十九世紀(jì)德奧藝術(shù)歌曲的發(fā)展

十九世紀(jì)德奧藝術(shù)歌曲的發(fā)展

藝術(shù)歌曲是歐洲浪漫主義音樂的產(chǎn)物。這是一種專業(yè)、室內(nèi)、抒情的統(tǒng)一音樂類型。文學(xué)與音樂、證人與樂器有著高度的統(tǒng)一。這種藝術(shù)形式是一種很好的結(jié)合。藝術(shù)歌曲起源于德奧,所以藝術(shù)歌曲的狹義也指德奧藝術(shù)歌曲,代表作曲家有舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等人,這些西歐浪漫派音樂家在繼承古典音樂的基礎(chǔ)上,開創(chuàng)并發(fā)展和豐富了德奧的歌曲創(chuàng)作藝術(shù),提高到了藝術(shù)歌曲的新境界,使之成為一種別具特色的獨(dú)唱聲樂體裁。德奧藝術(shù)歌曲大部分是在18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)前期的80年間寫成的,于19世紀(jì)期間達(dá)到鼎盛期,它體現(xiàn)出浪漫主義時(shí)期音樂的一些共性特征:強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀情感的表現(xiàn),多表現(xiàn)為抒情性、自傳性以及主觀幻想性;重視民族性,在民間藝術(shù)中汲取創(chuàng)作素材,使音樂作品具有清新、自然、質(zhì)樸的氣質(zhì)和格調(diào);注重各個(gè)不同的藝術(shù)門類之間的相互交融,甚至打破彼此之間的界限,主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面:一方面,提高配樂的地位,將其作為作品的重要組成部分,德奧藝術(shù)歌曲于此體現(xiàn)為前所未有的增強(qiáng)歌唱與鋼琴伴奏之間的互補(bǔ)性。另一方面,加強(qiáng)音樂與文學(xué)詩歌的融合,詩歌向音樂的滲透,音樂自身的詩化,德奧藝術(shù)歌曲在此方面已達(dá)到一個(gè)從未有過的高峰。此外,德奧藝術(shù)歌曲區(qū)別于那些鄉(xiāng)村市井的民間歌謠,它是由作曲家創(chuàng)作的具有較強(qiáng)藝術(shù)性和較高專業(yè)性的一種獨(dú)唱聲樂作品,是一種在藝術(shù)上需要較多“精雕細(xì)琢”的聲樂門類,體裁形式有室內(nèi)性的抒情歌曲、歌曲集和聲樂套曲,主要在公開或小范圍的音樂會(huì)上演出。19世紀(jì)的德奧藝術(shù)歌曲多結(jié)構(gòu)簡短、節(jié)奏舒緩,旋律極具抒情性,體現(xiàn)出柔美、優(yōu)雅、幽婉、恬靜和真摯,較多用的表情術(shù)語是“充滿愛情的向往”(amoroso)與“甜美、柔和”(doice)等,要求演唱者在演唱時(shí)要細(xì)致入微,聲音要純美、自然,對(duì)音色、氣息、感情都要有藝術(shù)性控制,避免強(qiáng)烈的聲音力度對(duì)比,顯示出藝術(shù)歌曲特有的華貴的氣質(zhì),充分表現(xiàn)出歌唱的盡善盡美。演唱者不但要準(zhǔn)確熟練地把握不同作曲家的不同風(fēng)格和表現(xiàn),還要在演唱技巧上,從音量、音色、感情變化上,更加深入細(xì)致地刻畫內(nèi)心世界;演唱者必須掌握使用德語,有較全面精深的文學(xué)修養(yǎng),因?yàn)榈聤W藝術(shù)歌曲的歌詞大多是浪漫主義詩人的詩歌。