影視中的平行蒙太奇

影視中的平行蒙太奇

到目前為止，沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)和公認(rèn)的分類實踐。波布克把蒙太奇分為:時間轉(zhuǎn)換蒙太奇、情調(diào)蒙太奇、沖擊蒙太奇。而貝拉·巴拉茲則分成完全不同的另外四類:隱喻蒙太奇、詩意蒙太奇、諷喻蒙太奇、理性蒙太奇。讓·米特里卻分成:敘事蒙太奇、抒情蒙太奇、思想蒙太奇、理性蒙太奇四類……我們主張對蒙太奇的分類應(yīng)以其組織結(jié)構(gòu)的功能類型為標(biāo)準(zhǔn),并用分級分類法,不宜將許多蒙太奇平列起來,當(dāng)作同一層面蒙太奇類別看待。蒙太奇具有敘事和表意兩大基本功能。據(jù)此,可以劃分為三種基本類型:敘事蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇、理性蒙太奇。前一種主要是敘事手段,后兩類則主要用以表意,進(jìn)行二級劃分可分11小類。一、平行蒙太奇由美國電影大師格里菲斯和托克斯·莫斯等人首創(chuàng)沿用至今。是影視中最基本、最常用的一種敘事方法,幾乎所有講故事的影視片都用這種蒙太奇,它的特征是以交代情節(jié)、展示事件為主導(dǎo),按照情節(jié)發(fā)展的時間流程、邏輯順序、因果關(guān)系來分切組合鏡頭、場面和段落,構(gòu)成全片。這種蒙太奇組接影片脈絡(luò)清楚、邏輯連貫、明白易懂。(1)平行蒙太奇這種蒙太奇常以不同時空或同時異地或同時同地發(fā)生的事件的兩條或兩條以上的情節(jié)線索并列表現(xiàn),分頭敘述而統(tǒng)一在一個完整的結(jié)構(gòu)之中。格里菲斯1909年《凄涼的別墅》首次應(yīng)用平行蒙太奇,把兩個同時進(jìn)行的場面分成許多片斷,交替地在銀幕上出現(xiàn),借以把劇情引入高潮。如一個鏡頭表現(xiàn)婦女和她的孩子在家里落入了盜賊的魔掌,下一個鏡頭則表現(xiàn)她的丈夫趕回來營救她們。由于兩條同時異地的鏡頭不斷交替出現(xiàn)而使觀眾的注意力從一個鏡頭轉(zhuǎn)到另一個鏡頭,這樣就造成了巨大懸念——主人公是否得救?使影片的敘事既自然流暢,又扣人心弦。電影史上經(jīng)典影片的導(dǎo)演如格里菲斯、西區(qū)柯克等都是極善于運用平行蒙太奇的電影大師,在現(xiàn)代影視片中,平行蒙太奇仍然是應(yīng)用最為廣泛的一種剪輯方式。其所以如此,首先因為用它處理劇情,可以刪節(jié)過程以利于概括集中,節(jié)省篇幅,擴大影片的信息量,并加強影片的節(jié)奏。其次,由于這種手法是幾條線索平列表現(xiàn),相互烘托,形成對比和呼應(yīng),易于產(chǎn)生強烈的藝術(shù)感染效果?！赌险鞅睉?zhàn)》用平行蒙太奇表現(xiàn)敵我雙方搶占摩天嶺的場面,造成了緊張的節(jié)奏,產(chǎn)生了扣人心弦的蒙太奇效果。(2)交叉蒙太奇又稱交替蒙太奇。它是將同一時間不同地域發(fā)生的兩條或數(shù)條情節(jié)線按因果關(guān)系迅速而頻繁地交替剪接在一起的表現(xiàn)方法。在數(shù)條情節(jié)線中,其中一條的發(fā)展往往影響或決定著另外線索的發(fā)展。因此,各條線索間彼此促進(jìn),相互依存,最后匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念,造成緊張激烈的氣氛,加強劇中情節(jié)矛盾沖突的尖銳性,是掌握觀眾情緒的有力手法。驚險片、恐怖片和戰(zhàn)爭片常用此法以造成追逐和驚險的場面。《南征北戰(zhàn)》搶渡大沙河一段,影片將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊炸水壩三條線索交替剪接在一起,表現(xiàn)了驚心動魄的戰(zhàn)斗氣氛。