《錯(cuò)修身》《小孫屠》戲曲比較研究

《錯(cuò)修身》《小孫屠》戲曲比較研究

《錯(cuò)身》和《小孫灘》是現(xiàn)存時(shí)代相對明確、內(nèi)容相對完整的兩部元朝戲劇作品。它在戲劇發(fā)展的歷史過程中發(fā)揮著非常重要的作用和意義。學(xué)術(shù)界對于《錯(cuò)立身》、《小孫屠》的研究,相對于《張協(xié)狀元》是較少的,且主要集中于主題、結(jié)構(gòu)、人物塑造等較為窄小的格局中。金寧芬先生在《南戲變遷研究》中對相關(guān)問題已經(jīng)梳理得較為清楚。如果我們改變一下傳統(tǒng)的研究方法,從曲律學(xué)的角度對這兩部作品中曲牌的來源、去向及其構(gòu)成特點(diǎn)做出細(xì)致的比較性的考察,或許會(huì)對這兩部作品有更加深入的認(rèn)識(shí),也可能深化對戲文及其歷史發(fā)展過程的了解和把握。一繼承與補(bǔ)充本出型曲式在《錯(cuò)立身》、《小孫屠》兩部作品中,有與《張協(xié)狀元》同名曲牌42個(gè):[一封書][一枝花][七娘子][三疊排歌][山坡羊][天下樂][水紅花][西地錦][江兒水][羽調(diào)排歌][忒忒令][孝順歌][迎仙客][尾聲][刮鼓令][金蕉葉][花兒][風(fēng)馬兒][紅繡鞋][風(fēng)入松][柰子花][香柳娘][紅衲襖][紅芍藥][粉蝶兒][剔銀燈][望遠(yuǎn)行][麻婆子][菊花新][紫蘇丸][鳳時(shí)春][轉(zhuǎn)山子][新水令][醉落魄][駐馬聽][漿水令][縷縷金][錦纏道][賺][臨江仙][鎖南枝][鵝鴨滿渡船]。其中,與《張協(xié)狀元》相同的曲牌有19個(gè);與《張協(xié)狀元》略有變化的曲牌有16個(gè);與《張協(xié)狀元》不同的曲牌有8個(gè),[尾聲]凡兩見。1.與《張協(xié)》相同者19個(gè)[一封書(《張協(xié)》題署[秋江送別])][天下樂][水紅花(《張協(xié)》題署[金蓮花])][忒忒令][孝順歌][迎仙客][刮鼓令][風(fēng)馬兒][紅繡鞋][紅芍藥][粉蝶兒][望遠(yuǎn)行][鳳時(shí)春][轉(zhuǎn)山子(《張協(xié)》題署[摶山子])][醉落魄][駐馬聽][臨江仙][鎖南枝]。[尾聲]:《錯(cuò)立身》第十三出存錄一曲,與《張協(xié)》第十四出同,與南曲[正宮]、[南呂]、[中呂]之[尾聲]同;《錯(cuò)立身》第五出存錄一曲,與《張協(xié)》第二十出同,與南曲[仙呂]、[羽調(diào)近詞]之[尾聲]同。2.與《張協(xié)》略有變化者16個(gè)[七娘子][西地錦][江兒水][金蕉葉][花兒][柰子花][香柳娘][紅衲襖][剔銀燈][紫蘇丸][縷縷金][錦纏道][賺][鵝鴨滿渡船]。[三疊排歌]:《錯(cuò)立身》第五出、第十四出共錄[排歌]兩首,題署與《張協(xié)》第十六出同,詞式略有不同,與南曲[仙呂過曲·三疊排歌]同;錢南揚(yáng)《校注》第十四出已直書[三疊排歌]。[羽調(diào)排歌]:《錯(cuò)立身》第五出、第十四出共錄[排歌]三曲,題署與《張協(xié)》第十六出同,詞式略有不同,與南曲[仙呂過曲·羽調(diào)排歌]同;錢南揚(yáng)《校注》第十四出已直書[羽調(diào)排歌]。小結(jié)《錯(cuò)立身》、《小孫屠》中共有與《張協(xié)狀元》相同和略有變化的曲牌35個(gè),詳見表一。這表明這些曲牌比較常用,也相對比較穩(wěn)定,當(dāng)是戲文的基本曲牌。