音色的變化、吐字的清晰、語調(diào)的精準(zhǔn)細(xì)致,都成為演唱德奧藝術(shù)歌曲的關(guān)鍵。演唱德奧藝術(shù)歌曲時(shí),應(yīng)該注意以下幾個(gè)方面:1、“硬色彩”的演唱偉大的作曲家沃爾夫說:“語言第一,然后才是音樂(P75)?！庇捎诿恳环N語言都是具有自己的獨(dú)特之處,采用不同語言創(chuàng)作的歌曲自然會(huì)形成不同的音樂風(fēng)格特色。因此,在演唱德奧藝術(shù)歌曲之前,演唱者必須掌握學(xué)習(xí)好德語的正確發(fā)音,學(xué)習(xí)德文知識(shí),在了解、讀懂了歌詞后,用多樣化的音色、清晰而親切的吐字、多層次的細(xì)致語調(diào)變化來表達(dá)藝術(shù)歌曲的細(xì)膩、幽靜、抒情的浪漫詩意。首先,相對(duì)意大利語而言,德語單詞構(gòu)成較為復(fù)雜,德語有二十六個(gè)字母,其中五個(gè)元音字母,二十一個(gè)輔音字母,共代表和組成了四十二個(gè)因素,其中十八個(gè)元音因素(其中復(fù)合元音七個(gè);變?cè)羧齻€(gè)),二十四個(gè)輔音因素(其中十七個(gè)復(fù)合輔音)。德語中元音是發(fā)音的基本元素,只有元音唱得好,才能把聲音唱得動(dòng)聽。而元音與輔音的關(guān)系又很重要,要想把字唱得生動(dòng),也要把輔音唱好。在演唱中,元音的口型則不能隨意改變,特別是復(fù)合元音,如“ei”、“au”、“eu”,兩個(gè)音要連在一起,不要拉長,其中第一個(gè)音讀重些,第二個(gè)則相對(duì)輕些。同時(shí),要求輔音發(fā)音時(shí)重讀并且快而清晰,要唱得清清楚楚,干凈利索,不能含糊或“吃”掉輔音,只有清晰準(zhǔn)確地發(fā)出輔音,才能展示德語歌曲所特有的韻味和魅力。需說明的是,演唱德語藝術(shù)歌曲的難點(diǎn)是德國語言中的“子音群”即復(fù)合詞居多(如“pf”、“sch”、“dt”、“ch”、“st”、“sp”等),這就是德語藝術(shù)歌曲的“硬色彩”。它的缺點(diǎn)是:用強(qiáng)的“子音群”把字切開,有把音樂“切斷”的作用;優(yōu)點(diǎn)是:因?yàn)榈抡Z語言的子音有“擔(dān)負(fù)”思想的特點(diǎn),使德語藝術(shù)歌曲具有堅(jiān)定、穩(wěn)重的民族個(gè)性。但決不意味著側(cè)重于“子音群”,而忽視子音的發(fā)音(如“t”、“d”、“k”、“g”等),導(dǎo)致不能更好表達(dá)作品風(fēng)格。如演唱勃拉姆斯民歌風(fēng)格的藝術(shù)歌曲《徒然的小夜曲》,以該曲開頭第一句為例:“gutenAbend,meinSchatz,gutenAbend,meinKind”(我親愛的姑娘,晚安,我親愛的人)歌唱中既要交代清楚“子音群”Abend,Schatz,Kind,同時(shí)也不能忽視子音快捷、清晰的發(fā)音,否則就抓不住此歌的靈敏、詼諧,歌聲的張力也就顯不出它應(yīng)有的彈性,從而體現(xiàn)不出德國民歌的風(fēng)格;所以,演唱此曲聲音不能有太濃重的共鳴,行腔要靈巧、快捷,語言要富有彈性。這樣才能更好地體現(xiàn)出勃拉姆斯民歌風(fēng)格的藝術(shù)歌曲特征。為了更好地表達(dá)作品,原文(德文)中詞尾弱化音在歌唱過程中不需強(qiáng)調(diào),但在一帶而過之時(shí)又要讓聽眾聽清楚。