論馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》對歷史敘事的繼承與超越

論馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》對歷史敘事的繼承與超越

王兆軍是西漢元帝的宮殿人，第一年被派去塞安。此后,以她的故事為題材的詩歌、樂曲、舞蹈、小說、戲曲相繼問世。生活在不同歷史條件下的作家,各自按照自己的時(shí)代感受和審美意識,再現(xiàn)昭君風(fēng)貌,寫下了一篇篇獨(dú)具風(fēng)采的篇章。元代馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》無疑是其中優(yōu)秀的作品之一。時(shí)間已經(jīng)證明,這是一部具有典范意義的歷史劇作品。那么它成功的原因何在?其成功的原因?qū)ΜF(xiàn)今的歷史題材的創(chuàng)作與改編有哪些有益的啟示?這是本文探討的主要問題。一、關(guān)于昭君的故事在馬致遠(yuǎn)創(chuàng)作雜劇《漢宮秋》以前,昭君故事就已經(jīng)廣泛流傳,不僅見于正史、野史,而且見于民間傳說和文人歌詠。由于民間傳說和文人歌詠的介入,昭君故事在流傳中有了很大的演變,呈現(xiàn)出與歷史本事不同的面貌。筆者以為,無論是昭君故事的歷史事實(shí),還是其歷史演變,都是昭君故事的歷史流傳,而且后者由于流傳已久,后來居上,已經(jīng)掩蓋了正史、野史中人物(主要指昭君和漢元帝)的本來面貌,等于重構(gòu)了昭君故事的敘事話語。因此,這兩者都應(yīng)該看成是昭君故事的“歷史敘事”。為了更方便地描述這一“歷史敘事”,筆者將之分為史傳書寫和民間敘事兩部分來加以探討。關(guān)于昭君故事的史傳書寫,正史有《漢書》和《后漢書》,野史有晉代葛洪的《西京雜記》1?！稘h書·元帝紀(jì)》載:“竟寧元年春正月,匈奴呼韓邪單于來朝。詔曰:匈奴……呼韓邪單于不忘恩德,向慕禮義,復(fù)修朝賀之禮,愿保塞傳之無窮,邊垂長無兵革之事。其改元為竟寧,賜單于待詔掖庭王檣(嬙)為閼氏?！?卷九)?《漢書·匈奴傳》也記載云:“竟寧元年,單于復(fù)入朝……自言愿婿漢氏以自親。元帝以后宮良家子王嬙字昭君賜單于。……王昭君號寧胡閼氏,生一男伊屠智牙師,為右日逐王。”(卷九十四下)這是昭君故事的原來面目,昭君不是元帝的妃子,而只是個待詔;她是在漢匈和親的歷史背景下,作為禮物賜給匈奴呼韓邪單于的。范曄的《后漢書·南匈奴傳》豐富了這一故事的內(nèi)容和悲劇色彩,但基本事跡未變:“昭君字嬙,南郡人也。初,元帝時(shí),以良家子選入掖庭。時(shí)呼韓邪來朝,帝敕以宮女五人賜之。昭君入宮數(shù)歲,不得見御,積悲怨,乃請掖庭令求行。呼韓邪臨辭大會,帝召五女以示之,昭君豐容靚飾,光明漢宮,顧景裴回,悚動左右。帝見大驚,意欲留之,而難于失信,遂與匈奴?！?卷八十九)它與《漢書》的記載相比,增加了對昭君美麗容顏的描寫和昭君“積悲怨”而負(fù)氣“求行”的情節(jié),雖說極為簡略,卻勾勒出了昭君的基本形象和性格,為后人留下了極大的想象空間,故其后作為野史的《西京雜記》,關(guān)于昭君故事的記載更為豐富和曲折:元帝后宮既多,不得常見,乃使畫工圖形,案圖召幸之。諸宮人皆賂畫工,多者十萬,少者亦不減五萬。獨(dú)王嬙不肯,遂不得見。