張彥遠(yuǎn)與《歷代名畫(huà)記》研究專題

張彥遠(yuǎn)與《歷代名畫(huà)記》研究專題

張彥遠(yuǎn)與歷代名畫(huà)的研究。編者按:《歷代名畫(huà)記》是我國(guó)第一部系統(tǒng)、完整的關(guān)于繪畫(huà)藝術(shù)的通史。全書(shū)內(nèi)容涉及對(duì)繪畫(huà)歷史發(fā)展的評(píng)述與繪畫(huà)理論的闡釋、有關(guān)鑒識(shí)收藏方面的敘述和從遠(yuǎn)古時(shí)代到唐武宗會(huì)昌元年(841)中畫(huà)家傳記及相關(guān)資料的整理。張彥遠(yuǎn)在本書(shū)中把著錄、鑒藏、流傳、名價(jià)以至裝裱都納入了研究視野,形成了中國(guó)畫(huà)史研究的完整體系。在中國(guó)繪畫(huà)史學(xué)的發(fā)展中,《歷代名畫(huà)記》具有無(wú)可比擬的承先啟后的里程碑的意義。20世紀(jì)以來(lái),學(xué)術(shù)界有關(guān)中國(guó)古代美術(shù)史的著作大量涌現(xiàn),帶動(dòng)了張彥遠(yuǎn)與《歷代名畫(huà)記》的研究,本刊特推出“張彥遠(yuǎn)與《歷代名畫(huà)記》研究專題”,分上下兩期刊出,以彰顯學(xué)術(shù)研究之脈絡(luò)。張彥遠(yuǎn)所撰《歷代名畫(huà)記》問(wèn)世于公元9世紀(jì)中葉。北宋初年,此書(shū)始見(jiàn)諸公私著錄,此前一百多年間存世情況則付之闕如。王堯臣(1003—1058)等撰《崇文總目》、歐陽(yáng)修(1007—1072)等撰《新唐書(shū)》、郭若虛撰《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》、佚名撰《秘書(shū)省續(xù)編到四庫(kù)闕書(shū)自》、鄭樵(1104—1160)撰《通志》、王應(yīng)麟(1223—1296)撰《玉海》、晁公武(1105—1180)撰《郡齋讀書(shū)志》、尤袤(1127—1194)撰《遂初堂書(shū)目》、陳振孫(1183—1261?)撰《直齋書(shū)錄解題》、陳骙(1128—1203)等撰《中興館閣書(shū)目》等,普遍關(guān)注《歷代名畫(huà)記》,并就此提出許多問(wèn)題,而這些問(wèn)題正是《歷代名畫(huà)記》研究的基本問(wèn)題,諸如張彥遠(yuǎn)的著述、《歷代名畫(huà)記》的成書(shū):—是其成書(shū)年代,以及張彥遠(yuǎn)的家世、愛(ài)好、藝術(shù)實(shí)踐與《歷代名畫(huà)記》寫(xiě)作的關(guān)系;一是《歷代名畫(huà)記》研究中的懸案之一——版本問(wèn)題,《名畫(huà)獵精錄》是否出自張彥遠(yuǎn)之手?它與《歷代名畫(huà)記》之間有何關(guān)系?《歷代名畫(huà)記》對(duì)宋代繪畫(huà)文獻(xiàn)影響至深,最突出的莫過(guò)于北宋郭若虛和南宋鄧椿在撰述時(shí)都以繼張彥遠(yuǎn)之作為榮。在此意義上,張彥遠(yuǎn)被譽(yù)為“美術(shù)史之父”①1。《歷代名畫(huà)記》在當(dāng)時(shí)的影響則僅限于同類著作,這一方面由于宋人刻書(shū)偏重于經(jīng)史類著作,書(shū)畫(huà)類書(shū)籍付梓甚少,使此類著作的傳播途徑受阻;另一方面說(shuō)明,當(dāng)時(shí)聲稱藝術(shù)功比六籍,而內(nèi)心則視同名教樂(lè)事。這些限制了宋人對(duì)此書(shū)的研究,但他們所提出的重要問(wèn)題已足以導(dǎo)引后人的視線。元人對(duì)《歷代名畫(huà)記》的認(rèn)識(shí)未脫宋人窠臼。馬端臨(1254—1323)《文獻(xiàn)通考》是一部記述宋嘉定五年(1212)之前歷代典章制度的史學(xué)名著,他述及張彥遠(yuǎn)著述則引用了《郡齋讀書(shū)志》和《直齋書(shū)錄解題》的相關(guān)內(nèi)容。在正史目錄中,敕撰《宋史》沿襲前代正史《新唐書(shū)》對(duì)《歷代名畫(huà)記》的著錄。而《歷代名畫(huà)記》在同類著作中的境遇并不樂(lè)觀,不過(guò)是被加以編輯節(jié)錄而已。不論公私著錄,還是答難質(zhì)疑,元人均未超越前代,未做出高水平的反應(yīng)。明清時(shí)期,書(shū)籍印刷空前興盛,閱讀書(shū)畫(huà)并付諸筆端成、士子風(fēng)尚。這些環(huán)節(jié)相互促動(dòng)、使《歷代名畫(huà)記》的研究狀況較之以往大為改觀。這一時(shí)期對(duì)《歷代名畫(huà)記》研究的貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)于刊刻傳鈔、校讎,以及解答宋人提出的問(wèn)題。今見(jiàn)《歷代名畫(huà)記》完整的本子均出此期,諸如明嘉靖本、《王氏畫(huà)苑》本、《津逮秘書(shū)》本、《學(xué)津討原》本、《四庫(kù)全書(shū)》本、《繪事編》本等,這為《歷代名畫(huà)記》的傳布和研究提供了極大便利。許多杰出的文人學(xué)者和版本目錄學(xué)家都曾庋藏《歷代名畫(huà)記》,如錢(qián)謙益(1582—1664)、錢(qián)曾(1629—1701)、徐乾學(xué)(1631—1694)、莫友芝(1811—1871)、李慈銘(1829—1894)、丁丙(1832—1899)、繆荃孫(1844—1919)、楊保彝(1852—1910)、李盛鐸(1858—1935)等,他們或著錄于簿,或跋諸書(shū)葉,或手執(zhí)丹鉛。