否則,也會(huì)造成我們通常所說的“吃字”現(xiàn)象,從而影響作品的藝術(shù)魅力。如演唱舒曼聲樂套曲《婦女的愛情和生活》第一首《自從和他相見》,必須注意該曲中有“blikke”(瞧)“Dunkel”(黑暗)等詞尾弱化音單詞的發(fā)音;此外,德語中以輔音n結(jié)尾的詞,借助鼻音結(jié)束,會(huì)給歌唱帶來一種特有的色彩,也保證了輔音與聲音之間的連接,歌詞“Seitichihngesehen”(自從和他相見)中的ihngesehen;“seh’ichihnallein”(只見他一人)中的ihn、allein等均要鼻音的色彩。其次,應(yīng)注重詩歌韻律與語言特點(diǎn)。以舒伯特的《冬之旅》為例,這部套曲中的詩詞是按一定的詩歌韻律寫成的,在演唱中這是一個(gè)非常值得我們注意的問題。要演唱好《冬之旅》套曲,除了語言發(fā)音準(zhǔn)確,我們還必須把握好韻腳,演唱時(shí)做到清晰明確,才能原汁原味地反映作品的原貌。以下是套曲中部分作品的押韻:第1首《晚安》,押了3個(gè)韻腳:“-aus”“eh”“-acht”,出現(xiàn)帶韻腳的詞有ausblumenstraubeh,hnee.hausgemachtnaebe。第5首《菩提樹》共押4個(gè)韻腳:“-aum”如lindenbaumtraum,“-ort”如wortfort,“-acht”如nachtgemacht,“-icht”如angesichtdortnicht。第13首《郵車》共3個(gè)韻腳:“-ingt”如klingtaufspringt,“-ich”如dishwunderlich,“-erz”如herz。第20首《路標(biāo)》共押了2個(gè)韻腳:“-n”如ge2hn,felsenhohnwusteneien;“-ck”,如zuruckblick。gebrachtgedachd,“-tz”如besetzt,verlestze。第24首《老藝人》共押了2個(gè)韻腳:“ann”如ciermann,kann,mann;“-er”如heratter。再次,對(duì)于歌詞的掌握最好是從理解原文開始。即使不能精通所演唱的語言,對(duì)語言背后的文化理解或有偏差,但至少應(yīng)該比照字典采用直譯的方式,弄懂每一個(gè)字的意思。通過對(duì)原文進(jìn)行逐字翻譯,不改變其句子結(jié)構(gòu),以避免“二次理解”的失誤,這尤其是對(duì)于解決重唱名詞、弱唱介詞等基本問題很有幫助。當(dāng)然,僅是對(duì)作品表層意思的理解是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,詩歌和音樂的關(guān)系是緊密相連的,除了認(rèn)真地研讀歌詞外,我們必須還要重點(diǎn)分析歌詞的創(chuàng)作背景,以及作曲家的人生經(jīng)歷、心路歷程和美學(xué)觀、價(jià)值觀等,只有在此基礎(chǔ)上清晰、深刻地了解作品的創(chuàng)作背景和思想境界,才能為德奧藝術(shù)歌曲的演唱和表現(xiàn)奠定深層次的基礎(chǔ)。2、呼吸在藝術(shù)歌曲中的應(yīng)用“呼吸是歌唱的基礎(chǔ),氣息是歌聲的動(dòng)力?！?】(P57)”在浪漫主義時(shí)期,德奧藝術(shù)歌曲一般在宮廷或音樂沙龍里進(jìn)行,觀眾人數(shù)多在50至80人左右,以鋼琴伴奏,空間不如歌劇院大,音響不如管弦樂隊(duì)宏亮,所以氣息的運(yùn)用也不同于歌劇詠嘆調(diào)。