匈奴入朝,求美人為閼氏。于是上案圖以昭君行。及去,召見。貌為后宮第一,善應(yīng)對,舉止閑雅。帝悔之,而名籍已定,帝重信于外國,故不復(fù)更人。乃窮案其事,皆棄市,籍其家,資皆巨萬。畫工有杜陵毛延壽,為人形丑好老少,必得其真。安陵陳敞,新豐劉白、龔寬,并工為牛馬飛鳥眾勢,人形好丑,不逮延壽……同日棄市。京師畫工,于是差稀。(卷二)這是關(guān)于昭君故事的野史記載,它的成書比《后漢書》要早,雖然未被正史吸納,但由于其符合敘事邏輯,通過添加畫工毛延壽等點(diǎn)破美人圖的情節(jié)而解釋了昭君“不得見御,積悲怨”的原因,因而獲得了普遍的認(rèn)同,后世的文人作家們基本上都認(rèn)為是實(shí)有其事的?？梢钥闯?正史和野史的記載盡管簡略,卻很完整地勾勒出了昭君故事的輪廓:元帝選妃而使畫工圖形,畫工索賄未遂而點(diǎn)破美人圖。昭君不得見御而積悲怨,匈奴求美和親,昭君負(fù)氣應(yīng)召愿嫁與匈奴。元帝見其貌美而悔之,不肯失信而與之,故殺死畫工以泄憤。昭君故事就是這樣在史傳敘事中逐漸成型,形成了一套完整的敘事話語。很顯然,這是一個悲劇性的故事,昭君容貌極美,卻由于小人作祟而得不到皇上的寵幸,這很容易引起經(jīng)常生活在失意中的廣大民眾的共鳴和同情。因此,昭君故事沒有成為僵死在史書里的化石,卻在民間敘事里得到了進(jìn)一步的流傳和發(fā)展。昭君故事在漢代就引起了當(dāng)時(shí)民眾的深切同情。2從《樂府詩集》中的《昭君怨》(卷五十九)開始,詠嘆昭君出塞的作品一直層出不窮,除了民歌外,東漢蔡邕,西晉石崇,唐代的李白、杜甫、白居易,宋代的歐陽修和王安石都曾寫過詠贊昭君的詩作,從主題上來說,有悲挽昭君的,有怨恨延壽的,又有譏漢帝不能使畫工圖貌賢臣而畫美人的,紛紛不一;但就內(nèi)容而言,基本都是在昭君故事原有敘事話語的基礎(chǔ)上進(jìn)行的,大體上并沒有改變昭君故事的基本情節(jié),只不過有些篇章在細(xì)節(jié)上作了一些增飾和補(bǔ)充。如東漢蔡邕的《琴操》記載昭君到匈奴后因不肯從胡俗嫁前妻之子而吞藥自殺;西晉石崇描寫了昭君辭漢時(shí)的悲傷和到匈奴后的怨恨,希望借大雁的雙翼飛回漢家的愿望;白居易之詩作則附會出昭君對漢元帝的依戀之情3,這些都和史傳敘事的描寫相輔相成,是在認(rèn)同史傳敘事前提下的精彩發(fā)揮。值得一提的是,唐代敦煌的《王昭君變文》是昭君故事在民間流傳過程中的重大發(fā)展?！蹲兾摹芬环凑返挠涊d,把元帝時(shí)代的民族矛盾的形勢描繪為匈奴強(qiáng)大、漢朝虛弱;把昭君出塞看作是朝廷屈辱求和的表現(xiàn)。其中,敘述了畫工圖形,單于按圖求索,以及昭君到匈奴后因思念鄉(xiāng)國,愁腸百結(jié),終不可解,直至愁病身亡等情節(jié)。應(yīng)該說,《漢宮秋》的故事情節(jié)和《王昭君變文》有一些相似之處,但并沒有足夠的證據(jù)表明,馬致遠(yuǎn)在創(chuàng)作《漢宮秋》的時(shí)候見到過近代才被發(fā)現(xiàn)的《王昭君變文》,因而,這并不影響本文后面的關(guān)于馬致遠(yuǎn)改造歷史敘事的討論。以上,本文勾勒了昭君故事的成型過程,它經(jīng)過史傳的書寫、民歌的流傳和文人的染指而豐滿起來,形成了完整的而且較為穩(wěn)定的敘事話語,為后代的文人們所普遍接受。