孤島中有孔子理想 靈魂趙季平電影《孔子》音樂評析

孤島中有孔子理想靈魂趙季平電影《孔子》音樂評析

孔子對我們的影響不僅限于精神和文化的層面。孔子的學(xué)說和思想,塑造了幾千年來的中國知識界和一代一代的中國知識分子。雖然歷史上有過各種對于孔子學(xué)說的批判,或激烈,或和緩,但是不可否認的是,孔子帶給我們的影響,不論我們對于孔子的了解有多少,都已經(jīng)滲透在我們的血液里和靈魂當中。也就是因為這樣,孔子成為創(chuàng)作者們,也包括電影的創(chuàng)作者們一個極具吸引力的題材,同時也是是一個充滿困難與挑戰(zhàn)的題材。70年前,在淪為“孤島”的上海,電影導(dǎo)演費穆拍攝了影片《孔夫子》。一位當年年紀尚幼的觀眾在談到對于這部影片的觀感時說,他至今仍然記得影片中的這句臺詞:“亂臣賊子,人人得而誅之!”在抗日戰(zhàn)爭中的1940年,在“孤島”上海,這句臺詞的所指,所有的觀眾心里都很清楚。在那個時代,影片的作者通過孔夫子表達的是那個時代最需要的聲音——抗日。也就在拍完這部影片后不久,當“孤島”沉沒的時候,費穆選擇了“不合作”的態(tài)度,這是對于在“二戰(zhàn)”期間所有不與侵略者合作的人士的世界性的稱呼,一個無上光榮的稱呼。而對于費穆在抗戰(zhàn)期間的作為,我們不難感到孔子一生所踐行的理想,正是他心靈中的那顆種子。進入21世紀,胡玫導(dǎo)演拍攝了《孔子》,影片通過描述孔子后半生經(jīng)歷的“墮三都”、“周游列國”、“子見南子”、“陳蔡絕糧”等事件,給我們塑造了一個為實現(xiàn)理想而堅持不懈的孔子。本文是對作曲家趙季平為《孔子》創(chuàng)作的音樂進行的研究與探討。一、影片的音樂寫作影片《孔子》是一部大片。所謂大片,當然因為孔子是大人物,也因為影片表現(xiàn)的事件大,拍攝的場面大,但更指的是創(chuàng)作觀念。與“大片”的創(chuàng)作觀念相適應(yīng),在音樂創(chuàng)作上也有“大片”的寫法,趙季平為《孔子》寫作的音樂,就是按照大片音樂的寫作方法寫作的。長期以來,大片音樂的創(chuàng)作,是從事電影音樂寫作的作曲家們十分關(guān)注的話題。大事件,大人物、大題材所構(gòu)成的大片的音樂,必定在思想性深刻,風(fēng)格和語言準確,旋律寫作、樂隊寫作,乃至錄音技術(shù)對于音樂的表現(xiàn)等普遍的要求之外,還特別要求音樂的氣勢,以及一部影片當中音樂的量,都能夠與“大片”本身相適應(yīng)。同時,影片《孔子》的導(dǎo)演與制片方要求影片的音樂能夠表現(xiàn)春秋時期的時代內(nèi)涵,并且兼具世界性與時代性。為了體現(xiàn)大片對于音樂的普遍要求,為了達到導(dǎo)演與制片方的要求,作曲家為這部影片寫了52段音樂,總長度達一個半小時。音樂風(fēng)格大氣,古樸,厚重,為影片營造了濃郁的時代氛圍,準確地揭示了人物的感情與內(nèi)心世界。二、孔子的主題—音樂主題的寫作與運用音樂主題的寫作,對于電影音樂創(chuàng)作尤其重要。在這部影片中,作曲家為孔子設(shè)計了三個主題,在總的古樸厚重的風(fēng)格下,三個主題在寫作上還有一個共同的特點,就是旋律線悠長,娓娓道來,從容不迫?？