這些曲牌都不經(jīng)變化或略經(jīng)變化即傳入南曲昆腔,也說明了這一點(diǎn)。在此當(dāng)中,有14個(gè)曲牌始見于《張協(xié)》而入《錯(cuò)立身》與《小孫屠》,占曲牌總數(shù)的40%。這些曲牌當(dāng)均出于民間歌謠。在另外21個(gè)曲牌中,與唐曲相關(guān)者4個(gè),均不可考或不同;與諸宮調(diào)相關(guān)者9個(gè),其中7個(gè)相同或近似,2個(gè)不同;與賺詞相關(guān)者4個(gè),相同或相近的2個(gè),不同的2個(gè);與唐宋詞調(diào)相關(guān)者15個(gè),相同或相近的10個(gè),不同的5個(gè);與北曲相關(guān)者12個(gè),不同者有6個(gè),仿北曲而作者1個(gè),相同或相近者5個(gè):其中與詞調(diào)、賺詞、諸宮調(diào)均相同或相近者3個(gè),僅[金蕉葉]、[駐馬聽]2個(gè)曲牌與詞調(diào)不同,而與北曲相近?？傆?jì)與諸宮調(diào)、賺詞、詞調(diào)均相同或相近的曲牌達(dá)13個(gè),表明兩者間密切的相承聯(lián)系:如[迎仙客]、[粉蝶兒]、[臨江仙]等,諸宮調(diào)、詞調(diào)與戲文均同,此當(dāng)是同源共生而產(chǎn)生的超區(qū)域性的曲牌。[賺]明顯出于諸宮調(diào),而與唱賺之[賺]不同;[天下樂]則出于詞調(diào),與北曲出于諸宮調(diào)者有所不同;等等。這些當(dāng)是受到不同音樂系統(tǒng)的影響而產(chǎn)生的曲牌,也可以講是在繼承過程中因選擇性差異而產(chǎn)生的區(qū)域性曲牌。[一封書]、[水紅花]二曲均改換舊名,[轉(zhuǎn)山子]或因形近而誤,但與《張協(xié)》所用[秋江送別]、[金蓮花]、[摶山子]全同。這種情況與詞調(diào)中一調(diào)多名相類似:在依調(diào)填詞中,往往因?yàn)槟骋辉~調(diào)中出現(xiàn)了佳句,后人遂以此佳句作為原調(diào)之別稱,如[大江東去]之于[念奴嬌]、[臺(tái)城路]之于[齊天樂]、[個(gè)儂]之于[六丑]之類。[一封書]最為典型:自從《錯(cuò)立身》第二出運(yùn)用[秋江送別]詠唱書信,并改其名為[一封書]后,《蔡伯喈》、《王十朋》等戲文遂仿作之,進(jìn)入南曲,此調(diào)便專用于歌詠書信內(nèi)容了。但此類曲牌僅占《張協(xié)狀元》所有162個(gè)曲牌的21.6%,也僅是《錯(cuò)立身》、《小孫屠》二劇109個(gè)曲牌的32.1%。這表明即便到了元代中期,戲文曲調(diào)仍處于不斷變化、發(fā)展、豐富的過程之中。3.與《張協(xié)狀元》不同的曲牌有8個(gè)[一枝花][山坡羊][風(fēng)入松][麻婆子][菊花新][新水令][漿水令]。[尾聲]:《錯(cuò)立身》第九出存錄一曲,出諸宮調(diào),與《張協(xié)》不同,與南北曲亦不同,僅見于此;《錯(cuò)立身》第十二出存錄一曲,仿北曲[越調(diào)·尾聲],僅合首二句作七字一句,余同。小結(jié)此8支曲牌的基本情況,可詳見表二。其中,[一枝花]、[新水令]為北曲之仿作,實(shí)可入以下“仿北曲而作者”一類。[山坡羊]、[風(fēng)入松]、[麻婆子]、[菊花新]、[漿水令]五曲均為一名二調(diào)或有二個(gè)以上的詞式,說明《錯(cuò)立身》、《小孫屠》中此五曲較《張協(xié)狀元》,皆新創(chuàng)一格,已經(jīng)不再使用《張協(xié)》舊格。