因而,這一母題原型也就成了馬致遠(yuǎn)在創(chuàng)作《漢宮秋》時(shí)所要處理的“歷史敘事”。二、表演藝術(shù)的運(yùn)用馬致遠(yuǎn)在創(chuàng)作《漢宮秋》的時(shí)候,所面對的是一個眾所周知且耳熟能詳?shù)恼丫适?但這個故事完整卻不生動,字里行間留下了巨大的空白。無論是人物形象、矛盾沖突、情節(jié)發(fā)展還是藝術(shù)抒情等方面,都缺乏足夠的戲劇性,因此,他在“歷史敘事”的基礎(chǔ)上,加以自己的想象和虛構(gòu),對歷史敘事作了頗有成效的再創(chuàng)造,使它適應(yīng)了戲曲敘事的需要。其一,是人物形象的改造上?！稘h宮秋》提升了原昭君故事中元帝的配角地位,將這部雜劇編寫成一部末本戲。劇中別出心裁地把漢元帝作為全劇的主人公,并把發(fā)生這場愛情悲劇的根源,也歸結(jié)到他的身上來。對這一角色的刻畫,體現(xiàn)了馬致遠(yuǎn)對歷史敘事的出色的再創(chuàng)造才能?！罢l貢和親策,千秋污簡編”(卷七百四十九),作為一個昏庸君王,元帝一直是“歷史敘事”中被嘲諷的對象,而《漢宮秋》卻以他真摯動人的愛情故事,深深贏得了觀眾對他的同情和憐憫。他對昭君的溫柔多情與他在治理國家社稷上的平庸無能,構(gòu)成了復(fù)雜而又和諧的整體,顯示出鮮明的個性特征。很明顯,馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》吸收了歷史上另外一個家喻戶曉的“唐明皇和楊玉環(huán)”的愛情故事,并運(yùn)用移花接木的方法,將之移到了漢元帝和王昭君的身上。第一折中的漢元帝為“后宮寂寞”而發(fā)愁,這無疑和“漢皇縱色思傾國”異曲同工;而第四折中的漢元帝思念昭君也顯然是唐明皇“行宮見月傷心色,夜雨聞鈴腸斷聲”的翻版。而個人的悲劇越深,民族的悲劇就越濃。他的無奈,是一國之主的無奈;他的相思,是對大好河山的思念。通過這樣的嫁接,不但使元帝的形象生動豐滿起來,也達(dá)到了借個人的悲劇寫國家民族的興衰的目的。當(dāng)然,《漢宮秋》的重心還是在昭君形象的刻畫上。在以往的作品中,多把昭君寫成因未得到皇帝的恩幸而自暴自棄,含悲抱怨,自請出塞,把個人恩幸看得高于一切的女子。而《漢宮秋》中的王昭君則與眾不同,她是相貌美麗、品質(zhì)高潔、獨(dú)具卓識、能為國家的安危和民族的尊嚴(yán)而犧牲自己愛情和生命的巾幗英雄。為了完成這一形象的塑造,馬致遠(yuǎn)首先把《漢書》、《后漢書》中抽象的“良家女”王昭君,改為具體的“務(wù)農(nóng)為業(yè)”的“莊農(nóng)人家”之女。她雖然出身農(nóng)家,但卻來歷不凡,是其母夢月而生,是高潔的月的化身。因此,當(dāng)皇帝的寵臣毛延壽向她索賄時(shí),她“自恃容貌,全然不肯”。為了凸顯其傲顯貴、鄙權(quán)臣的性格,馬致遠(yuǎn)增加了奸臣毛延壽惱羞成怒,把她強(qiáng)選入朝,發(fā)入冷宮,使得她“一日承宣入上陽,十年未得見君王”,過著寂寞凄楚、空虛憂悶的生活的描寫;為了凸顯昭君深明大義的另一面,劇中又虛構(gòu)了當(dāng)匈奴逼親、大兵壓境的危急關(guān)頭,昭君以國事為重,拋閃下個人“閨房之情”,自愿和番,去消受那“胡地風(fēng)霜”的情節(jié)。為了使昭君形象更符合人物性格發(fā)展邏輯,馬致遠(yuǎn)進(jìn)而再一次改寫了歷史敘事,增寫了昭君不肯入番,投江而死的情節(jié)。