鬃拥牡谝粋€主題是這樣的:在影片中,這個音樂主題作為片頭字幕的背景出現(xiàn),以各種各樣的流水聲為前奏,由編鐘的敲擊引出簫的吟唱,而琴與簫對答。在簡短的兩個句子后,音樂由編鐘的敲擊伴著片名出現(xiàn)而結(jié)束。整段音樂自始至終伴著各種各樣的流水聲,塑造了寧靜而悠遠的意境。這個音樂主題具有很強的功能性,在孔子最終回到魯國的段落里,這個主題由樂隊的全奏和強烈的人聲,表達了孔子激動的內(nèi)心,在孔子以蹣跚的步履走向曲阜城樓跪下,發(fā)出了帶血帶淚的呼喚“魯國,我的父母之邦,我終于回來了”時,音樂伴隨人物的感情達到最高潮。隨后倏忽轉(zhuǎn)為寧靜,安謐的簫聲把人帶到書房中的老年孔子。下面是作曲家為孔子設(shè)計的第二個音樂主題:這段由交響樂隊的弦樂群演奏的主題,伴著老年孔子“衰老了,很久沒有夢見周公了,禮樂仁和的夢想只能托付給未來了”的慨嘆,色彩十分溫暖,但不無遺憾與淡淡的哀傷,表達了孔子對于自己一生的反思,以及對于人生理想的憧憬和未能完全實現(xiàn)的遺憾。這個對于理想熱烈向往的主題,也用在眾弟子追隨孔子出行,以及孔子在鄭國設(shè)壇授課,冉求要求季氏請孔子回國,陳蔡絕糧時互讓肉湯的段落里。前面兩段音樂是影片倒敘式敘事的一個小帽,以溫暖而緩慢的音樂配合了畫面上出現(xiàn)的老年孔子。在回憶段落結(jié)束后,以青年顏回朝氣勃勃的風(fēng)姿,影片敘事進入第一個片段“墮三都”,隨著中年孔子莊嚴肅穆地遵循周禮在大殿外開始行禮的身影,出現(xiàn)了孔子的第三個主題:這個主題先是在C大調(diào)上呈示,隨后以小三度上行轉(zhuǎn)到bE大調(diào)和G大調(diào),伴隨著孔子在魯君大殿里踽踽前行,音樂隨著轉(zhuǎn)調(diào),調(diào)性不斷變化,力度也同時形成增長與擴展,以孔子堅持周禮禮儀的外部動作,表現(xiàn)了他所堅持的理想,用音樂的增長表現(xiàn)了他思想的擴展和理想的延伸。這段音樂還用在漆思弓拜孔子為師,齊魯會盟行禮,孔子出任代國相領(lǐng)受冠冕,會見老子,反對子路出仕急于求成等以表達孔子恢復(fù)周禮理想的段落。這三個音樂主題圍繞著人物的內(nèi)心和外部動作寫作,是展開式的。在影片中,這三個音樂主題有時單獨出現(xiàn),有時是相互拼接,或I與II拼接,或I與III拼接,或II與III拼接。由于三個主題是開放性的,在總體上風(fēng)格一致,達到了相互補充,交織發(fā)展的效果,并構(gòu)成了影片中的絕大多數(shù)音樂段落。作為孔子對立形象的三桓季氏集團,作曲家設(shè)計的音樂是由長號的滑音引出的氣氛性很強的主題,打擊樂的敲擊與低音的蠕動,與主人的號喪,生殉者的哀號與哭泣,小逃奴的奔跑,殺戮的恐怖,在凄厲的簫聲和生殉孩童的哀號中結(jié)束,整段塑造出嘈雜的不諧和的氣氛。這個音樂主題到孔子在家中發(fā)現(xiàn)小逃奴漆思弓時,仍斷續(xù)地出現(xiàn),使這段恐怖的音樂成為三桓季氏的代表,也用來表現(xiàn)一些氣氛性的段落和戰(zhàn)爭、戰(zhàn)亂的場面。為影片中惟一的主要女性角色衛(wèi)靈公夫人南子,作曲家也設(shè)計了一個音樂主題:這個主題伴著陽光、青草地,赤著雙足趴在草地上讀簡的南子出現(xiàn)。