此五曲后均直接進(jìn)入南曲或略經(jīng)轉(zhuǎn)換后入南曲,說明《張協(xié)》所用舊格此時(shí)已被淘汰,而《錯(cuò)立身》、《小孫屠》所創(chuàng)新格則具有較為旺盛的藝術(shù)生命力,為南曲昆腔提供了新的曲調(diào)或新曲調(diào)的基礎(chǔ),實(shí)可入以下“始見于二劇而入南曲者”一類。[尾聲]因一名四格而顯得十分特殊:其式1、式2出諸宮調(diào),經(jīng)《張協(xié)狀元》、《錯(cuò)立身》而入南曲;式3亦出于諸宮調(diào),僅見于《錯(cuò)立身》,以后不見再被使用,或被歸并到式2中去了,當(dāng)屬“僅見于二劇者”一類;式4則為《錯(cuò)立身》仿北曲而作。當(dāng)然,[尾聲]之名雖同,但在諸宮調(diào)、北曲、南曲中卻因?qū)m調(diào)不同而多有不同,一名多格,彼此差異,十分普遍?！跺e(cuò)立身》中四支[尾聲]即有四格,即是在此背景下產(chǎn)生的特殊情況。二[北地番曲]南曲[雙調(diào)]在《錯(cuò)立身》、《小孫屠》兩部作品中,有《張協(xié)狀元》中未見曲牌67個(gè):[一撮棹][八聲甘州][七精令][上小樓][山花子][六幺序][天凈沙][水底魚兒][水仙子][少年游][玉交枝][四國朝][犯袞][石榴花][四邊靜][四犯臘梅花][那吒令][地錦花][光光乍][朱哥兒][折桂令][泣顏回][金雞叫][夜行船][刷子序][金瓏璁][念佛子][鬼三臺(tái)][后庭花][桃李爭放][桂枝香][破陣子][高陽臺(tái)][梁州令][麻郎兒][惜奴嬌序][惜奴嬌][梁州第七][梧桐樹][得勝令][掛真兒][梧葉兒][淘金令][梅子黃時(shí)雨][脫布衫][甜水令][紫花兒序][喬合笙][黃鐘尾][解三酲][圣藥王][漁家傲][端正好][賞花時(shí)][樂安神][駐云飛][調(diào)笑令][撲燈蛾][雁兒落][錦衣香][錦天樂][憶多嬌][鵲踏枝][繡帶兒][繡停針][鏵鍬兒][斗鵪鶉]。其中,有所來源者10個(gè),始見于二劇而入南曲者28個(gè),僅見于二劇者8個(gè),仿北曲而作者21個(gè)。具體情況,詳見表三。1.有所來源者10個(gè)[八聲甘州]:《錯(cuò)立身》第九出存錄兩首,與同名詞調(diào)不同,與北曲[仙呂]略有不同,與南曲[仙呂過曲]正格變格互易。[玉交枝]:《錯(cuò)立身》第六出存錄兩首,與同名詞調(diào)不同,但與北曲同名曲牌當(dāng)均出于詞調(diào),與南曲[仙呂入雙調(diào)]同。[四國朝]:《錯(cuò)立身》第十二出存錄一首,與南曲[越調(diào)慢詞]末二句同,錢南揚(yáng)《校注》:“引子辭句可以減省,此為末兩句?！笔恰Ｋ坞s劇有[四國朝],金院本有[四國來朝]。此名始見于北宋后期?！丢?dú)醒雜志》:“先君嘗言,宣和末客京師,街巷鄙人多歌蕃曲,名曰[異國朝]、[四國朝]、[六國朝]、[蠻牌序]、[蓬蓬花]等。其言至俚,一時(shí)士大夫亦皆歌之?！蓖鯂S列宋雜劇[四國朝]入“見于金元曲調(diào)者”,不確;昌集兄認(rèn)為此曲“源本北地番曲,北宋后期傳入宋土,是為共域性曲牌,亦即南北分唱之調(diào),故為早就‘北曲南化’的‘南曲’(南曲諸譜入“雙調(diào)”引子)”,所論甚是?？裳a(bǔ)充說明兩點(diǎn):此曲并未進(jìn)入北曲曲譜,當(dāng)僅于北方民間流傳。此曲在南曲曲譜中,大多為[雙調(diào)引子],如《蔣譜》、《沈譜》、《新譜》等,亦有為[越調(diào)慢詞]者,如《九宮正始》;慢詞可用作引子,且所屬[越調(diào)]者,正與此出所用[越調(diào)]北套同一宮調(diào)。