為了國家,她自愿獻(xiàn)身;對于外侮,她不肯屈服,這正是其形象的兩個方面?？梢?馬致遠(yuǎn)是按照人物性格發(fā)展的需要來選擇和設(shè)計(jì)情節(jié)的。其二,是在矛盾沖突的設(shè)置上。戲劇是受到時(shí)空限制的表演藝術(shù),任何一部戲劇都需要有激烈的矛盾沖突。在歷史敘事的范疇內(nèi),昭君作為和番的禮物,是和平友好的象征。雖然對昭君來說,命運(yùn)比較悲慘,但對國家而言,卻有利無害。這遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到戲劇沖突的要求。因此,馬致遠(yuǎn)又以其天才的手筆,對歷史敘事作了大膽的改造:首先,強(qiáng)化了國與國的矛盾。很多文人都認(rèn)為以妃子和親是對漢民族的一種侮辱,馬致遠(yuǎn)正是從這一觀念出發(fā),使雙方的力量發(fā)生本質(zhì)性的逆轉(zhuǎn),把呼韓邪(劇中作呼韓耶)單于寫得相當(dāng)強(qiáng)大,足以跟漢王室相抗衡,為王昭君安排了一個漢弱胡強(qiáng)的典型環(huán)境。劇中呼韓耶“久居朔漠,獨(dú)霸北方”。為了奪取昭君,赴漢胡使竟對漢元帝大發(fā)淫威,當(dāng)面宣稱:“呼韓耶單于……特差臣來,單索昭君為閼氏……陛下若不從,俺有百萬雄兵,刻日南侵,以決勝負(fù)?！边@種對整個歷史環(huán)境的改動,強(qiáng)調(diào)了漢弱胡強(qiáng)的歷史背景,打上了作者所處元代異族統(tǒng)治的烙印,也改變了昭君和親的原始意義,劇中漢王室忍辱屈從,反映了劇烈的民族矛盾,從而引起了激烈的戲劇沖突。再次,強(qiáng)化了人物角色之間的矛盾。劇本中共有六個主要角色:番王呼韓耶單于(沖末)、漢元帝(正末)、明妃王昭君(正旦)、奸臣毛延壽(凈)、尚書令五鹿充宗(外)和常侍石顯(丑)。馬致遠(yuǎn)在短短的幾折戲中,使這幾個人物制造了復(fù)雜的矛盾沖突。首先是毛延壽與昭君的矛盾。毛延壽是“大塊黃金任意撾”的貪官,因向王昭君索要百兩黃金未得而點(diǎn)破美人圖,使昭君十年不得見御。這一矛盾引發(fā)了昭君與元帝的矛盾。她幽居冷宮,深感“良宵寂寂誰來伴,惟有琵琶引興長”。于是彈奏琵琶聊遣愁懷,表達(dá)對元帝的不滿,卻引來了元帝的注意,把她封為明妃。于是,又引發(fā)了毛延壽與元帝的沖突。元帝要將毛延壽繩之以法,為了使故事情節(jié)更加曲折生動,馬致遠(yuǎn)沒有讓他立即被斬,而是攜帶昭君圖叛逃,把圖像獻(xiàn)給匈奴王。匈奴王按圖指名,強(qiáng)行“求索王昭君”,又引發(fā)了元帝與庸臣尚書令五鹿充宗等人的矛盾。這些人平日里“舞蹈揚(yáng)塵,山呼萬歲”,在國家危難關(guān)頭,卻“似箭穿了喉嚨,沒一個敢咳嗽”,和匈奴王一起逼元帝讓昭君和番。昭君為報(bào)元帝知遇之恩,自愿和親,卻對野蠻霸道的呼韓耶單于深惡痛絕,因而在渡過國界后沉江而死。這一以身殉國的悲壯之舉,不僅保全了漢民族的氣節(jié),同時(shí)又與那些“只憑佳人平定天下”的昏君庸臣,形成了鮮明的對比。之后,匈奴王后悔不迭,知道是毛延壽從中作祟,因而把毛延壽獻(xiàn)給漢朝,明正典刑。至此,這一系列的矛盾才得以消解。