有時(shí)使用不是很深的呼吸,把聲音唱得淺而柔,營造一種縹緲、虛幻的感覺;有時(shí)可采用腹式呼吸,使得音色比較陰郁和富有深度且內(nèi)斂;但呼吸方法的運(yùn)用不是絕對(duì)的,就算是在同一首詠嘆調(diào)或藝術(shù)歌曲中,也不是每一句都用同樣的呼吸方式,作品風(fēng)格的豐富多彩決定了呼吸方法各異。如演唱勃拉姆斯的藝術(shù)歌曲建議使用腹式的呼吸。勃拉姆斯的作品比演唱舒伯特和舒曼的作品有其獨(dú)特的要求,因?yàn)椤傲_伯特的音樂..是詩意的,在這方面沒有人能超過他,總是那么綿軟,聽起來那么舒服,感覺上很溫柔。演唱約翰內(nèi)斯則并不總是這樣,相反,有時(shí)候他的聲音很硬和他這個(gè)人一樣,粗糙的外表里面隱藏著甜蜜的核。[3】(P100)”在勃拉姆斯的藝術(shù)歌曲中,大的旋律線隨處可見,如果隨意分句,就會(huì)影響到作品的整體表現(xiàn),完美的連音和靈活自如的聲音跑動(dòng)是不可或缺的;另外,勃拉姆斯藝術(shù)歌曲中的很多作品表達(dá)的是內(nèi)斂、莊重、慨嘆和凝思的情感,需要極好的弱聲技術(shù)和較為統(tǒng)一的聲區(qū),比如演唱勃拉姆斯的《四首嚴(yán)肅歌曲》就需要這些演唱技術(shù)。除此,呼吸一定要隨著伴奏音型的展開而同步進(jìn)行,吸得要適中,使聲音流暢連貫。不可吸得太急促,否則顯得歌唱者心浮氣躁,缺乏呼吸的控制能力。演唱者必須要有冷靜、理智、且不乏激情的心理素質(zhì),才能夠更好地控制氣息,使呼吸的運(yùn)用符合作品風(fēng)格需要。例如舒伯特的《夜與夢》、《你是安寧》,兩首歌曲都是由pp開始的,并始終保持在一個(gè)弱的意境中。為了襯托詩意中的寧靜與期待,外加這兩首歌曲速度較慢,應(yīng)該采用半聲或弱聲來營造效果,用不是很深的呼吸和輕的起音來使音樂流動(dòng),但這種弱聲在氣息的壓強(qiáng)上遠(yuǎn)不如詠嘆調(diào)那樣足,因此,這樣的聲音也只有在音樂廳中才能被聽得見。俗話說:氣動(dòng)則聲發(fā)。歌唱中,呼吸與發(fā)聲是一個(gè)不可分割的整體;演唱藝術(shù)歌曲時(shí)的發(fā)聲狀態(tài)是以混聲、輕機(jī)能(即頭腔共鳴用的比例較多)為主,富有彈性的、有控制的氣息始終支持著抒情柔和的歌唱并隱藏在歌聲中,演唱時(shí)各聲區(qū)都帶有胸聲,但聽覺上不很突出,歌唱時(shí)的喉嚨咽壁始終處于穩(wěn)定的開放狀態(tài),聲音焦點(diǎn)的位置居中偏前(咽壁的力量不如歌劇中用的多),聲音抒情而又集中,穿透力較強(qiáng),演唱時(shí)聲音的整體線條較清晰,抒情性強(qiáng),理智地參與演唱,用稍明亮的音色、控制的音量和混聲演唱。大部分藝術(shù)歌曲的音高普遍不是很高,多以中聲區(qū)為主,內(nèi)容以抒情居多,即使高聲區(qū)也不追求聲音的集中、有穿透力,而是要松弛、自然。例如舒伯特的《晚星》,受風(fēng)格和德語的影響,此曲演唱起來感覺是一板一眼,較規(guī)矩,因此,在歌唱中要求聲音位置統(tǒng)一,高位置(整個(gè)歌曲都以頭腔共鳴為主),即使是低音也會(huì)用高位置來演唱,不會(huì)加入過多的胸聲。為了營造詩意的氣氛,整首作品的情感流露都是含蓄的、內(nèi)在的、抒情的,在演唱中不能出現(xiàn)刺激的高音,即使最高音也要唱得弱,有所控制。