(3)重復(fù)蒙太奇又稱“復(fù)現(xiàn)式蒙太奇”。它相當(dāng)于文學(xué)中的復(fù)敘方式或藝術(shù)作品中的重復(fù)手法,即把具有一定寓意的鏡頭或重要的場面、人物、動作、物件、音響、光影、色彩等,通過精心構(gòu)思,在關(guān)鍵時刻反復(fù)出現(xiàn),以突出人物命運、性格、心理的變化,達(dá)到刻劃人物,深化主題的目的。如《紅高梁》中的“酒神歌”、《黃土地》中的管子聲及其貧瘠的黃土地、《戰(zhàn)艦波將金號》中的夾鼻眼鏡、蛆和艦上那面象征起義的紅旗都曾在影片中重復(fù)出現(xiàn),使影片結(jié)構(gòu)更為完整,人物性格更為鮮明突出,主題更為深刻。(4)連續(xù)蒙太奇這種蒙太奇敘事不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那樣多線索地發(fā)展,而是沿著一條單一的情節(jié)線索,按照事件的邏輯順序,有節(jié)奏地連續(xù)敘事。這種敘事自然流暢,樸實平順,但由于其缺乏時空與場面的突然變換,無法直接展示多線條同時發(fā)生的情節(jié),難于突出各條情節(jié)線索之間的對列關(guān)系,不利于概括凝聚,易有拖沓冗長,平鋪直敘之感,因此,在任何一部影片中絕少單獨使用,多與平行、交叉、重復(fù)等敘事蒙太奇手法交混使用,相輔相成,達(dá)到理想的敘事效果。二、樹形的蒙太奇組合表現(xiàn)蒙太奇是以鏡頭對列為基礎(chǔ),通過相連或相疊鏡頭在形式或內(nèi)容上相互對照、沖擊、從而產(chǎn)生一種單獨鏡頭本身所不具有的更為豐富的涵義,以表達(dá)某種情感、情緒、心理或思想。其目的在于激發(fā)觀眾的聯(lián)想,啟迪觀眾的思考,表情達(dá)意,揭示含義。在保證敘事和描寫的連貫性的同時,利用這種連貫性表現(xiàn)超越劇情之上的思想和情感。讓·米特里指出:它的本意既是敘述故事,亦是繪聲繪色地抒發(fā),墨酣情切地渲染,并更偏重于后者。所以意義重大的事件被分解成一系列近景或特寫,從不同的側(cè)面和角度捕捉事物的本質(zhì)含義,渲染事物的特征。譬如《母親》一片中,半醉的丈夫回到家中,準(zhǔn)備取走鐘錘換錢買酒的場面時,本來至多用兩三個鏡頭就可以把這件事敘述清楚,然而普多夫金卻用了16個鏡頭,重新組合,以抒發(fā)傳達(dá)出作者的情感傾向性。這段蒙太奇組合不是一段敘事散文,而是一首抒情詩,蘊含著振蕩觀眾心靈的情愫。最常見,最易被觀眾感受到的還有一類抒情蒙太奇。這種蒙太奇往往在一段敘事之后,恰當(dāng)?shù)厍腥胂笳魇录榫w情感的空鏡頭,以抒發(fā)作者和觀眾的情感。(2)心理蒙太奇是影視藝術(shù)中人物心理描寫的重要手段,它通過畫面鏡頭組接或聲畫有機結(jié)合,形象生動地展示出人物的內(nèi)心世界活動景觀。常用于表現(xiàn)人物的夢境、回憶、閃念、幻覺、想象、遐想、思索等精神活動。這種蒙太奇在剪接技巧上多用對列、交叉穿插等表現(xiàn)手法,因此其特點是畫面和聲音形象的片斷性,敘述的不連貫和節(jié)奏的跳躍性,聲畫形象帶有劇中人物強烈的主觀性。這是現(xiàn)代影視創(chuàng)作中銀屏人物塑造應(yīng)用最廣泛的手法之一,其例隨處可見。(3)隱喻蒙太奇是通過鏡頭和場面的對列或交替表現(xiàn)進(jìn)行類比,含蓄形象地表達(dá)影視創(chuàng)作者的某種寓意或事件的某種情緒色彩。這種手法往往將類比的不同事物之間具有某種相類似的特征凸現(xiàn)出來,以引起觀眾聯(lián)想,領(lǐng)會導(dǎo)演的寓意和事件的情緒色彩。《母親》將工人示威游行的鏡頭與春天冰河解凍的鏡頭組接在一起,比喻革命運動勢不可擋。愛森斯坦在《十月》中將克倫斯基與拿破侖的小雕像剪接在一起,隱喻克倫斯基這個資產(chǎn)階級獨裁者。