在戲曲敘事中,正末與正旦,正末與凈,正末與沖末,正末與外、丑,正旦與凈,正旦與沖末之間都有矛盾,這些矛盾環(huán)環(huán)相扣,既順理成章而又高潮迭起,因而實(shí)現(xiàn)了扣人心弦的戲劇效果。這不僅使劇本的情節(jié)更生動、豐富,而且使其思想內(nèi)容也更真實(shí)、深刻。其三,戲劇作為一種藝術(shù),它還有較強(qiáng)的抒情功能,這是歷史劇不同于歷史小說的特點(diǎn)。這種抒情功能賦予戲劇特別的指向和審美特性,使其獲得獨(dú)特的魅力,應(yīng)該說馬致遠(yuǎn)是認(rèn)識到這一點(diǎn)的。因此,他在通過一系列的虛構(gòu)手法使戲曲敘事以曲折的情節(jié)吸引人的同時(shí),也賦予昭君故事很強(qiáng)的抒情色彩。以前的敘事中都沒有漢元帝和昭君戀情的敘述,王昭君只不過是待詔的宮女,而馬致遠(yuǎn)卻將之處理成漢元帝寵愛的妃子,并虛構(gòu)了他們從相遇、熱戀到生離死別的愛情波折。劇本將歡情濃縮于前兩折內(nèi),通過元帝夜巡初遇昭君和退朝看望昭君兩個場面,表現(xiàn)元帝對昭君的贊美、眷戀,以至忠貞不渝的愛。而在后兩折內(nèi)則濃墨細(xì)筆地描寫了元帝與昭君的生離死別,是怎樣地使元帝悲愴凄惻,愁思郁結(jié),無可排解。這不但為以前昭君敘事話語中昭君對漢宮的依戀提供了新的詮釋,暗示了昭君不肯失身于匈奴的真正原因,而且還使劇本具有了濃厚的抒情色彩。還要注意的是,馬致遠(yuǎn)在創(chuàng)作此劇時(shí)還注入了自己的個人情感,他是要借昭君故事表達(dá)一種美好的東西失去后又無法復(fù)得的哀傷和追憶,表達(dá)一個精神上的流亡者在尋找人生的歸宿中所歷經(jīng)的心靈磨難和情感歷程。因此,他在昭君投水自盡后,不嫌“蛇足”,又在第四折中大力渲染元帝對昭君的思念,極盡抒情之能事。應(yīng)該說,這時(shí)的馬致遠(yuǎn)已經(jīng)在某種程度上和他所塑造的王昭君合二為一,在幻想中排遣著自己的落寞情懷?？傊?馬致遠(yuǎn)以歷史敘事為依托,在形象塑造、矛盾沖突、藝術(shù)抒情等方面來安排角色,設(shè)置情節(jié),完成了對昭君故事的藝術(shù)改造。他把歷史和傳說中的雛形,巧妙地加以點(diǎn)染,改造了歷史敘事的主題,重塑了藝術(shù)形象,并深化了這些藝術(shù)形象的典型意義。通過藝術(shù)加工和虛構(gòu),歷史中敘事元素由隨意松散變得集中且具有了內(nèi)在的因果關(guān)系,增強(qiáng)了戲劇的表現(xiàn)效果。正是由于馬致遠(yuǎn)恰到好處地處理了歷史敘事與戲曲敘事的關(guān)系,才使得《漢宮秋》的主題不再單一4。也使作者進(jìn)入靈魂飛揚(yáng)的藝術(shù)自由境界,找到戲劇性的情致和機(jī)趣,使自己情感和感受得以噴發(fā)。因而,《漢宮秋》的典范意義不在于獲取“歷史真實(shí)”,而在于能使觀眾享受歷史情味,獲得美的熏陶。三、《漢宮秋》的悲劇主題、悲劇人物,都有時(shí)代的真實(shí)表現(xiàn)在前面談及馬致遠(yuǎn)對昭君故事的歷史敘事進(jìn)行了多元改造的時(shí)候,我們一直沒有涉及的一個問題是,馬致遠(yuǎn)創(chuàng)作《漢宮秋》時(shí),對歷史持有一種什么樣的態(tài)度?