[石榴花]:《小孫屠》第九出存錄二首,與諸宮調(diào)大同小異,與北曲[中呂]稍有變化,與戲文其他同名曲牌格律均略有不同,與南曲[中呂過曲]正格變格互易。[夜行船]:《小孫屠》第十三出存錄一首,與詞調(diào)之七字起句者同,與北曲[雙調(diào)]僅末句略有差異,與南曲[雙調(diào)引子]同。[破陣子]:《小孫屠》第三出存錄二曲,與唐曲不同,與詞調(diào)僅第二句葉韻,余同;與南曲[正宮引子]同。[高陽臺(tái)]:《小孫屠》第十八出存錄一首,與詞調(diào)僅合末三句作二句,余同;南曲[商調(diào)引子]與詞調(diào)同,與此略有不同。[梁州令]:《錯(cuò)立身》第三出、《小孫屠》第九出各存錄一曲,與詞調(diào)不同,與諸宮調(diào)[正宮]同名曲牌僅第二句增一字,余同;與北曲[正宮·小梁州]略有變化,與南曲[正宮引子]同。[惜奴嬌]:《小孫屠》第十七出存錄一曲,與詞調(diào)、諸宮調(diào)[雙調(diào)]、南曲[雙調(diào)引子]均同,僅用首三句,為省句格。[漁家傲]:《小孫屠》第三出存錄一曲,與詞調(diào)不同;與南曲[中呂過曲]略有變化。小結(jié)此10支曲牌,雖有與唐曲同名者,但除[四國朝]、[漁家傲]外,均出于諸宮調(diào)與詞調(diào);其去處亦兼及南、北曲,而不盡于南曲。詳論之,出于諸宮調(diào)而入南、北曲者:[石榴花][梁州令];出于詞調(diào)而入南、北曲者:[八聲甘州][玉交枝][夜行船];出于諸宮調(diào)、詞調(diào)而入南曲者:[惜奴嬌];出于詞調(diào)而入南曲者:[破陣子][高陽臺(tái)]。這說明:在戲文曲調(diào)發(fā)展、豐富的歷史過程中,繼《張協(xié)狀元》之后,《錯(cuò)立身》、《小孫屠》仍然在諸宮調(diào)與詞調(diào)中繼續(xù)汲取既有的曲調(diào)。也就是說,唐宋詞調(diào)和宋代的諸宮調(diào)仍然是戲文曲調(diào)一個(gè)較為重要的來源,而且這些曲調(diào)在進(jìn)入戲文以后還在發(fā)生著變化和進(jìn)一步的修訂:一些南、北曲調(diào)雖出于同一個(gè)諸宮調(diào)或詞調(diào)的曲調(diào),然卻是分途承傳,故其差異主要不在于文字格律,甚至詞格有十分相近者,而是主要在于因?yàn)槟?、北地方音樂不同而形成了不同的音樂旋?因此不可混淆。[漁家傲]雖見于詞調(diào),但《小孫屠》中的與詞調(diào)全然不同,當(dāng)為沿用舊名而新創(chuàng)之曲,屬于“舊瓶裝新酒”,實(shí)可列入“始見于二劇而入南曲者”一類。如果堅(jiān)持“曲本位”的立場,這些曲牌應(yīng)當(dāng)理解為與諸宮調(diào)、詞調(diào)同源共生,均出于民間曲調(diào),原本屬于所謂“超區(qū)域性”的曲調(diào)。即便如此認(rèn)識(shí),也應(yīng)當(dāng)充分意識(shí)到民間曲調(diào)分途進(jìn)入不同的文體,也會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化,由此與文體的規(guī)定性和規(guī)范性相適應(yīng)、相配合;不同的文體在其發(fā)展、完善的過程中汲取、采納民間曲調(diào),成為各自的有機(jī)組成部分,不僅會(huì)有所選擇、有所取舍,同時(shí)對所采納的曲調(diào)也會(huì)有所改造、有所變動(dòng),以更加符合從自身特點(diǎn)進(jìn)行演唱的需要。