旋律溫暖,樂隊織體清晰,在這個段落里,展示了南子風(fēng)貌中清純的一面。當南子往宮殿奔去的時候,依然是這個主題,卻加上了推動的節(jié)奏型,表現(xiàn)南子關(guān)注國事的急切?？鬃右浴拔铱葱l(wèi)國真正當家的還是這位南子”的政治敏銳性,答應(yīng)了衛(wèi)靈公要他會見南子的要求;在見南子時,孔子以“微臣從未見過如斯好德如好色的人”應(yīng)答,而南子則以“世人也許很容易了解夫子的痛苦,但是未必能體會夫子在痛苦中所領(lǐng)悟到的境界”的認知,得到與孔子的相互理解。而此時的南子主題改變了性格,變得沉穩(wěn),表現(xiàn)了南子在衛(wèi)國的國事中擔(dān)當?shù)牡匚?并以這個主題結(jié)束了孔子與南子的會見。把歷來各類文藝作品中把這場描寫得多少帶有曖昧色彩的會見,升華為兩人在一個很高層次上的相互理解。與趙季平此前寫作的某些影片音樂不同,《孔子》的音樂主題并不是直接來自某一地區(qū)的民歌或民間音樂,而是來自影片給予自己的感受。如果說有什么東西對他的創(chuàng)作有影響的話,那就是童年時期曾經(jīng)在孔廟中居住的歲月,孔廟莊嚴肅穆的氛圍,以及人們到孔廟時所表現(xiàn)出來的崇敬,成為這個少年心中的種子,在今天遇到影片《孔子》的時候,終于發(fā)芽,長成了參天大樹。三、《孔子》的音樂創(chuàng)作趙季平從他創(chuàng)作第一部電影音樂《黃土地》開始,在他的音樂創(chuàng)作中就非常重視傳統(tǒng)的民族音樂與民族樂器的發(fā)掘與應(yīng)用。在電影《孔子》的音樂中,作曲家主要用的民族樂器是簫、琴和編鐘。在作曲家本人的理解中,簫的音色所具有的獨特的仙風(fēng)道骨般的韻味,使它別有一番深刻的含義,因此在影片《孔子》開篇之際,用簫來演繹孔子的主題,首先是賦予了孔子的人格意義。對于簫這種樂器,我國古來有許多詩詞描述它,而對于它的音色多描述為凄涼,哀婉,認為低回委婉的簫音則更能表達人們分別時的凄楚,如泣如訴。唐代大詩人李白在《憶秦娥》中就曾這樣描寫:“簫聲咽,秦娥夢斷秦樓月。秦樓月,年年柳色,灞陵傷別?！薄都t樓夢》當中,當賈府全家一起過中秋節(jié)時,兩位寄居的孤女林黛玉和史湘云觸景傷情,跑到凹晶館去聯(lián)詩,其中也有這樣的句子“簫增嫠婦泣”,這些詩句準確生動地描畫出簫的凄楚音色。在影片中,用簫吹奏的這個音樂主題,還用在魯君退縮,季氏假借魯君名義送來玉玦,孔子向魯君交回冠冕等表現(xiàn)孔子理想破滅后的段落,那種痛徹心扉的絕望,通過簫的吹奏,傳達給每個觀眾。影片中作曲家使用的另一件民族樂器是古琴。代表我國文人傳統(tǒng)的四樣修養(yǎng)技能“琴棋書畫”中,古琴被排在第一位。因此,古琴被賦予了濃厚的士大夫色彩,特別適于表現(xiàn)深厚的文化傳統(tǒng)。在這部影片中,古琴與簫的對答,營造了特別悠遠的意境,幾乎找不出其他任何的配器組合能夠準確地刻畫出萬世先師孔子這個人物的氣質(zhì)。至于“陳蔡絕糧”的片段中,影片根據(jù)原劇本提供的情節(jié),讓孔子連續(xù)演奏《流水》長達數(shù)日,直至最后昏倒,雖有些夸張,但讓孔子不失文人本色,也是刻畫人物的重要一筆。趙季平對古琴有一種酷愛,用他自己的話說,那是幾千年的木頭發(fā)出的聲音,沒有任何別的東西可以代替,從中可以讓我們感覺到我國幾千年的儒家和道家傳統(tǒng)。