我國的一些革命歷史題材影片,常以青松翠柏象征革命者,江河洪流、大海波濤比喻革命形勢的高漲。隱喻蒙太奇將巨大的概括力和極度簡潔的表現(xiàn)手法相結(jié)合,具有強烈的情緒感染力和形象表現(xiàn)力。不過,這種手法應(yīng)用起來應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)慎。比喻物應(yīng)是情節(jié)發(fā)展中有機聯(lián)系在一起的而不是生硬插入。比喻與敘述應(yīng)有機結(jié)合,切忌生硬牽強。(4)對比蒙太奇其手法類似文學(xué)中的對比描寫,即通過鏡頭或場面、段落之間在相反相對內(nèi)容和形式上的強烈對比,產(chǎn)生相互強調(diào),相互沖突的作用,表達(dá)影視創(chuàng)作者的某種寓意,強化所表現(xiàn)的內(nèi)容、情緒和思想。影片中常用英雄人物的仰拍鏡頭以顯其偉大,而卑劣小人則用俯拍,使之顯得渺小猥瑣;偵探片中的罪犯常配以冷調(diào)照明而公安干警則以暖調(diào)照明,以喻光明戰(zhàn)勝黑暗,正義戰(zhàn)勝邪惡。三、雜調(diào)整的精神表達(dá)在觀眾意識讓·米特里給理性蒙太奇下的定義是:它是通過畫面之間的關(guān)系,而不是通過單純的一環(huán)接一環(huán)的連貫性敘事表情達(dá)意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區(qū)別在于,即使它的畫面屬于實際經(jīng)歷過的真實,按這種蒙太奇組合在一起的事實總是主觀視象。它們是以史詩方式組合和闡述的。(1)雜耍蒙太奇愛森斯坦給雜耍蒙太奇下的定義是:雜要是一個特殊的時刻,其間一切元素都是為了促使把導(dǎo)演打算傳達(dá)給觀眾的思想灌輸?shù)剿麄兊囊庾R中,使觀眾進(jìn)入引起這一思想的精神狀況或心理狀態(tài)中,這種手法在內(nèi)容上可以任意選擇,不受原劇情約束(不過,選擇要符合劇情含義),促使造成最終能說明主題的效果,這就是雜耍蒙太奇。與表現(xiàn)蒙太奇相比,這是一種更注重理性,更抽象的蒙太奇形式。為了表達(dá)某種抽象的理性觀念,往往硬插進(jìn)某些與劇情完全不相干的鏡頭。譬如,影片《十月》中表現(xiàn)孟什維克代表居心叵測的發(fā)言時,插入了彈豎琴的手的鏡頭,以說明其發(fā)言的虛情假意,老調(diào)重彈,迷惑聽眾。對于愛森斯坦來說,蒙太奇的重要性無論如何不限于造成藝術(shù)效果的特殊方式,而是表達(dá)意圖的風(fēng)格,傳輸思想的方式:通過兩個鏡頭的撞擊確立一個思想,把一系列思想灌注到觀眾意識之中。這一系列思想造成一種情感狀態(tài),爾后,借助這種被激發(fā)起來的情感,促成一種精神狀態(tài),使觀眾對導(dǎo)演打算傳輸給他們的思想產(chǎn)生共鳴。這樣,觀眾不由自主地卷入這個過程中,心甘情愿地去附和這一過程的總的傾向、總的含義。.這就是這位偉大導(dǎo)演的原則。正如埃德加.莫蘭所說,愛森斯坦的作品是“一個結(jié)構(gòu)嚴(yán)密的體系,在那里,畫面感染力的深化與運用達(dá)到了邏格斯(邏格斯本義為言語、思想、思維、理性。在黑格爾的哲學(xué)中,邏格斯指概念、理性、絕對精神。這里可理解為完美的理性化)的程度?！?928年以后,愛森斯坦進(jìn)一步把雜耍蒙太奇推進(jìn)為“電影辯證形式”,以視覺形象的象征性和內(nèi)在含義的邏輯性為根本,忽略了被表現(xiàn)的內(nèi)容,以至踏入純理論的迷津,帶來創(chuàng)作的失誤。后人吸取了他的教訓(xùn),現(xiàn)代電影中雜耍蒙太奇使用較為慎重。(2)反射蒙太奇這是愛森斯坦影片中最常見的一種蒙太奇形式。