有的還直接參與校訂和版刻事宜,像王世貞(1528—1590)參與《王氏書(shū)畫(huà)苑》編刻、毛晉(1599—1659)刻《津逮秘書(shū)》。尤其是毛晉精于校訂,此本《歷代名畫(huà)記》幾為現(xiàn)存《歷代名畫(huà)記》版本中流傳最廣、最為后世學(xué)者認(rèn)可的一個(gè)本子。毛晉還再次發(fā)難宋元人關(guān)于《名畫(huà)獵精》與《歷代名畫(huà)記》之關(guān)系的討論,其跋《歷代名畫(huà)記》曰:馬氏《經(jīng)籍志》云:“名畫(huà)獵精六卷,唐張彥遠(yuǎn)纂。記史皇以降唐畫(huà)工名姓,及論畫(huà)法,并裝背褫軸之式,鑒別閱玩之方?！苯翊藭?shū)罕傳,即彥遠(yuǎn)自敘,亦止云《歷代名畫(huà)記》,而不及其名,意大略相似耳。既讀茲集,敘述畫(huà)之興廢,自董卓幃囊而外,侯景煨燼之馀,其載入江陵者,又投后閣舍人之一炬,能無(wú)云煙過(guò)眼之嘆耶。②2蓋《名畫(huà)獵精錄》至宋時(shí)已有不同面目,《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷一題作《名畫(huà)獵精錄》,題署“無(wú)名氏”撰,未記卷數(shù);《秘書(shū)省續(xù)編到四庫(kù)闕書(shū)目》卷二及《通志》卷六九所記書(shū)名同《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》,記卷數(shù)為“二卷”;《遂初堂書(shū)目》“雜藝類”所記書(shū)名亦同上述,惟闕失作者及卷數(shù)。而《郡齋讀書(shū)志》所記獨(dú)異,書(shū)名曰《名畫(huà)獵精》,無(wú)“錄”字,卷數(shù)為“六卷”。因此,宋人所見(jiàn)《名畫(huà)獵精》至少有二卷本《名畫(huà)獵精錄》和六卷本《名畫(huà)獵精》兩種。而《遂初堂書(shū)目》一并著錄《法書(shū)要錄》《歷代名畫(huà)記》及《名畫(huà)獵精錄》三書(shū),這說(shuō)明,尤袤所見(jiàn)三書(shū)并存。郭若虛也并列《名畫(huà)獵精錄》和《歷代名畫(huà)記》,并區(qū)別其作者,盡管前者署名為“無(wú)名氏”,但亦未排除張彥遠(yuǎn)為“無(wú)名氏”候選人的可能性。毛晉所見(jiàn)《名畫(huà)獵精》版本項(xiàng)及稽核項(xiàng)不得而知。毛氏持論,亦模棱兩可。清代則出現(xiàn)了兩種相左的聲音。四庫(kù)館臣認(rèn)為,《名畫(huà)獵精》與張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》無(wú)涉:今觀是書(shū),惟敘歷代畫(huà)家及其畫(huà)之可傳者,所謂畫(huà)法、裝褫、鑒別,絕不及之,則獵精當(dāng)別是一書(shū),今不復(fù)傳,未可定為相似也。且郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》曾引是書(shū),乃為無(wú)名氏撰,則并晁氏之說(shuō),亦未足據(jù)矣。3此為乾隆四十九年(1784)四月,四庫(kù)館臣校畢《歷代名畫(huà)記》所記《文津閣四庫(kù)全書(shū)》卷頭提要,而至《文淵閣四庫(kù)全書(shū)總目提要》定本時(shí),其持論更為堅(jiān)定:晁公武《讀書(shū)志》別載張彥遠(yuǎn)《名畫(huà)獵精》六卷,記歷代畫(huà)工名姓,自始皇以降至唐朝,及論畫(huà)法,并裝褙裱軸之式,鑒別閱玩之方。毛晉刻是書(shū)跋,謂彥遠(yuǎn)自序止云《歷代名畫(huà)記》,不及此書(shū),意其大略相似?？脊籼摗秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》“敘諸家文字”,列有是書(shū),注曰“無(wú)名氏撰”,其次序在張懷瓘《畫(huà)斷》之后、李嗣真《后畫(huà)品錄》之前,則必非張彥遠(yuǎn)之作,晁氏誤也。4四庫(kù)館臣所見(jiàn)當(dāng)不同于晁公武、毛晉所見(jiàn),他們據(jù)其所見(jiàn)以及《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》按時(shí)間先后所列順序,斷定《名畫(huà)獵精》非彥遠(yuǎn)所作。四庫(kù)館臣所論當(dāng)指其所見(jiàn),若推而廣之,指摘晁氏,恐未當(dāng)也。周中孚(1768—1831)于嘉慶間(1796—1820)著《鄭堂讀書(shū)記》,他辨駁晁公武、郭若虛二說(shuō),并獨(dú)執(zhí)卓見(jiàn):晁氏云,唐張彥遠(yuǎn)纂,記歷代畫(huà)工名姓,自史皇以降至唐朝,及論畫(huà)法、裝背褫軸之式、鑒別閱玩之方。今以其說(shuō)校之,是書(shū)所謂歷代畫(huà)工名姓云云即卷一之第三篇,并裝背褫軸之式即卷三之第四篇,鑒別閱玩之方即卷二之第五篇,論畫(huà)法即各卷諸篇是也。蓋其初曰名畫(huà)獵精,后續(xù)成歷代小傳,另編為是記,而未及移卷一之第三篇冠于歷代小傳之首也。其初槀本雖不載入史志,而別自流傳,晁氏因得以志之爾。至郭若虛圖畫(huà)見(jiàn)聞志列有名畫(huà)獵精錄,竟注為亡名氏。校郭氏雖在晁氏之前,然其鑒賞圖畫(huà)則妙矣,恐簿錄之學(xué)萬(wàn)不及晁氏也。今則獵精錄久佚,而是記獨(dú)存。5周中孚提出《名畫(huà)獵精》為《名畫(huà)記》之初稿這一假說(shuō),較之四庫(kù)館臣持論更具包容,也更有意義,為探討《歷代名畫(huà)記》成書(shū)提供了一條新途徑。清人對(duì)《名畫(huà)獵精》所持兩種意見(jiàn)在后世均引起共鳴。