因此,上述同名曲牌盡管在詞式上相同或相近,但音樂旋律卻不可能通行于不同文體;其基本旋律之間或有發(fā)展、演進(jìn)的軌跡可尋,但風(fēng)貌、風(fēng)格則可能有較大的變化。如我們今天熟知的《東方紅》是由大型交響樂團(tuán)演奏的,性質(zhì)為頌歌,已是“超區(qū)域性”的全民歌曲了;但偶爾聽到用地方曲調(diào)和方音歌唱的《東方紅》,特別是其所源之情歌《騎白馬》,仍屬于地道的陜北地區(qū)民歌;兩者之間的異同,都是較為明顯的。2.始見于二劇而入南曲者28個(gè)[一撮棹][山花子][水底魚兒][少年游(原作[少年心],錢南揚(yáng)《校注》已辨正)][犯袞][四邊靜][光光乍][朱哥兒][泣顏回][金雞叫][刷子序][金瓏璁(原題[金櫳檧],錢南揚(yáng)《校注》已辨正)][念佛子][桂枝香][惜奴嬌序][梧桐樹][掛真兒][梧葉兒][淘金令][梅子黃時(shí)雨][解三酲][駐云飛][撲燈蛾][錦衣香][憶多嬌][繡帶兒][繡停針][鏵鍬兒]。小結(jié)此28個(gè)曲牌始見于《錯(cuò)立身》和《小孫屠》,當(dāng)源于南方地方民間歌謠。換言之,繼《張協(xié)》之后,戲文繼續(xù)在南方地方民間音樂曲調(diào)中汲取營養(yǎng),江南地方民間音樂曲調(diào)也繼續(xù)成為戲文最為豐富的源泉。僅從相關(guān)曲調(diào)的名稱,也透露出江南地區(qū)濃郁的民間氣息。這些曲調(diào)雖來源于民歌,但唱本名的僅有[梧葉兒]一曲。這表明這些曲調(diào)在進(jìn)入戲文后已經(jīng)有了較大轉(zhuǎn)換:由歌唱民歌,即由“饑者歌其食,勞者歌其事”的民間歌謠納入到了戲曲音樂聲腔系統(tǒng)之中,必須服從于劇情演唱的需要。這是戲文采用民間曲調(diào)而重新填詞的巨大轉(zhuǎn)換:雖然曲調(diào)本身脫離了原本與其民間歌辭的統(tǒng)一性,但卻從此而泛化,可運(yùn)用于更為廣泛的內(nèi)容的歌唱;其民歌的獨(dú)立性被取消了,卻在民間戲曲音樂系統(tǒng)中獲得了更為長久的生命。這些曲牌流傳至南曲,全同者17個(gè),略有變化者11個(gè)。戲文曲調(diào)進(jìn)入南曲,這是一個(gè)由俗而雅、逐步文人化的歷史過程。在此過程中,文人雅化的歷史改造,是戲文格律較之后來南曲特別是昆曲有所不同和變化的主要原因。[山花子]、[四邊靜]、[桂枝香]、[梧桐樹]、[梅子黃時(shí)雨]等曲,其名雖出于唐曲或詞調(diào),但戲文詞格與其完全不同,同名異實(shí),亦屬“舊瓶裝新酒”,故不能與舊名一視同仁,理當(dāng)視為新創(chuàng)之曲。問題是[梧葉兒]:此曲僅見于《小孫屠》第十出,所用均為戲文曲牌,絕非北曲:[轉(zhuǎn)山子]1—[掛真兒]2—[柰子花]2—[賺]1—[紅芍藥]2—[梧葉兒]3＿[淘金令]2—[桃李爭放]1。出于南方民間歌謠的戲文曲牌[梧葉兒],卻與北曲[商調(diào)]同名曲牌僅略有變化,因此具有了很大的相似性和相近性。最大的可能性是同源:唐曲[梧葉兒]演變?yōu)椤俺瑓^(qū)域性”的民間曲調(diào),然后分途進(jìn)入戲文和北曲。另一種可能性是平行影響:我們在《小孫屠》以及《錯(cuò)立身》中見到的多為北曲對戲文的影響,[梧葉兒]當(dāng)然也不能完全排除這種可能性;如果是這樣,則戲文[梧葉兒]當(dāng)承于北曲而有所改造。有沒有可能是南曲影響北曲呢?