北宋時(shí)期詞調(diào)琴曲考述

北宋時(shí)期詞調(diào)琴曲考述

北宋時(shí)期，有一種流行的古典音樂(lè)風(fēng)格“旋律”，這是詞樂(lè)的一種載體。它的前身與隋唐流行的樂(lè)風(fēng)有關(guān)。宋代成為學(xué)者和詩(shī)人合作的“產(chǎn)物”，奠定了深厚的民眾基礎(chǔ)。許健先生編著的《琴史初編》中提到:調(diào)子是北宋盛行的琴歌體裁……調(diào)子的文學(xué)部分是詞,用來(lái)演唱?jiǎng)t是曲子,在琴曲中邊彈邊唱?jiǎng)t為調(diào)子。112此說(shuō)法猶有存疑。隋唐之際民間曲子風(fēng)盛行,至宋代轉(zhuǎn)變?yōu)樵~調(diào)音樂(lè),“調(diào)子”的發(fā)展與此道幾乎同步,民間歌調(diào)、樂(lè)調(diào)經(jīng)由唐宋琴家的大量收集、整理、創(chuàng)編、演奏、傳唱與傳播,以及文人的參與,“調(diào)子”形成了穩(wěn)定的古琴音樂(lè)體裁,并擴(kuò)大了影響力,至宋代頗為盛行。一、“調(diào)拿”—宋代琴樂(lè)體裁分類宋僧居月《琴曲譜錄》序稱:凡譜調(diào)弄諸家譜錄分為三古,若論琴操之始,則伏羲上古明矣。今并取堯制《神人暢》等諸曲為上古,秦始皇制《詠道德》等為中古,蔡邕制《游春五弄》等為下古,并刻之于左?！边@段文獻(xiàn)提到了兩種分類法,一則按照曲體規(guī)模將琴曲分為小型調(diào)子和大型操弄兩個(gè)概念;二則按照流傳時(shí)間將琴曲劃分為上、中、下三古。明代蔣克謙《琴書(shū)大全》(成書(shū)于1590年)中的琴曲編目按照調(diào)名將琴曲分為品、調(diào)子、操弄三種體裁,并將品置于調(diào)子條目之內(nèi)。由于該曲目表中不包含南宋之后創(chuàng)作的古琴曲,卻載入了大量北宋盛行的調(diào)子,因而當(dāng)代琴家丁承運(yùn)先生考證此書(shū)曲目表收錄時(shí)間約在北宋末至南宋初,并認(rèn)為“曲目劃分調(diào)子與否,是宋代琴譜與明代琴譜之間的一個(gè)明顯的標(biāo)志?！北M管《琴書(shū)大全》成書(shū)時(shí)間已至明代,但此種分類概念卻是唐宋時(shí)琴家對(duì)于琴樂(lè)體裁識(shí)別的慣性意識(shí),此書(shū)可謂為居月“調(diào)弄”分類法之明證?，F(xiàn)存最早琴曲專集、明代朱權(quán)編纂的《神奇秘譜》(成書(shū)于1425年)使用的便是第二種時(shí)間分類法。采用這種分類法的琴曲譜集不能直接看出哪些曲目是調(diào)子音樂(lè),但其中大量曲目名稱和《琴書(shū)大全》中記載的調(diào)子曲名是相同的?！肚贂?shū)大全》所載正調(diào)曲目共194首,調(diào)子曲目數(shù)量大約相當(dāng)于操弄的兩倍;外調(diào)曲目共119首,較為偏僻的慢商調(diào)、清羽調(diào)、蕤賓調(diào)、無(wú)射宮調(diào)等并無(wú)調(diào)子曲目,也就是說(shuō)每個(gè)調(diào)都有品和操弄的存在,但不一定有調(diào)子。