《歷代名畫(huà)記》卷一“敘歷代能畫(huà)人名”篇,曾經(jīng)引起清代碩儒的注意,而對(duì)這一問(wèn)題的看法,公私著述達(dá)成共識(shí)。四庫(kù)館臣所云“三四敘古畫(huà)人姓名”,析一篇為兩篇,存說(shuō)惟此一家,但這不重要,重要的是他們認(rèn)為:既俱列其傳于后,則第一卷內(nèi)所出姓名一篇殊為繁復(fù),疑其書(shū)初為三卷,但錄畫(huà)人姓名,后哀輯其事跡評(píng)論,續(xù)之于后,然未刪其前之姓名一篇,故重出也。6這與周中孚的警覺(jué)不謀而合。一說(shuō)《名畫(huà)獵精》為《歷代名畫(huà)記》之初稿,一說(shuō)《歷代名畫(huà)記》初稿為三卷本。這些異同之處,都為后世探討《歷代名畫(huà)記》的成書(shū)過(guò)程留下足以生發(fā)的話題?！稓v代名畫(huà)記》的成書(shū)背景也引起了明清藏書(shū)家和學(xué)者的關(guān)注。毛晉跋《法書(shū)要錄》云:陶隱居每患無(wú)書(shū)可看,愿作主書(shū)令。晚愛(ài)楷隸,又羨典掌之人,且曰:“得作才鬼,猶勝頑仙。”世有若人,則蕺山之扇,愈可增錢(qián),凌云之臺(tái),無(wú)煩誡子矣。迄河?xùn)|張氏三世藏法書(shū)名畫(huà),彥遠(yuǎn)又能匯其祖父所遺,成二書(shū)以記錄書(shū)畫(huà)之事。令陶隱居復(fù)生,不知又作何愿也。7毛晉認(rèn)為,張彥遠(yuǎn)家學(xué)淵源、收藏宏富,具有得天獨(dú)厚的條件,成為張彥遠(yuǎn)寫(xiě)作的先決條件。四庫(kù)館臣所述之旨與毛氏相同,唯更加翔實(shí),首次“以《新唐書(shū)》‘世系表’‘藝文志’‘列傳’與彥遠(yuǎn)自序參考”,以及《尚書(shū)故實(shí)》,考論張彥遠(yuǎn)的家世及其寫(xiě)作。8明清學(xué)者對(duì)于《歷代名畫(huà)記》內(nèi)容的論證乏善可陳。四庫(kù)館臣所述較為詳備:前三卷皆畫(huà)論,一敘畫(huà)之源流,二敘畫(huà)之興廢,三四敘古畫(huà)人姓名,五論畫(huà)六法,六論畫(huà)山水樹(shù)石,七論傳授南北時(shí)代,八論顧陸張吳用筆,九論畫(huà)體工用搨寫(xiě),十論名價(jià)品第,十一論鑒識(shí)收藏閱玩,十二敘自古跋尾押署,十三敘自古公私印記,十四論裝褙裱軸,十五記兩京外州寺觀畫(huà)壁,十六論古之秘畫(huà)珍圖,自第四卷以下,皆畫(huà)家小傳,然即第一卷內(nèi)所錄之三百七十人。書(shū)中征引繁富,佚文舊事,往往而存,如顧愷之論畫(huà)一篇、畫(huà)云臺(tái)山記一篇,皆他書(shū)所不載。又古書(shū)畫(huà)中褚氏書(shū)印,乃別一褚氏,非遂良之跡,可以釋石刻靈飛經(jīng)前有褚氏一印之疑,亦他書(shū)之所未詳。即其論杜甫詩(shī)“干惟畫(huà)肉不畫(huà)骨”句,亦從來(lái)注杜詩(shī)者所未引。則非但鑒別之精,其資考證者亦不少矣。⑨9其中肯定了張彥遠(yuǎn)保存文獻(xiàn)的貢獻(xiàn)、書(shū)畫(huà)鑒定的精審,尤其是“資考證者”,周中孚對(duì)此亦有同感:引據(jù)浩博,多可以資考證,惟其書(shū)雖為品評(píng)丹青而作。⑩10但張彥遠(yuǎn)對(duì)于史料的處理則引起四庫(kù)館臣的指摘:然如上古河圖之類,一概列之于名畫(huà),未免不倫,是亦好博之過(guò)也。1111這種批評(píng),妥當(dāng)與否,姑置不論,但畢竟是我們迄今所聽(tīng)到的最早試圖指正張彥遠(yuǎn)此書(shū)紕繆的聲音。在清人眼中,張彥遠(yuǎn)不僅僅是品評(píng)丹青的行家里手,還是文獻(xiàn)家、鑒賞家。民國(guó)伊始,中國(guó)社會(huì)生活的諸多方面發(fā)生了巨變。外來(lái)文化如同催化劑注入知識(shí)階層。中外文化的交融導(dǎo)致新風(fēng)氣的形成,藝術(shù)研究也不例外,德語(yǔ)國(guó)家、法國(guó)、英國(guó)和日本的美術(shù)史研究被陸續(xù)介紹到中國(guó)。在新的學(xué)術(shù)空氣中,有關(guān)中國(guó)古代藝術(shù)的觀念也在潛移默化中發(fā)生改變,中國(guó)古代藝術(shù)文獻(xiàn)的傳統(tǒng)寫(xiě)作方式也開(kāi)始出現(xiàn)了萎縮的趨勢(shì)。民國(guó)初年,中國(guó)舊式的教育體制受到?jīng)_擊,新式的學(xué)科、西式的學(xué)堂,向中國(guó)美術(shù)史寫(xiě)作方式發(fā)出挑戰(zhàn)。中國(guó)美術(shù)史研究開(kāi)始出現(xiàn)新的寫(xiě)作形式,像姜丹書(shū)(1885—1962)、陳師曾(1876—1923)、鄭昶(1894—1952)、滕固(1901—1941)等人撰述的中國(guó)美術(shù)史研究著作令人耳目一新。這些早期的中國(guó)美術(shù)史著述所出不同,各呈面目,譬如陳師曾、潘天壽(1897—1971)之作取諸東洋,鄭昶滕固之作則西體中用。中國(guó)第一部以“美術(shù)史”命名的著作的出現(xiàn),頗令人尋味。姜丹書(shū)在浙江省立第一師范學(xué)校執(zhí)教期間,編寫(xiě)了《美術(shù)史》一書(shū),于1917年由上海商務(wù)印書(shū)館出版。作者晚年在回憶當(dāng)時(shí)背景時(shí)說(shuō):民國(guó)元年,教育部頒行“師范學(xué)校課程標(biāo)準(zhǔn)”上,在圖畫(huà)課程內(nèi)列有“美術(shù)史”(得暫缺之)一項(xiàng)課目,是要圖畫(huà)教師教的。