出于方音、傳播渠道等方面的限制,這種可能性似乎不大,還有待于進(jìn)一步證明。3.僅見于二劇者8個(gè)[七精令][四犯臘梅花][桃李爭放][樂安神]。[上小樓]:《小孫屠》第十一出存錄兩首,與北曲[中呂]同名曲牌不同,錢南揚(yáng)《校注》:“后世曲譜南曲雖無[上小樓],今此調(diào)與北曲全異,應(yīng)是南曲?！笔?。金院本有[上小樓袞頭子],王國維認(rèn)為“為詞曲調(diào)者”,當(dāng)用北曲;宋雜劇有[三哮上小樓],王國維列入“其不見宋詞,而見于金元曲調(diào)者”,或即是用此南方民間曲調(diào)者。此曲不見南曲諸譜。[地錦花]:《小孫屠》第三出存錄一首,與《九宮正始》所錄《拜月亭》、《瓦窯記》小異,不見南曲曲譜。[喬合笙]:《小孫屠》第三出存錄二曲,與諸宮調(diào)[仙呂調(diào)]同名曲牌、南曲[中呂過曲·合笙]均不同;北曲亦無此調(diào)。[錦天樂]:《小孫屠》第十一出存錄一曲,與南曲[正宮過曲]同名曲牌不同。小結(jié)此類8個(gè)曲調(diào)與上一類“始見于二劇而入南曲者”28個(gè)曲調(diào)具有相同的性質(zhì):均始見于《錯(cuò)立身》和《小孫屠》二劇,當(dāng)都是源于南方地方民間歌謠;不同的地方僅在于此類8個(gè)曲牌的詞式不見于其他曲譜,即除此二劇外未見再度使用,當(dāng)已失傳。由此需要強(qiáng)調(diào)的是:如同《張協(xié)狀元》中民間曲調(diào)為全部曲調(diào)的最大來源,《錯(cuò)立身》、《小孫屠》繼續(xù)在民間曲調(diào)中汲取豐富的營養(yǎng)。二劇在此類與上一類“始見于二劇而入南曲者”中來源于民間的曲調(diào),再加上“與《張協(xié)狀元》不同的曲牌”類的《錯(cuò)立身》第九出[尾聲]、《小孫屠》第九出[風(fēng)入松]、《小孫屠》第三出[麻婆子]、《小孫屠》第二出[漿水令],《張協(xié)狀元》未見曲牌中“有所繼承者”類的《錯(cuò)立身》第九出[八聲甘州]、《錯(cuò)立身》第十二出[四國朝]、《小孫屠》第三出[漁家傲],總數(shù)達(dá)到了43個(gè),占二劇109個(gè)曲調(diào)總數(shù)的39.4%。南方地方性民間曲調(diào)仍然成為二劇曲調(diào)的最大來源。這樣的統(tǒng)計(jì)和基本判斷,說明了戲文與地方性民間音樂之間密切的天然聯(lián)系。這與徐渭的描述:“永嘉雜劇興,則又即村坊小曲而為之,本無宮調(diào),亦罕節(jié)奏,徒取其畸農(nóng)、市女順口可歌而已,諺所謂‘隨心令’者,即其技?xì)e”,“南曲本市里之談,即如今吳下《山歌》、北方《山坡羊》”,也是基本相合的。但這只是現(xiàn)象的一個(gè)方面。事物的發(fā)生與發(fā)展還有它更為復(fù)雜的另一個(gè)方面。源于南方的地方民間歌謠并非是自由地、原生態(tài)地進(jìn)入戲文音樂聲腔系統(tǒng)的。首先,戲文在采入地方性民間音樂曲調(diào)時(shí)想必也是有所選擇的,其基本原則便是由徐渭最先揭示出的“聲相鄰”的基本規(guī)律:“南曲固無宮調(diào),但曲之次第,須用聲相鄰以為一套,其間亦自有類輩,不可亂也。如[黃鶯兒]則繼之以[簇御林],[畫眉序]則繼之以[滴溜子],自有一定之序。”“聲相鄰”的本質(zhì)在于音樂的和諧與美聽。也就是說,原本各自獨(dú)立的民間曲調(diào),必須符合“聲相鄰”的要求才可能被戲文所采錄,成為戲文聲腔體系中的音樂曲調(diào)。