正調(diào)中的調(diào)子有127首,占全部正調(diào)曲目的64.46%;外調(diào)中的調(diào)子有39首,占全部外調(diào)曲目的32.77%。《琴書(shū)大全》所載調(diào)子占據(jù)總曲目數(shù)量的三分之二,正合則全和尚習(xí)琴法之言:“然不必多學(xué),但少?gòu)?一品二調(diào)一操,以仆之所編法則精專之,一法與萬(wàn)法皆同也?！爆F(xiàn)存南宋至明清其他琴書(shū)譜集沒(méi)有再將琴樂(lè)歸為調(diào)子和操弄兩個(gè)類目,也不再將調(diào)子作為與操弄相對(duì)的體裁區(qū)別開(kāi)來(lái),而以暢、操、引、吟、弄、調(diào)等作為分類的標(biāo)志。調(diào)子大多直接與其他琴曲糅雜一處,惟有尋根溯源方能衡量出哪些作品是唐宋以降留存的調(diào)子,哪些又是發(fā)展為大型作品的傳統(tǒng)琴歌和操弄。暢則和暢,操則立操;引者,引說(shuō)其事;吟者,吟詠其事;弄?jiǎng)t習(xí)弄之;調(diào)則調(diào)理之。其為聲之法十有三。(1)“調(diào)”從聲音之“法”、體裁上的微妙變化,轉(zhuǎn)變成文人琴家修養(yǎng)的內(nèi)觀境界,這也是此種體裁的歷史性流變及后人的詮釋?！罢{(diào)子”音樂(lè)的記載始于隋唐時(shí)期,此前與此后的時(shí)代幾乎找不到這種體裁在任何文獻(xiàn)中的蹤跡。通過(guò)曲目名稱的考索,可以看出這一傳統(tǒng)并不是憑空出現(xiàn)而又驟然消失的,一些曲目名稱甚至與相和歌、清商樂(lè)中的存見(jiàn)曲目有一定關(guān)聯(lián),如《鳳將雛》就是與《陌上?！俘R名的漢代相和歌轉(zhuǎn)化為調(diào)子音樂(lè),《招隱》《反招隱》是漢樂(lè)府的舊題。有關(guān)曲名的考據(jù)在此文并未涉及,僅作為追溯來(lái)源的一種可能性推測(cè)。并且,北宋的調(diào)子曲目也與后代大量存見(jiàn)琴曲曲目有所關(guān)聯(lián),只是在分類時(shí)丟掉了“調(diào)子”的稱謂而已。二、關(guān)于雜調(diào)、調(diào)式、調(diào)名隋唐時(shí)期民間曲子興盛,出現(xiàn)了大量結(jié)構(gòu)短小、清新活潑的歌調(diào)、樂(lè)調(diào),歌詩(shī)與歌詞的互轉(zhuǎn)進(jìn)而引起詞調(diào)的興起,部分以詞調(diào)為載體的“調(diào)子”音樂(lè)形式也隨之而來(lái)。以“調(diào)子”為名的文獻(xiàn)記載有隋代民間琴師李疑(連珠先生)的“三十六小調(diào)”、隋代賀若弼“宮聲十小調(diào)”、唐代蕭祐《無(wú)射商九調(diào)子》一卷(1)、北宋朱文濟(jì)《琴雜調(diào)譜》十二卷等。晚唐琴家陳康士“創(chuàng)調(diào)共百章,每調(diào)均有短章引韻,類詩(shī)之小序”,又撰《琴調(diào)》十七卷,以調(diào)分類曲名。唐代琴家薛易簡(jiǎn)則:嘗慕昔賢悉善鼓琴,自九歲學(xué)之,至十二,拊黃鐘雜調(diào)三十曲,工《三峽》《流泉》《南風(fēng)》《游弦》《天弄》。