我看著倒不免吃了一驚!因?yàn)檫@個(gè)新題目,是創(chuàng)制的,向無(wú)現(xiàn)成的教材,而我的老師又沒(méi)有把這個(gè)衣缽傳授給我,戲到臨頭,怎么唱呢?“美術(shù)史”三個(gè)字的內(nèi)涵很廣,很不簡(jiǎn)單,既不是單說(shuō)中國(guó)畫(huà)的歷史,又不是單說(shuō)西洋畫(huà)的歷史,乃是涉及中西兩方面的建筑、雕刻、繪畫(huà)和其它工藝美術(shù);在中國(guó)方面還須涉及獨(dú)特的書(shū)法藝術(shù)。所教雖不必深,然而即將作為一個(gè)常識(shí)談?wù)?已很不容易。……但其主旨,在欲提高美術(shù)教育質(zhì)量的,是應(yīng)用教學(xué)的。在我呢,認(rèn)為自己既是個(gè)圖畫(huà)教師,便當(dāng)負(fù)起教的責(zé)任。于是努力鉆研,邊找材料,邊寫(xiě)講義,苦干了好幾年,才編成《美術(shù)史》及《美術(shù)史參考書(shū)》各一本,解決了自己的教材問(wèn)題?！虾Ｉ虅?wù)印書(shū)館聽(tīng)到了,乃于民國(guó)六年(1917)爭(zhēng)取去出了版,并通過(guò)教育部審定,準(zhǔn)予發(fā)行,也就解決了供應(yīng)一般師范學(xué)校和美術(shù)學(xué)校(那時(shí)全國(guó)只有一個(gè)小型的上海私立美專)在這個(gè)教材上的需要問(wèn)題。1212這便是2013世紀(jì)中國(guó)第一部正式出版的新型美術(shù)史著作的誕生記。其中,作者身份為圖畫(huà)教師;寫(xiě)作目的出于實(shí)用要求,旨在教學(xué),尚未慮及美術(shù)史的學(xué)術(shù)價(jià)值;內(nèi)容編排基本上按照西方1814世紀(jì)出現(xiàn)的“美的藝術(shù)”觀念而設(shè)定的藝術(shù)門(mén)類1315,即建筑、雕刻、繪畫(huà)以及與之相對(duì)應(yīng)的“應(yīng)用美術(shù)”(appliedarts)中的工藝美術(shù)。這種作為“課目”,而非“科目”出現(xiàn)的美術(shù)史,不僅與中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)史相去甚遠(yuǎn),與西方1916世紀(jì)以來(lái)建立的作為人文學(xué)科的美術(shù)史1417也風(fēng)馬牛不相及。這部著作影響甚大,一方面開(kāi)辟2013世紀(jì)美術(shù)史著作梳理美術(shù)史跡或作品的格局,一方面食古不化,成為僵硬模式的始作俑者。2013世紀(jì)上半葉出版的有關(guān)中國(guó)古代美術(shù)史或繪畫(huà)史著作多達(dá)三十余部1518,對(duì)于浩如煙海的古代美術(shù)文獻(xiàn)或不置—辭,或一筆帶過(guò),多作征引之資,罕睹認(rèn)真清理者,其中潘天壽《中國(guó)繪畫(huà)史》、鄭昶《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》及俞劍華(1895—1979)《中國(guó)繪畫(huà)史》特辟專節(jié),論及畫(huà)論。1926年,潘天壽編撰的《中國(guó)繪畫(huà)史》被列入“上海美專叢書(shū)”出版。此書(shū)把中國(guó)古代繪畫(huà)史劃分為上世史(史前至隋)、中世史(唐至元代)、近世史(明清)等三個(gè)時(shí)期,這種分期法無(wú)疑受到張彥遠(yuǎn)“三古”分期法的啟示,但具體的章節(jié)又以朝代更替為計(jì)。在“唐代的繪畫(huà)”這一章中專設(shè)“唐代的論畫(huà)”一節(jié),但僅限于羅列名目,引述了偽托王維的《山水訣》,以及《歷代名畫(huà)記》卷二“論顧陸張吳用筆”一篇及“論畫(huà)體工用榻寫(xiě)”中一段文字,不過(guò)聊備一格而己。但是,它開(kāi)了中國(guó)美術(shù)史通論著作中討論繪畫(huà)文獻(xiàn)的先河。至1936年,此書(shū)作為“大學(xué)叢書(shū)”之一修訂重版時(shí),改動(dòng)頗大,尤其是補(bǔ)寫(xiě)了魏晉南北朝和元明清畫(huà)論,對(duì)唐宋畫(huà)論部分大幅修訂。在“唐代之畫(huà)論”一節(jié),潘天壽說(shuō):今就其所論而類別之:一為畫(huà)家之品第;二為名畫(huà)之評(píng)賞;三為古畫(huà)之鑒藏;四為繪畫(huà)學(xué)理之探討;五為繪畫(huà)方法之闡明。1619《歷代名畫(huà)記》歸諸第四、五兩類。較之第一版,潘天壽對(duì)《歷代名畫(huà)記》有了新的看法,這種看法的產(chǎn)生與當(dāng)時(shí)近十年間中國(guó)美術(shù)史研究狀況有關(guān)。此時(shí),分類的觀念已經(jīng)深入人心。在中國(guó)美術(shù)史研究領(lǐng)域,只是各家對(duì)古代繪畫(huà)文獻(xiàn)出于認(rèn)識(shí)的不同而各執(zhí)準(zhǔn)繩。潘氏就唐代繪畫(huà)文獻(xiàn)的分類允當(dāng)與否,非本文所及;就《歷代名畫(huà)記》的歸類而言,并不恰切。潘氏所列五類均為《歷代名畫(huà)記》所涉,但并不僅限于這些內(nèi)容。初版附有《書(shū)畫(huà)同源論之不可據(jù)》一文,此文引述了西方從亞里士多德(Aristotle)到馮特(WilheimWundt,1832—1920)的觀點(diǎn),并借以梳理中國(guó)古代有關(guān)“書(shū)畫(huà)同源”的諸家論說(shuō),其中包括《歷代名畫(huà)記》的相關(guān)看法,并對(duì)此多所置疑,也引發(fā)了后世對(duì)“書(shū)畫(huà)同源”這一重要觀念的討論。