與雜耍蒙太奇相同的是,它也十分重視理性,強調(diào)通過畫面的剪接傳達(dá)抽象觀念。但它不象雜耍蒙太奇那樣為表達(dá)抽象概念隨意生硬地插入與劇情內(nèi)容毫不相關(guān)的象征畫面。而是在運用象征時不再脫離原來的畫面內(nèi)容。事件和用來做比喻的事物同處一個空間,構(gòu)成同一客觀現(xiàn)實,它們互為依存,相輔相成。這是一種對局限在符合邏輯的進(jìn)程內(nèi)的、可以理解的、富有意義的事物適時地插入到某一事件中,或是為了與該事件形成對照,延緩事件的解決;或是為了確定組接在一起的事物之間具體的反應(yīng),或是為了通過反射型聯(lián)想揭示前一段劇情中包含的類似事件,以此作用于觀眾的感官和意識。讓·米特里稱之為反射蒙太奇。譬如《十月》一片中,克倫斯基在他的部長們的簇?fù)硐聛淼蕉瑢m,走到二樓的樓梯口,一個仰拍鏡頭表現(xiàn)他頭頂上方的一根畫柱,柱頭上有一個雕飾,是光輪上的花環(huán),它仿佛是罩在克倫斯基頭上的光環(huán),使獨裁者顯得無上尊榮。愛森斯坦利用存在于真實的戲劇空間中的一件實物,對現(xiàn)實加工處理,而沒有歪曲和摻假,沒有把與劇情不相干的物象引入事物的客觀實在中。(3)思想蒙太奇這是吉加·維爾托夫創(chuàng)造的相似于愛森斯坦的雜耍蒙太奇,但其目的和運用方法完全不同。這種蒙太奇是利用新聞影片中的文獻(xiàn)資料鏡頭(事件的真實紀(jì)錄)的并列關(guān)系表達(dá)一個思想,而且這種思想只存在于這種關(guān)系中。譬如,,影視藝術(shù)家想以1940年的戰(zhàn)爭為主題剪輯一部影片,在新聞片中選擇表現(xiàn)希特勒1936年在紐倫堡某處面對狂熱的人群聲嘶力竭地吼叫的鏡頭,再選一幅表現(xiàn)火海中的柏林和1945年盟軍進(jìn)城的鏡頭。這兩段史實新聞鏡頭并接在一起,就會立刻產(chǎn)生因果聯(lián)想,表達(dá)出特定的符合邏輯的含義——似乎盟軍跟著希特勒的吼叫進(jìn)入柏林,尖刻地嘲笑了希特勒。這種蒙太奇形式是一種抽象的形式,因為它只表現(xiàn)一系列思想和被理智所激發(fā)的情感。而且由于它從新聞片中取材,只能依靠純報道性的材料獲取效果,超出其內(nèi)容之外的感倩因素是沒有的。此外,新聞片的鏡頭大部分是全景,包含的是邏輯性信息,十分客觀,畫面造型煽不起激情,觀眾冷眼旁觀,在事物和他們之間造成一定的“間離效果”,與劇情保持一定的距離,其參與完全是理性的。四、蒙太奇組接創(chuàng)造新時代(1)保證影視片的連續(xù)性在影視片的敘事過程中,蒙太奇的首要任務(wù)就是將拍下來的鏡頭恰當(dāng)?shù)亟M接在一起,保證影視片的連續(xù)性。恰如愛森斯坦所言,蒙太奇的基本目的和任務(wù)是跟任何藝術(shù)作品所要達(dá)到的認(rèn)識作用分不開的——這就是條理貫通地闡述主題,情節(jié)、動作、行為,闡述整場戲、整部影片內(nèi)部運動的任務(wù)。第一,構(gòu)成敘事的完整性一部影視片由一系列鏡頭畫面構(gòu)成場面,由場面構(gòu)成段落,由若干大的段落構(gòu)成全片,所以蒙太奇首先要把那些分散的鏡頭畫面組接成一部思想內(nèi)容與表現(xiàn)形式都十分完整并具有審美感染力的影視作品。在這個組接過程中,必須根據(jù)需要從拍攝的素材片中選取最為合適的鏡頭畫面,連貫流暢地構(gòu)成全片,沒有這種蒙太奇的組接,單個的畫面就只是一堆散沙。這里,對拍攝素材的選擇至關(guān)重要。我們知道,任何特定場面中的全部動作都是由一大堆瑣細(xì)的運動組合起來的,其中有許多運動是同時進(jìn)行的,因此,在任何情況下,要想敘事簡潔,重點突出,都必須選擇行動的某一特殊階段所表現(xiàn)的細(xì)節(jié)。通過蒙太奇,對這些細(xì)節(jié)拾取組合,影視導(dǎo)演可以把亂糟糟的日常生活中的那些無意義的穿插刪除,集中注意于重要的細(xì)節(jié),以使他從日常生活中提煉出來的生活典型具有強烈的藝術(shù)感染力。