對于民間曲調(diào)而言,這是一個(gè)被選擇的、有得有失的轉(zhuǎn)變。其次,盡管由于文獻(xiàn)的缺乏,我們無法了解民間曲調(diào)在進(jìn)入戲文的過程中有無變化、修訂,但進(jìn)入戲文音樂聲腔系統(tǒng)的曲調(diào),確實(shí)存在著一個(gè)不斷淘汰、去粗存精的過程。在此一類中,有些曲調(diào)保留了下來,不僅見于其他戲文作品,甚至進(jìn)一步傳入到了南曲;有些曲調(diào)則僅見于此二劇,并未能得到進(jìn)一步的傳播,甚至不為后世曲譜所記載。這其中內(nèi)在的、根本的、深層次的原因,即在于這種戲文音樂聲腔體系內(nèi)部存在的不斷進(jìn)行選擇與完善的機(jī)制。音樂的和諧與美聽,即“聲相鄰”的原則,應(yīng)是這一機(jī)制的基本運(yùn)行規(guī)則。如果將此類和“與《張協(xié)狀元》相同”、“與《張協(xié)狀元》略有變化”二類曲牌的分析聯(lián)系起來,這一認(rèn)識(shí)和基本判斷應(yīng)當(dāng)是可以成立的。4.仿北曲而作者21個(gè)其中相同的有10個(gè):[那吒令][脫布衫][甜水令][紫花兒序][圣藥王][端正好][賞花時(shí)][調(diào)笑令][鵲踏枝][斗鵪鶉]。有所變化的有11個(gè):[六幺序][天凈沙][水仙子][折桂令][鬼三臺(tái)][后庭花][麻郎兒][梁州第七][得勝令][黃鐘尾][雁兒落]。小結(jié)在《錯(cuò)立身》、《小孫屠》中,此類曲牌再加上“與《張協(xié)狀元》不同的曲牌”類《小孫屠》第七出的[一枝花]、《錯(cuò)立身》第十二出的[尾聲]、《小孫屠》第九、第十九兩出的[新水令],所用北曲曲牌達(dá)24個(gè),約占二劇總曲調(diào)的五之分一?？紤]到當(dāng)時(shí)特定的文化背景,考慮到這是對于外來音樂曲調(diào)的仿作,這實(shí)在是一個(gè)相當(dāng)高的數(shù)字了。這一方面說明北曲在當(dāng)時(shí)流行之盛,但更重要的還在于戲文作為地方性民間藝術(shù)所具有的那種靈動(dòng)、鮮活和極富張力的特性。所以,它具有極大的包容性,能夠迅速地將社會(huì)上流行的各類曲調(diào)納入囊中、為我所用,表現(xiàn)出了旺盛的藝術(shù)生命力。我們同時(shí)也注意到在戲文模仿北曲而作的這些曲調(diào)中,有11個(gè)曲牌與北曲曲譜并不完全相同,而是有所變化、有所不同;加上仿北曲[越調(diào)·尾聲]之仿作,總數(shù)有12個(gè),達(dá)到了兩部作品所用北曲曲牌的一半。固然,北曲創(chuàng)作與北曲正格之間也不完全一致:變格或“又一體”的情況是較為普遍的現(xiàn)象,所以才有大量規(guī)范北曲創(chuàng)作的曲譜出現(xiàn);從朱權(quán)的《太和正音譜》直至鄭騫先生的《北曲新譜》、徐沁君師的《元北曲簡編》,人們對于北曲格律的認(rèn)識(shí)不斷深入,這同時(shí)也是北曲格律不斷規(guī)范的過程。但是戲文模仿北曲同時(shí)又不完全符合元人格律,與變體情形并不相同,而主要是由于對北曲還不夠熟悉、模仿北曲創(chuàng)作還不夠嫻熟造成的。證據(jù)是所有這些變化和不同之處,大多不在鄭騫先生《北曲新譜》、徐沁君師的《元北曲簡編》所列舉的變異情形之中。這說明戲文在采用并模仿北曲進(jìn)行創(chuàng)作的同時(shí),也在改造、改變著北曲固有格律形式,以使北曲這種對于南方民間戲曲來說屬于全新的曲調(diào)能夠更好地融入戲文音樂聲腔體系,更好地為南方地區(qū)的民眾所接受。