潘氏在文中征引了《歷代名畫(huà)記》卷一“敘畫(huà)之源流”篇,列舉其中四段文字,各加評(píng)述,論證張彥遠(yuǎn)“書(shū)畫(huà)同源”說(shuō)的依據(jù)或自相矛盾,或曲解文意,或有所誤解,并認(rèn)為像張彥遠(yuǎn)“存乎鑒戒”的言淪是導(dǎo)致歷代唱和書(shū)畫(huà)同源說(shuō)的原因之一;鑒于“東方人的精神,東方人的習(xí)性,東方人的頭腦,是哲學(xué)的,不是科學(xué)的”,潘氏設(shè)想“將西方的文字與繪畫(huà)的關(guān)系,研究一下,再解決吾國(guó)的書(shū)與畫(huà)”。但經(jīng)修改后再版時(shí),此文被《域外繪畫(huà)流手中土考略》一文替換,這表明潘天壽修正了早先的觀點(diǎn)。鄭昶《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》將中國(guó)繪畫(huà)史分作實(shí)用時(shí)期(史前)、禮教時(shí)期(三代秦漢)、宗教化時(shí)期(魏晉至五代)、文學(xué)化時(shí)期(宋至清)等四個(gè)時(shí)期。唐代畫(huà)學(xué)歸于第三期,其中“畫(huà)論”一節(jié)綜述唐代諸家畫(huà)論,多涉張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》,并論及此書(shū)地位與特色。鄭昶稱譽(yù)《歷代名畫(huà)記》為“后學(xué)南針”。就鄭氏所論,《歷代名畫(huà)記》所涉問(wèn)題如下:一、繪畫(huà)與禮教;二、畫(huà)之師承及時(shí)地間相互之關(guān)系;三、以時(shí)代辨別畫(huà)學(xué)趨勢(shì);四、就畫(huà)跡而辨別宗派;五、觀畫(huà)定品,因品立價(jià);六、如何得與神會(huì);七、論筆法;八、論六法;九、論神韻不關(guān)色彩;十、論畫(huà)之用具;十一、論模寫(xiě)。其中二至五條關(guān)乎鑒賞,第六至十一條論及理法與畫(huà)技。張彥遠(yuǎn)論畫(huà)主旨,多在其中。鄭氏持論,不枝不蔓,述而不作。鄭氏對(duì)于引述《歷代名畫(huà)記》段落還作了校勘,徑改文字,惜礙于體例,未作校記,不詳所自。鄭昶認(rèn)為,現(xiàn)存唐代畫(huà)學(xué)著作,“張彥遠(yuǎn)之所論評(píng)為獨(dú)富”,并由其專論山水一門(mén)而論及山水畫(huà)的發(fā)展問(wèn)題,但未深究藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)理論之間的互動(dòng)。俞劍華《中國(guó)繪畫(huà)史》第九章“唐朝之繪畫(huà)”第五節(jié)“唐朝之畫(huà)論”,對(duì)唐代及其之前的繪畫(huà)文獻(xiàn)分類述之,凡五種:(甲)畫(huà)品類,(乙)畫(huà)法類,(丙)畫(huà)跡類,(丁)畫(huà)史類,(戊)詩(shī)文類,其中畫(huà)史類含《歷代名畫(huà)記》一種。俞氏稱《歷代名畫(huà)記》為中國(guó)最早的“完備之畫(huà)史”,稱道張彥遠(yuǎn)“立中國(guó)繪畫(huà)史之軌范”,并將《歷代名畫(huà)記》全書(shū)內(nèi)容分類列表,探討《歷代名畫(huà)記》的內(nèi)部結(jié)構(gòu),這種嘗試較之前人,可謂獨(dú)樹(shù)一幟。俞氏試圖從中剖析“中國(guó)繪畫(huà)史之軌范”的寫(xiě)作方式,并且感喟后世無(wú)人繼之。就中國(guó)美術(shù)著作寫(xiě)作史來(lái)看,《歷代名畫(huà)記》仿佛謎一般的殊例,前無(wú)古人,后無(wú)來(lái)者,這一點(diǎn)與張彥遠(yuǎn)所處的特定時(shí)代背景、個(gè)人境遇,張彥遠(yuǎn)對(duì)藝事的認(rèn)識(shí)及寫(xiě)作態(tài)度,以及文體特點(diǎn)諸方面有關(guān),而僅僅從張彥遠(yuǎn)的敘述來(lái)探討尚不足以解決問(wèn)題。而俞劍華正是從表面敘述入手,以至于分類紊亂,難得要旨。按俞氏以《歷代名畫(huà)記》所設(shè)圭臬,特辟專門(mén)章節(jié)記述歷代繪畫(huà)文獻(xiàn),這一點(diǎn)差可繼《歷代名畫(huà)記》之余緒。通史性美術(shù)史著作的大量涌現(xiàn),帶動(dòng)了專題研究。1720世紀(jì)30年代和40年代,相繼出現(xiàn)了傅抱石(1904—1965)《中國(guó)繪畫(huà)理論》、王世襄《中國(guó)畫(huà)論研究》、李長(zhǎng)之(1910—1978)《中國(guó)畫(huà)論體系及其批評(píng)》。這三部畫(huà)論專著,都旨在梳理中國(guó)古代繪畫(huà)文獻(xiàn),但又各具面目。身為畫(huà)家的傅抱石認(rèn)為:“中國(guó)繪畫(huà),既有與世不同之超然性,則應(yīng)先明中國(guó)繪畫(huà)之理論,斯可以言中國(guó)繪畫(huà)?！?814他著眼實(shí)用,從三個(gè)方面輯錄古代畫(huà)論片斷,如“敘例”所言,泛論中國(guó)繪畫(huà)之一切,直接明其精神,間接助其筆墨;總論中國(guó)繪畫(huà)如何設(shè)計(jì)及其制作,此作畫(huà)之實(shí)際理論;分論林木、山石、皴擦、點(diǎn)法、裝飾各單元之法則。