這才使他在這部影片中有了這樣對于古琴的應(yīng)用。至于編鐘,它的每一聲敲擊本身,就是一種來自遠古的呼喚,對于表現(xiàn)這樣的影片和這樣的人物,實在是再準確不過。而影片中多次使用的中國打擊樂器,如孔子督戰(zhàn)時敲的大鼓,童年漆思弓逃生時,伴著他奔跑腳步的小鼓,都因其獨特的音色而產(chǎn)生不可替代的感染力。在這部影片中,作曲家還用了人聲。一種是女聲獨唱,用以表現(xiàn)內(nèi)心的哀傷,如孔子出走,顏回等在路上;顏回為撈回書籍數(shù)次潛入冰窟以致喪命等段落。另一種是合唱,用以加強氣勢,用在孔子擊鼓,子路逝世,孔子回魯國等段落。以上這些因素,用作曲家自己的話來總結(jié),音樂的旋律、和聲、配器、樂器音色的運用,綜合起來形成一種語言,形成一部音樂作品。《孔子》的音樂創(chuàng)作中和聲的寫法與功能性的寫法完全不同,除去用琴、簫和編鐘來塑造遠古的時代氛圍,沒用其他特色樂器,也沒用任何電子樂器?？赡芫褪沁@種純凈簡潔的配器方式使這部影片的音樂具有了鮮明的時代感和歷史感。四、音樂錄音師—錄音技術(shù)如何體現(xiàn)音樂音樂成為電影音樂,從技術(shù)上來說,第一步需要經(jīng)過音樂錄音,然后經(jīng)過混和錄音,正式進入電影,成為電影音樂。因此,音樂錄音如何用錄音技術(shù)體現(xiàn)音樂,體現(xiàn)作曲家的意圖,是電影音樂制作關(guān)鍵的第一步。近三十年來,國家和各個創(chuàng)作集團都有能力配置與國外不相上下的專業(yè)器材,包括錄音器材,但是決定錄音質(zhì)量的高低,關(guān)鍵的因素是人,是使用器材、掌握技術(shù)的人。二十多年來,趙季平幾乎所有的音樂作品,都是由自稱“非專業(yè)錄音師”的張正地錄制的。這位以樂隊演奏員為職業(yè)的音樂錄音師,以其對錄音的熱愛,對音樂的敏感,對音樂的音色、音準、節(jié)奏、平衡,以及對作曲家風(fēng)格的精準把握,而成為優(yōu)秀的錄音師。而張正地本人則認為,這得益于改革開放的大環(huán)境,讓我們聽到了過去根本聽不到的東西,因此使我們開闊了眼界,得到了很大的提高。同時他也很清醒地認識到,在電影的整個生產(chǎn)鏈條上,音樂不是主角,只是一個部分,因此,音樂錄音只是電影生產(chǎn)的一個環(huán)節(jié)。他認為中國人在技術(shù)上并不差,他聽過在國外錄制的音樂,沒有比我們好到哪兒去。但是我們整體上是落后的,那么究竟差在哪里?他認為關(guān)鍵差在制作的理念、手段、操作、欣賞水平和能力,我們確實有很大的差距。在張正地的眼里,趙季平對于中國音樂精髓的準確把握,以及對于中國音樂的執(zhí)著,使他為每一部影片所寫的音樂,都能為那部影片添彩。而作曲家在工作中所表現(xiàn)出來的嚴肅、嚴謹、認真,他的為人,作風(fēng),甚至細微到進錄音現(xiàn)場的準時,總譜的完整,錄音過程中的全神貫注等等幾十年的一貫堅持,都是保證音樂質(zhì)量必不可少的因素。五、“音樂藝術(shù)差異性”趙季平是一位取得很高成就的作曲家,在創(chuàng)作中他始終堅持把中國本土的音樂語言與現(xiàn)代創(chuàng)作觀念相結(jié)