這種改造和改變的工作,蓽路藍(lán)縷極富有創(chuàng)造性和創(chuàng)新性,同時(shí)取得了極大的成功:就此后戲文直至傳奇的實(shí)踐而言,北曲曲牌逐漸成為南曲曲調(diào)體系中一個(gè)極為重要的組成部分,成為明清傳奇創(chuàng)作中不可或缺的一種有機(jī)構(gòu)成;進(jìn)一步講,明清傳奇幾乎每本中都有北曲專場,實(shí)肇端于此。三關(guān)于本著作的題材與突出品優(yōu)《錯(cuò)立身》與《小孫屠》所用共109個(gè)曲牌,其中,《錯(cuò)立身》使用了34個(gè)曲牌([尾聲]凡三見),《小孫屠》使用了80個(gè)曲牌([一枝花]、[新水令]凡兩見),兩劇互見者5個(gè)曲牌([西地錦]、[粉蝶兒]、[梁州令]、[紫蘇丸]、[鎖南枝]);與《張協(xié)狀元》同名曲牌42個(gè)(《錯(cuò)立身》[尾聲]凡兩見):與《張協(xié)狀元》相同的曲牌20個(gè)([粉蝶兒]、[鎖南枝]凡兩見),略有變化的曲牌15個(gè)([西地錦]、[紫蘇丸]凡兩見),不同的曲牌8個(gè);未見于《張協(xié)狀元》的有67個(gè)曲牌([梁州令]凡兩見;[一枝花]、[尾聲]、[新水令]又見于“與《張協(xié)狀元》同名曲牌”類)。兩劇在曲牌使用方面的情況,詳見表四。其中,有四個(gè)值得注意的基本特點(diǎn)。首先是兩劇使用曲牌的數(shù)量懸殊。《錯(cuò)立身》僅用34個(gè)曲牌(36支曲調(diào),[尾聲]一名三式),是《小孫屠》所用80個(gè)曲牌的42.50%,連二分之一還不到?！跺e(cuò)立身》現(xiàn)存為殘本,錢南揚(yáng)校注本僅存十四出(包括三個(gè)殘出),而《小孫屠》為全本,這或許是一個(gè)解釋,但仍不足以說明兩劇所用曲牌差距懸殊這一現(xiàn)象。因?yàn)閺淖詈唵蔚慕嵌戎v,《錯(cuò)立身》的故事情節(jié)已經(jīng)基本顯現(xiàn),因此,劇本題材的不同便更加值得重視:《錯(cuò)立身》描寫士宦子弟與女藝人的愛情故事,以院本演出為背景,多運(yùn)用現(xiàn)有曲調(diào);《小孫屠》則描寫士子與妓女的愛情故事,以市井生活為背景,故多用民間曲調(diào)。這提示我們在進(jìn)行曲律考察時(shí)應(yīng)當(dāng)關(guān)注故事題材與曲調(diào)使用之間的關(guān)系:一個(gè)劇本對于曲牌的使用并不具有平衡性;如果我們假定作者的音樂修養(yǎng)大致相等,那么對于劇本曲調(diào)的使用起決定性作用的當(dāng)是故事題材。這在民間戲文階段表現(xiàn)得尤為突出,是自然而然的,與文人作家創(chuàng)作、甚至是“量身定做”決然不同,因?yàn)樽约壕?、演的特點(diǎn)決定了他們必然要以自己熟悉的曲調(diào)來表現(xiàn)自己熟悉的故事,以此達(dá)到劇情與音樂的自然、和諧。由此生發(fā)出另外三個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象:兩劇交叉使用的曲牌極少。兩劇共使用109個(gè)曲牌,交叉使用僅有5個(gè)曲牌,僅占總數(shù)的4.55%,且屬于與《張協(xié)》相同和略有變化的曲牌有4個(gè)。如果堅(jiān)持劇情與音樂的自然、和諧的基本原則,正好從反面說明了題材與曲牌使用之間內(nèi)在的密切關(guān)聯(lián)。在《錯(cuò)立身》而言,北曲曲牌的使用特別多。全劇共用了