傅氏的這部著作受《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》的影響,由于在學(xué)理上不著邊際,導(dǎo)致分類失控,失之蕪雜。其中約略擇取《歷代名畫(huà)記》,使這部杰出著作,肢解之下,光芒為之黯然。書(shū)中間附撰輯者及乃師金原省吾(1888—1958)按語(yǔ),這是此書(shū)編排上的可取之處。這部著作是后來(lái)俞劍華《中國(guó)畫(huà)論類編》這類著作的先聲。據(jù)撰輯者稱,“茲編幾經(jīng)?？?后標(biāo)點(diǎn)斷句”。經(jīng)過(guò)這種努力,他在顧愷之畫(huà)論研究方面取得了有效的成績(jī)。王世襄《中國(guó)畫(huà)論研究》所述上起莊子(約前369—前286),下訖秦祖永(1825—1884),就敘述之完備而言,可與畫(huà)史研究中鄭昶《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》相比類。此書(shū)有關(guān)張彥遠(yuǎn)及其《歷代名畫(huà)記》的章節(jié)為第七章“張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》”、第九章“唐代關(guān)于繪畫(huà)之品評(píng)著作”中第六節(jié)。王世襄認(rèn)為:“論畫(huà)之書(shū),按其性質(zhì),分為理論,方法,品評(píng)三大類?！毕抻谶@種體例,《歷代名畫(huà)記》卷一“敘畫(huà)之興廢”“敘歷代能畫(huà)人名”兩篇,卷二“論名價(jià)品第”“論鑒識(shí)收藏購(gòu)求閱玩”兩篇,以及卷三擱置不論,把其余部分析為理論與品評(píng)兩部分章評(píng)述。王世襄評(píng)騭《歷代名畫(huà)記》“史法謹(jǐn)嚴(yán)”“科學(xué)之方法”,而所謂科學(xué)方法即具“重條理、重準(zhǔn)確、重簡(jiǎn)明”三者。在討論“敘畫(huà)之源流”篇的禮教思想時(shí),王世襄追溯了這一觀念的先驅(qū),如曹植(192—232)、陸機(jī)(261—303)、王廙(267—322),以及南朝謝赫(475—502)、姚最(536—603),并認(rèn)為此篇“可謂集禮教思想之大成”。但是王世襄以張彥遠(yuǎn)所處時(shí)代“文人畫(huà)日益增加,禮教畫(huà)已漸消沉”,結(jié)合其他各篇,認(rèn)為張彥遠(yuǎn)體現(xiàn)了更多的文人思想,這似乎暗示《歷代名畫(huà)記》開(kāi)卷首句所述不過(guò)是人們耳熟能詳?shù)摹疤渍Z(yǔ)”,這一點(diǎn)對(duì)于我們今天探討《歷代名畫(huà)記》的寫(xiě)作方式仍具啟發(fā)意義。至于張彥遠(yuǎn)論六法和書(shū)畫(huà)用筆相通及墨具五采,王世襄不僅認(rèn)為有所創(chuàng)見(jiàn)、最為重要,還認(rèn)為這兩個(gè)問(wèn)題屬于張彥遠(yuǎn)文人思想的重要內(nèi)容。謝赫闡釋的“六法”論,繼姚最之后,張彥遠(yuǎn)作出了反應(yīng)。謝赫所見(jiàn)畫(huà)跡與張彥遠(yuǎn)所見(jiàn)已大異其趣,繪畫(huà)實(shí)踐的差異促使張彥遠(yuǎn)對(duì)其三百年前的“六法”論作出了自己的判斷。在品評(píng)方面,王世襄認(rèn)為張彥遠(yuǎn)論及古今之優(yōu)劣,為前人所不及?！肮沤瘛?這一《歷代名畫(huà)記》中的重要概念,是張彥遠(yuǎn)歷史觀的取舍標(biāo)準(zhǔn)之一。在具體品評(píng)中,張彥遠(yuǎn)設(shè)立“五等”以定畫(huà)家品級(jí)。他對(duì)早期畫(huà)家的品評(píng),時(shí)而引錄,并間作辨證。這些,一經(jīng)王世襄拈出,我們便由此覺(jué)察到張彥遠(yuǎn)作為史學(xué)家的素養(yǎng)。王世襄完成《中國(guó)畫(huà)論研究》的同時(shí),李長(zhǎng)之在修改其《中國(guó)畫(huà)論體系及其批評(píng)》,兩人仿佛走在互不相干的道路上。李長(zhǎng)之試圖從“哲學(xué)的觀點(diǎn)”來(lái)整理中國(guó)古代畫(huà)論。他說(shuō):我覺(jué)得,一切藝術(shù)總是包括著三方面的問(wèn)題,這是:一、主觀——就是創(chuàng)作者的人格問(wèn)題;二、對(duì)象——就是藝術(shù)品的取材問(wèn)題;三、用具——就是創(chuàng)作者所借以表現(xiàn)藝術(shù)品之取材的手段問(wèn)題。中國(guó)畫(huà)論在這三個(gè)方面,無(wú)論理論上,實(shí)踐上都是有其特殊的問(wèn)題與特殊的面目,從前面所有的畫(huà)論,似乎都可以隸屬于這三者之中,因此,我們可以在好像沒(méi)有頭緒的畫(huà)論中,找出一個(gè)體系來(lái),并且因而可以看出中國(guó)畫(huà)在藝術(shù)之究竟的意義和價(jià)值來(lái)。1916李長(zhǎng)之從西方美學(xué)視角所看到的,當(dāng)然是“沒(méi)有頭緒的畫(huà)論”,他試圖把這些畫(huà)論納入西方美學(xué)體系的框架之中。這種探索有無(wú)意義,是中國(guó)美術(shù)史學(xué)史所需解答的問(wèn)題。此處僅舉數(shù)端有關(guān)《歷代名畫(huà)記》的標(biāo)簽式評(píng)論。