用這種方法選擇出來的片斷組成影片時必須注意使這些片斷合乎邏輯而又自然流暢地互相銜接,力避任何中斷和不協(xié)調(diào),使上下鏡頭間具有有效的連貫性。沒有這種有效的連貫性的蒙太奇剪接,任何一部現(xiàn)代意義上的影視片都不可能產(chǎn)生。第二,創(chuàng)造運動的連貫性攝影機拍攝的每一格鏡頭畫面都表現(xiàn)了人物的瞬間靜態(tài)特征,而這些畫面一旦組接起來連續(xù)放映,就會重新創(chuàng)造出運動和生命。馬爾丹在《電影語言》一書中說,廣義地說,蒙太奇是運動的創(chuàng)造者。因此,動畫就是這一原則最有力的說明。驚險片、恐怖片、戰(zhàn)爭片中那些砍頭斷臂、子彈穿胸等動作,其實都是通過一系列鏡頭的剪接逼真地表現(xiàn)出來的。如黑澤明的《珠網(wǎng)宮堡》中一支透明的箭射穿脖子這種驟然出現(xiàn)的殘忍的傷口,就是通過蒙太奇手法拍攝剪接而成的。先拍一支箭射出的鏡頭,再通過化妝,讓箭仿佛穿透脖子,拍下第二個鏡頭。這兩次分別拍攝的鏡頭,一旦恰當(dāng)?shù)芈?lián)接在一起,便產(chǎn)生了一種連續(xù)的運動感——箭穿脖子。第三,創(chuàng)造時空的連續(xù)性任何藝術(shù)都注意時空的統(tǒng)一連貫性,影視尤其如此。蒙太奇手段給影視藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)時空帶來了前所未有的自由。它可以將現(xiàn)實中不同時間和空間自由地分解,再藝術(shù)地組合在一起,構(gòu)成統(tǒng)一完整的影視藝術(shù)時空,表現(xiàn)事件,傳達(dá)思想。(2)創(chuàng)造含義如果說敘事蒙太奇主要保證影視片的連續(xù)性,那么,表現(xiàn)蒙太奇則更多地注意于通過鏡頭的組接,使原來潛藏在各個鏡頭里的異常豐富的含義,象電火花似地迸發(fā)出來,產(chǎn)生了另一種更為深刻的新的含義。所以,讓·米特里說,蒙太奇是沖突,是兩個元素的沖突迸發(fā)出概念。兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數(shù)之和而更象二數(shù)之積。兩個鏡頭相組接,便產(chǎn)生了新意。蘇聯(lián)的庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等電影大師的許多實驗和電影創(chuàng)作實踐都證明了這一原則。這一原則顯示了蒙太奇技巧巨大的表現(xiàn)功能,有時甚至稍許改動一下畫面組接順序,便會產(chǎn)生完全不同的含義。電影美學(xué)家巴拉茲在《電影美學(xué)》一書中,例舉北歐商人改變《戰(zhàn)艦波將金號》一片中兩處剪接順序,便使原片革命的思想變成了反動的思想。這僅僅是調(diào)動了一個場面的先后順序的結(jié)果,可見蒙太奇組接創(chuàng)造含義之一斑。(3)創(chuàng)造節(jié)奏蒙太奇剪接使影視片敘述故事時具有速度和節(jié)奏的風(fēng)格,有的影片或段落平穩(wěn)、緩慢、松弛,有的則快速、急驟、緊張。這種不同的節(jié)奏是利用鏡頭外部運動關(guān)系即把鏡頭按不同的長度和幅度(景別大小,景愈近則心理沖擊力愈大)關(guān)系連接起來產(chǎn)生的。劇情的內(nèi)在節(jié)奏通過這種蒙太奇組接變成可見可感的畫面外在節(jié)奏。而外部的,形式上的節(jié)奏,同時也促進(jìn)了劇情發(fā)展的內(nèi)在速度。一系列鏡頭的有節(jié)律的運動,就象說故事人的手勢一樣,產(chǎn)生了同樣的視覺的效果。早期的蘇聯(lián)無聲片經(jīng)常利用短促