠攏傾向。顯而易見，圓形人物的性格過分豐富、復(fù)雜，性格的內(nèi)在沖突過多、難解難分乃至于不可預(yù)測，那么，坐在家庭客廳、床頭的受眾在不那么容易精神高度專一的接受環(huán)境內(nèi)就很容易糊涂、犯困、提不起精神，就會(huì)乘興而來，敗興而去，讓生活在時(shí)代節(jié)奏日益緊張的受眾走入電視劇場接受娛樂、放松的初衷落空。而圓形人物的簡約化則削低了藝術(shù)接受的門檻，有利于增添受眾的熱情，擴(kuò)展受眾的數(shù)量。同樣，如果扁平人物的性格過于粗糙，電視劇則必然生動(dòng)性、觀賞性不足，也難以吸引觀眾接受，不易形成龐大的受眾群體?！肚樯钌钣隄鳚鳌?、《女主播的故事》、《還珠格格》一類電視劇不怕扁平人簡單，就怕扁平人物粗糙。事實(shí)證明，性格簡單的扁平人物通過精致化是能夠造就萬人空巷的奇跡的。受眾即市場、市場即廣告、廣告即金錢，在大眾文化發(fā)達(dá)的今天，不管愿不愿意，娛樂工具以電視為主的時(shí)代已經(jīng)降臨，文字、電影都不能不退居次席，成為陪客，而文學(xué)期刊廣告的艱難，報(bào)紙文學(xué)副刊處境的尷尬與電影廣告進(jìn)展的遲笨就是這種文化的表征。大眾文化的消費(fèi)性與電視劇人物塑造向中間靠攏的利弊是息息相關(guān)的。從積極方面看，首先，電視劇圓形人物的簡約化與扁平人物的精致化極大地增添了藝術(shù)欣賞的自由空間與親和力，豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)力，降低了藝術(shù)傳播、接受的經(jīng)濟(jì)成本，使藝術(shù)傳播呈現(xiàn)出前所未有的普泛與無所不入。其次，使普通民眾的思想情感有較多的表達(dá)。長期以來，藝術(shù)屬于掌握了知識(shí)話語權(quán)的精英階層，同時(shí)，知識(shí)精英階層往往與掌握政治發(fā)言權(quán)的主流階層合二而一，這樣，普通民眾就缺乏表達(dá)自己情緒的合法傳播平臺(tái)。而電視傳媒對(duì)收視率的臣服，顯然已經(jīng)極大地強(qiáng)化了普通民眾通過電視劇來開口發(fā)言、宣泄內(nèi)心與滿足現(xiàn)實(shí)難以落實(shí)夢幻的機(jī)會(huì)，并進(jìn)而調(diào)節(jié)社會(huì)矛盾，充當(dāng)維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定的減壓閥。但是，電視劇如是簡約化、精致化帶來的問題又是不容忽視的。首先，它容易使藝術(shù)創(chuàng)造演變?yōu)槲幕圃欤囆g(shù)欣賞退而為文化消費(fèi)、藝術(shù)行業(yè)更替為文化工業(yè)，電視劇的人物塑造也因此帶來不少缺憾?！肚樯钌钣隄鳚鳌愤^于依賴明星效應(yīng)，依萍的性格也不是如有的學(xué)者認(rèn)為的那樣充滿自大與自卑的內(nèi)在焦慮，而是相當(dāng)簡單，由此帶來人物塑造上的本末倒置則不能不影響到電視劇作品的思想含量。該劇還出現(xiàn)了一些本不該有的敗筆。比如，當(dāng)杜飛怒砸如意誤傷如萍的手指后，杜飛讓如萍枕靠自己的肩頭。這樣的處理不妥。如萍一直未接受杜飛的感情，況且舊中國即使知識(shí)青年男女之間也設(shè)防較嚴(yán)，因此，電視劇讓如萍沒肝沒肺地依順杜飛的要求而宛若情侶就莫名其妙。這不能不有悖如萍性格的質(zhì)的規(guī)定,大煞風(fēng)景。其次，電視劇如是簡約化與精致化會(huì)麻痹普羅大眾對(duì)社會(huì)不合理現(xiàn)象的反抗。英國的文化研究學(xué)派認(rèn)為閱聽人有批判能力,美國學(xué)者費(fèi)斯克(JohnFiske)更是以為閱聽人完全有能力將文化產(chǎn)品改制成他們?cè)敢饨邮艿男螒B(tài)。（P103～109）這實(shí)際夸大了受眾的主動(dòng)能力。但我們必須看到，受眾的所謂反抗既是感性的，又是相當(dāng)有限的。萬方的《空鏡子》的小說原作充滿宿命感，表現(xiàn)的是作家對(duì)中國女性命運(yùn)的不滿與無奈，而電視劇《空鏡子》則強(qiáng)化姐姐孫麗，增添人物馬黎明，并通過妹妹孫燕的單純善良對(duì)孫麗人生哲學(xué)的勝利，宣告善終必報(bào)的溫情而又不無淺薄、陳舊的觀念，迎合中折去時(shí)代探索與思想先鋒的銳氣?！洞笳T》在渲染白景琦與楊九紅、香秀、槐花等人的糾葛的同時(shí)，實(shí)際上已忘了批判男人憑金錢、權(quán)力而對(duì)女性的玩弄，并不無對(duì)權(quán)力、金錢的炫耀。這是需要我們警惕的。再次，影響中國電視劇的藝術(shù)努力。中西電視劇的生存環(huán)境是不一樣的。西方奉行商業(yè)主義原則，西方的主流社會(huì)往往將藝術(shù)創(chuàng)新的探索任務(wù)賦予文學(xué)、電影，而不大瞧得起電視劇，不太重視電視劇的藝術(shù)性。我國臺(tái)灣、韓國的電視劇深受美國影響，因此，其人物塑造重視吸引受眾而不太在意作品的藝術(shù)真實(shí)，藝術(shù)性要較中國大陸為糙。《情深深雨濛濛》、《女主播的故事》的人物