在該書(shū)“主觀篇”,李長(zhǎng)之評(píng)《歷代名畫(huà)記》卷一“論畫(huà)六法”篇有關(guān)“形似”的論述為“反寫(xiě)實(shí)的傾向”;從用墨的“了與不了”,他看到“用墨之壯美”,而“壯美”(Erhaben)這一出自康德(I.Kant,1724—1804)的概念是他貫穿全書(shū)的中心概念;針對(duì)卷三“論顧陸張吳用筆”篇所云“吳生何以不用界筆直尺”,他認(rèn)為這是“像康德那樣看法,天才是天生的(意即謂大自然的一部分),藝術(shù)是大自然中來(lái)的”。而書(shū)畫(huà)同源問(wèn)題,李長(zhǎng)之則歸諸“用具篇”。凡此種種,不難看出三四十年代中國(guó)古代美術(shù)文獻(xiàn)研究中的另一極端。宗白華(1897—1986)對(duì)《歷代名畫(huà)記》的研究回蕩著李長(zhǎng)之的余音。他大呼:“大家應(yīng)該用驚異的眼光來(lái)看這部書(shū)!”之所以如此,重要原因之一就在于宗氏發(fā)現(xiàn)《歷代名畫(huà)記》與西方哲學(xué)和美學(xué)的暗合之處。值得注意的是,關(guān)于《歷代名畫(huà)記》的學(xué)術(shù)地位,宗氏把張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》比附溫克爾曼(JchannJ.Winckelmann,1717—1768)《古代藝術(shù)史》(GeschichtederKunstdeAltertums),因?yàn)樗鼈兙浴皩W(xué)識(shí)”為基礎(chǔ)。設(shè)若宗白華再往前邁出一步,便有可能觸及《歷代名畫(huà)記》與美術(shù)史學(xué)科之間的門(mén)坎。而宗白華從美學(xué)角度確定張彥遠(yuǎn)在中國(guó)古代文化史中的“形象”:像Winckelmann之由雕刻而確定了希臘文化的輪廓一樣,張彥遠(yuǎn)由繪畫(huà)而樹(shù)立了中國(guó)傳統(tǒng)文化之最優(yōu)美的范疇。2013宗白華從結(jié)構(gòu)、理論和方法等三個(gè)方面討論《歷代名畫(huà)記》的內(nèi)容。在結(jié)構(gòu)方面,宗氏認(rèn)為《歷代名畫(huà)記》很像溫克爾曼《古代藝術(shù)史》,即所謂“先有體系的論述,后有史”。在理論方面,論及《歷代名畫(huà)記》所涉藝術(shù)的性質(zhì)、藝術(shù)的產(chǎn)生、用筆問(wèn)題、藝術(shù)史分期,是在設(shè)立西方學(xué)術(shù)框架的前提下提出這些問(wèn)題,這使人們對(duì)《歷代名畫(huà)記》的認(rèn)識(shí)有了新的視角,但限于中國(guó)美術(shù)史學(xué)在當(dāng)時(shí)的研究狀況,宗白華不可能從更深層的認(rèn)識(shí)來(lái)把握所提出的問(wèn)題,而且時(shí)時(shí)瀕于比附尼采(FridrichW.Nietzsche,1844—1900)、溫克爾曼和康德的險(xiǎn)境,甚至充當(dāng)自稱為西方學(xué)術(shù)作“注腳”的角色。就張彥遠(yuǎn)的批評(píng)方法,宗氏從《歷代畫(huà)記》文本出發(fā),認(rèn)為張彥遠(yuǎn)采用了設(shè)立標(biāo)準(zhǔn)、善于思辨、注重筆跡、劃分時(shí)代等四種方法,這是他研究《歷代名畫(huà)記》的重要貢獻(xiàn)之一。從宗白華采用的研究方法來(lái)看,除了借用西方的理論模式之外,還從美術(shù)史學(xué)史讀取《歷代名畫(huà)記》。他透過(guò)《歷代名畫(huà)記》之前的《古畫(huà)品錄》和《續(xù)畫(huà)品錄》,以及之后的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》《畫(huà)史》來(lái)看待《歷代名畫(huà)記》的產(chǎn)生和影響,其他問(wèn)題也由此得以顯現(xiàn)?？傊?宗白華《張彥遠(yuǎn)及其<歷代名畫(huà)記>》一文,是有關(guān)《歷代名畫(huà)記》研究的重要文獻(xiàn)之一,可以看作2013世紀(jì)上半葉中國(guó)《歷代名畫(huà)記》研究的尾聲,同時(shí)又是2013世紀(jì)下半葉研究的先聲。2013世紀(jì)上半葉,中國(guó)古代繪畫(huà)文獻(xiàn)研究與《歷代名畫(huà)記》相關(guān)的個(gè)案是“六法”和顧愷之的畫(huà)論。鑒于“六法”這一思維單元因張彥遠(yuǎn)而塵埃抖落,后人談?wù)摗傲ā闭?已經(jīng)無(wú)法繞過(guò)張彥遠(yuǎn)。后世能讀到顧愷之的畫(huà)論,有賴于張彥遠(yuǎn)將其輯入《歷代名畫(huà)記》,由于“自古相傳脫錯(cuò),未得妙本勘校”2120,多有難以讀解之處。“六法”問(wèn)題,是中國(guó)古代繪畫(huà)文獻(xiàn)研究中一個(gè)“永恒的話題”。千百年來(lái),無(wú)數(shù)學(xué)者就此問(wèn)題各抒其見(jiàn)。2013世紀(jì)上半葉對(duì)這一問(wèn)題的討論,參見(jiàn)邵宏的博士論文《“氣韻”衍義辨——對(duì)一個(gè)審美概念的文化考察》。2221關(guān)于顧愷之研究,傅抱石、趙岡(生卒不詳)2322、溫肇桐(1909—1990)、伍蠡甫(1900)(1992)均有專論?！稓v代名畫(huà)記》所載顧愷之三篇繪畫(huà)文獻(xiàn)不僅是中國(guó)美術(shù)史研究的重要課題之一,本文所論僅限于其中的文獻(xiàn)整理工作,也是《歷代名畫(huà)記》整理工作的一部分。2013世紀(jì)上半葉,中國(guó)無(wú)人從事《歷代名畫(huà)記》一書(shū)的校勘整理工作。僅有寥寥數(shù)人出于著述的需要,而對(duì)《歷代名畫(huà)記》某些片斷或個(gè)別之處作了?？?諸如鄭午昌、世襄、陳直(1901—1980)等,而鄭午昌貢獻(xiàn)尤巨。