筆者以為,馬致遠(yuǎn)劇作中很大程度上改變了某些歷史真實(shí)的細(xì)節(jié),但在整體上來說,他對待歷史的態(tài)度是嚴(yán)肅的,不是像當(dāng)代一些史劇創(chuàng)作者那樣“玩世不恭”地戲說歷史,而是以一種沉重的心態(tài)面對歷史,想在浩瀚的歷史中發(fā)掘出一種歷史的精神,并發(fā)展這種歷史精神。換而言之,他是站在民間化的立場上,“以曲補(bǔ)史”,承擔(dān)對歷史的某種“再現(xiàn)”的嘗試,尋找對某一時(shí)代進(jìn)行重構(gòu)和再編碼的努力?！坝^今宜鑒古,無古不成今?！彪m然他不想如歷史學(xué)家那樣做出純粹的歷史評判,但是他的身上不可避免地留有歷史評判的痕跡。因此,在將昭君故事由“歷史敘事”轉(zhuǎn)化為“戲曲敘事”的過程中,馬致遠(yuǎn)是以一種飽滿的歷史激情和歷史詩意去感悟歷史的,所以,他并不像歷史學(xué)家一樣去辨別史實(shí)的真?zhèn)?而是以自己的歷史感悟,去尋找著對現(xiàn)實(shí)的借鑒和批判,揭示出歷史的某些本質(zhì)規(guī)律,達(dá)到以古鑒今的目的。那么馬致遠(yuǎn)從昭君故事的歷史敘事中讀出的感悟是什么呢?我們?nèi)钥梢詮摹稘h宮秋》中略窺端倪。首先,他看到了奸臣禍國、庸臣誤國,對國家造成的危害甚于外侮,中大夫毛延壽的叛國投敵,尚書令五鹿充宗的無能,正是敵寇犯境的重要原因;其次,在國家危難關(guān)頭,能夠?yàn)閲揖任＝饫У?并不是那些平日里“燮理陰陽,掌握朝綱”的重臣,他們在關(guān)鍵時(shí)刻自私而懦弱,把責(zé)任全都推到天子身上,還在馬后炮地說著什么“想紂王只為寵妲己,國破身亡,是其鑒也”的“諍言”。這種事后諸葛亮的行徑遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上王昭君這樣“捐軀赴國難”的弱女子;再次,皇帝對愛情的忠貞和對朝政的荒疏往往是矛盾的,漢元帝正是這樣一個典型,他可恨而又值得同情。當(dāng)馬致遠(yuǎn)穿透歷史的目光從漢代返回到飽受民族壓迫之苦的元代,再審視剛剛被金元兩代滅亡的宋代時(shí),他看到了驚人的相似!宋代的徽宗就是一個多情皇帝,然而他的昏庸無道葬送了國家;元朝滅南宋之時(shí),許多宋人堅(jiān)貞不屈,壯烈殉國,如作《正氣歌》的文天祥和負(fù)帝跳海的陸秀夫等。很難說馬致遠(yuǎn)在寫王昭君投水而死的時(shí)候,腦子里沒有閃過陸秀夫的影子。而那些聞風(fēng)而逃、賣國求榮的宋代官員正是毛延壽的真實(shí)寫照。歷史和現(xiàn)實(shí)的驚人相似難免讓他既無奈而又心酸,這應(yīng)該就是馬致遠(yuǎn)創(chuàng)作《漢宮秋》時(shí)的凄涼心境。他寫作的一系列神仙道化劇,表達(dá)人生的幻滅無常,也正是這一心境的折射。因此,《漢宮秋》的悲劇主題和悲劇人物,在更大程度上是時(shí)代賦予的?！稘h宮秋》的戲曲敘事固然有悖于歷史事實(shí),但具有時(shí)代的真實(shí)。通過揭露漢朝廷的腐敗無能,贊頌昭君的愛國之舉,來譴責(zé)元代的統(tǒng)治者的種族歧視政治,激發(fā)當(dāng)時(shí)民眾的民族反抗精神,所謂借帝妃離合之情,發(fā)民族興亡之感,這正是馬致遠(yuǎn)在創(chuàng)作《漢宮秋》時(shí)的歷史情懷。所以說,《漢宮秋》是外在形貌上寫古,內(nèi)在精神上重今的。它真實(shí)的目的,不是鉆在