3、戲劇性的藝術(shù)歌曲,既是形式而非功能,也是體驗(yàn)討論和表達(dá)不同每首藝術(shù)歌曲自身就是獨(dú)立的個(gè)體,一首歌就表達(dá)了一個(gè)相對(duì)完整的思想情感或情節(jié),在每首歌曲的篇幅里要準(zhǔn)確全面的表現(xiàn)或描繪情感情景,音色處理就更需要細(xì)膩準(zhǔn)確,因?yàn)橐羯乃茉旌妥兓浅尸F(xiàn)情緒、詩歌意境的基調(diào)和變化最直接、最重要的手段。演唱藝術(shù)歌曲在音色變化和控制上的要求非常講究,需要精雕細(xì)刻,要求歌者用不同的語調(diào)、音色、音量的變化和情緒上的變化,用細(xì)致多變的音色、完美的音量的控制共同詮釋作品,形成一種控制自如的自然演唱狀態(tài)。演唱藝術(shù)歌曲需要歌者有光滑細(xì)膩的音質(zhì),有較強(qiáng)的音色塑造和變化能力,具備聲音對(duì)中等力度的控制能力、輕聲能力和力度轉(zhuǎn)換能力,還要有良好的中聲區(qū)基礎(chǔ),中聲區(qū)過重或音域發(fā)展不均衡都不行。無論是抒情詩還是敘事詩的藝術(shù)歌曲,都包含了戲劇性因素,但一首藝術(shù)歌曲之所以成為藝術(shù)歌曲,而不是一首歌劇詠嘆調(diào),主要是在語氣表達(dá)方式的不同,跳躍的詩意是藝術(shù)歌曲的靈魂,所以不能因?yàn)閼騽⌒远魅跛囆g(shù)歌曲的詩意性;藝術(shù)歌曲不是常規(guī)敘事,意象跳躍,詩意也可能分散,并不一定集中。即使是戲劇性的藝術(shù)歌曲,也不能大篇幅夸大詩的戲劇性,應(yīng)保持作者詩歌的原始沖動(dòng),避免過度交響化,因此,變幻的音色是表達(dá)藝術(shù)歌曲的最好辦法。例如舒伯特的《魔王》,有敘述者、兒子、父親、魔王四種不同的角色,需要演唱者用不同的音色刻畫出他們各自不同的內(nèi)心世界。父親的聲音一直在低聲區(qū),要渾厚深沉,內(nèi)心充滿焦慮;孩子以高音區(qū)演繹驚恐地呼喊,一次比一次強(qiáng),音樂的線條也更加上揚(yáng),仿佛是孩子那撕心裂肺般的尖叫;魔王的聲音造型要用很弱的聲音,可采用半聲演唱,音色輕而柔和,只讓孩子一個(gè)人聽見,充滿了誘惑、陰險(xiǎn),直到最后一個(gè)詞“Gewalt”(強(qiáng)暴),以fff的力度表現(xiàn)出了魔王的真實(shí)面目;敘述者由中聲區(qū)往下走,越來越低沉的聲音暗示著故事的悲劇結(jié)局,可用本身較自然的聲音演唱,較嚴(yán)肅一些,同時(shí)也要注意敘述內(nèi)容和戲劇性效果,但不能太過。在表達(dá)小孩緊張恐怖的心情時(shí),速度要稍微激動(dòng)快一點(diǎn);在演唱魔王的甜言蜜語時(shí),速度要稍微從容而緩和一點(diǎn);演唱父親和敘述者時(shí),速度保持原有的速度,語氣上較有變化即可。所以說,藝術(shù)歌曲是音樂的詩歌,歌者和鋼琴是以二重奏的方式,精心設(shè)計(jì)呈現(xiàn)每一個(gè)音符的色彩、力度、韻律,將他們組合成瞬間即逝的不斷微妙變化的意向,表達(dá)其間的感情、詩意和戲劇性。這就要求藝術(shù)歌曲的演唱者要善于利用多種聲音表現(xiàn)手段再度創(chuàng)作出作曲家的真實(shí)意圖。4、德奧藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特點(diǎn)雖然奧地利和德國都是德語國家,但他們的曲風(fēng)是不一樣的。在