傅抱石曾撰文商討《畫(huà)云臺(tái)山記》,其中涉及句讀、校勘。傅抱石于1933年和1940年先后撰寫(xiě)《論顧愷之至荊浩山水畫(huà)史問(wèn)題》和《晉顧愷之畫(huà)云臺(tái)山記之研究》兩篇論文。據(jù)后者可知傅氏分別使用了《學(xué)津討原》本《歷代名畫(huà)記》和上海同文圖書(shū)館1920年石印原刻本《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》。盡管傅氏已經(jīng)獲知《歷代名畫(huà)記》尚有明刊本、《王氏畫(huà)苑》本、《津逮秘書(shū)》本、《續(xù)百川學(xué)?！繁?卻疏于版本的選取。下為傅氏二文有關(guān)《畫(huà)云臺(tái)山記》的?？背晒?先列傅氏最后校定的原文,次列傅氏校語(yǔ),間附拙按。一、竟素上下以映之。校曰:我想應(yīng)該“日”字或?yàn)椤爸弊种`。(《傅抱石美術(shù)文集》,第422頁(yè)。下略書(shū)名,不注。)二、是在東鄰向者。校曰:“石”字極易為“在”字之誤。(第422頁(yè))三、弟子中有二人,臨下倒身。大怖,流汗失。校曰:“到”字為“倒”字之誤。(第91頁(yè),第419頁(yè))按:“到”與“倒”同,傅氏校不當(dāng)校。四、作王良,穆然作,答問(wèn)。而趙神爽精詣,俯盼桃樹(shù)。校曰:“超升”實(shí)“趙昇”實(shí)為人名。(第419頁(yè))五、人隱西壁傾,巖馀見(jiàn)衣裾;一人全見(jiàn),室中使輕妙冷然。校曰:馀見(jiàn),全見(jiàn),乃對(duì)語(yǔ)。(第92頁(yè))按:傅氏于此處采郭沫若說(shuō)。此句1933年斷作“一人隱西壁傾,巖馀見(jiàn)衣裾。一人全見(jiàn),室中便輕妙冷然”。其中徑改“使”作“便”。傅氏斷句,可聊備一說(shuō)。六、衣服顏色殊鮮,微此不正,蓋山高而人遠(yuǎn)耳。校曰:多解作“衣服彩色殊鮮微,此正蓋山高而人遠(yuǎn)耳”。“殊鮮微”和“此正蓋”雖未始不可勉強(qiáng)索解,但揆之整篇的行文綴辭,究嫌不太自然。(第424頁(yè))按:傅氏于“此”字下徑加“不”字。傅氏句讀,有強(qiáng)解之嫌。七、丹砂絕崿及蔭。(第423—424頁(yè))按:傅氏改“萼”作“崿”?！督虼貢?shū)》本、《學(xué)津討原》本《歷代名畫(huà)記》已作如是校改。八、對(duì)天師所臨壁以成。(第423—424頁(yè))按:傅氏于“所”字下徑加“臨”字。按:傅氏識(shí)為于“愴”字下徑加“澄”字。此校不當(dāng)出,《學(xué)津討原》本此處不誤。十、可于次峰頭作一紫石亭立,以象左闕夾之高驪絕……校曰:第一句,多斷句“作一紫石亭”?！白鲜ぁ惫炭沙梢幻~，而“丘”字則上下皆不成器。我以為“丘”字實(shí)為“立”字之誤。(第425頁(yè))按:《津逮秘書(shū)》木《歷代名畫(huà)記》已改“丘”字作“立”字,《學(xué)津討原》本從之。傅氏句讀,可備一格。十一、以表道路。左闕峰以嚴(yán)為根。校曰:文中以表路（道)路的“路”字重文,伊勢(shì)氏則把第二個(gè)“路”字并入下句而成“路左闕峰,似巖為根”……還是金原氏有辦法,把“似”字解作“以”字……不過(guò)兩個(gè)“路”字,可能上一個(gè)是別一字的衍誤,我暫時(shí)放入“道”字,是很不得已的。(第425頁(yè))十二、與巖相承。(第425頁(yè))按:傅氏干“嚴(yán)”字上徑加“與”字。此句似應(yīng)與下文“承以合臨東礀”相銜,不當(dāng)斷開(kāi)。十三、水復(fù)東出。(第425頁(yè))按:傅氏徑改“小”字作“水”字,于文意甚暢,當(dāng)是。十四、欲使自然為圖。(第425頁(yè))按:傅氏改“欲”字為“然”。《津逮秘書(shū)》本已作如是校改,《學(xué)津討原》本亦從之。此句似應(yīng)與下文“云臺(tái)西北二面”相銜,不當(dāng)斷開(kāi)。十五、可一岡圍繞之。(第426頁(yè))按:傅氏徑改“圖岡”二字作“岡圍”。除了第四條,傅抱石一律采用“理?！狈?在有所斬獲的同時(shí),也付出了無(wú)謂的努力。但在整個(gè)2013世紀(jì)上半葉,這種微弱的努力,空谷足音,尤為可貴。西方學(xué)術(shù)與科學(xué)科學(xué)進(jìn)入中國(guó),不僅在人文學(xué)科中掀起波瀾,也推進(jìn)了自然科學(xué)的發(fā)展。自然科學(xué)的進(jìn)步不僅影響到人文科學(xué)的研究,更重要的是改變了人們的觀念。王庸(1900—1956)《中國(guó)地理學(xué)史》回顧了中國(guó)古代地理圖籍及近代地理學(xué)的發(fā)展,當(dāng)他以地理學(xué)家的眼光來(lái)看《歷代名畫(huà)記》,則別出新意?！稓v代名畫(huà)記》卷三“敘古之秘畫(huà)珍圖”篇,所收畫(huà)目大多難以考證,但一經(jīng)王庸歸類和考訂,便拉近了我們與那些云霧般作品的距離。譬如,第一章所記地理圖志,《百國(guó)人圖》《職貢圖》與卷七江僧寶之《職貢圖》、僧伽佛陁之《國(guó)》《人物圖》《器物樣》《外國(guó)獸圖》,《中天竺國(guó)圖》與卷九閻立本之《西域圖》,以及《山海經(jīng)圖》與《大荒經(jīng)圖》,《五岳真形圖》,第二章所記地圖,張衡(78—139)《地形圖》與卷四吳主趙夫人《刺繡圖》,《地形方丈圖》與卷六謝莊(421—466)所制木方丈,第三章所記地志類《區(qū)宇圖》與地圖志類之關(guān)系,這些至少使我們?cè)谧鰣D像志時(shí)易于確定這些作品的類型。從某種意義上講,王庸所作考訂的意義已經(jīng)大大超逸了學(xué)科范圍。