十七歲,彈胡笳兩本,《鳳游》《烏夜啼》《懷陵別》《鶴操》《仙鶴舞》《鳳歸》《杯沈》《湘怨》《楚客吟》《秋風(fēng)》《嵇康怨》《湘妃嘆》《閑弦》《白雪》《秋思》《坐愁》《游春》《綠水》十八弄。后益基苦心周游四方,聞?dòng)薪庹?必往求之。凡所彈雜調(diào)三百,大弄四十。善者存志精之,否者旋亦廢去。這段文獻(xiàn)包含了薛易簡(jiǎn)所習(xí)琴曲在數(shù)量上的記錄,明顯可看出雜調(diào)是與大弄相對(duì)應(yīng)的重要分類體裁,這些雜調(diào)當(dāng)指混雜在民間的各種或知名、或無(wú)名的富于地方色彩的琴樂(lè)小操。作為一位精益求精的琴家,薛易簡(jiǎn)在學(xué)琴、求訪琴樂(lè)的過(guò)程中接觸到了許多散落在民間的古琴曲,并且有選擇地繼承并記錄下了這些音樂(lè),與大弄相對(duì)而被統(tǒng)稱為雜調(diào),此二者作為對(duì)比類別體現(xiàn)于現(xiàn)實(shí)琴樂(lè)曲目的應(yīng)用中,在隋唐至宋時(shí)已是通用的稱呼。隋唐時(shí)期諸多琴家、琴人進(jìn)行采集、篩選、編目琴曲的工作,并有傳譜、琴論傳世。琴家們演奏、創(chuàng)編、收錄的這些雜調(diào)、調(diào)子、小調(diào)、調(diào)等不同名目殊途同源,既有分類調(diào)名的功用,也代表著不同的曲調(diào)在該宮調(diào)系統(tǒng)中的定位。并且通過(guò)文獻(xiàn)的堆疊,調(diào)子的盛行時(shí)間或可提前到隋唐時(shí)期。明確記有曲名的當(dāng)屬北宋僧文瑩(1060年在世)在《續(xù)湘山野錄》中記載的“宮聲十小調(diào)”:太宗嘗酷愛(ài)宮詞中十小調(diào)子,乃隋賀若弼所撰,其聲與意及用指取聲之法,古今無(wú)能如者。十調(diào)者,一曰《不博金》,二曰《不換玉》,三曰《夾泛》,四曰《越溪吟》,五曰《越江吟》,六曰《孤猿吟》,七曰《清夜吟》,八曰《葉下聞蟬》,九曰《三清》,外一調(diào)最幽古,忘其名,琴家只命曰《賀若》。太宗嘗謂《不博金》《不換玉》二調(diào)之名頗俗,御改《不博金》為《楚澤涵秋》,《不換玉》為《塞門積雪》。命近臣十人各探一調(diào),撰一辭。蘇內(nèi)翰易簡(jiǎn)探得《越江吟》,曰:神仙神仙瑤池宴,片片碧桃,零落春風(fēng)晚。翠云開(kāi)處,隱隱金輿挽,玉麟背冷清風(fēng)遠(yuǎn)。此十小調(diào)中有前代流傳的曲目名,有太宗認(rèn)為俚俗不雅、富于民間色彩的《不博金》《不換玉》;多以山水風(fēng)景取名的作品等,御令撰辭的成品更帶有鮮明的詞調(diào)韻節(jié)。雖然未知賀若弼如何創(chuàng)作,但由此可見(jiàn),十小調(diào)音樂(lè)來(lái)源與成分之復(fù)雜,更因帝王的評(píng)價(jià)、文人再創(chuàng)作而改變了原初的風(fēng)貌,烙入了典型的宋代詞曲特征,多了翻唱的意味。無(wú)論是音色、意韻、演奏技法,在宋太宗眼中,十小調(diào)無(wú)疑是登峰造極的了,但十小調(diào)若有歌詞傳世,宋太宗為何令近臣撰辭?若無(wú)詞,又為何從宮詞中來(lái)?無(wú)論此時(shí)的十小調(diào)歌詞留存狀況如何,原本的曲詞之間卻有可能因?yàn)榱鱾魅站枚幌嗯浔取１彼吻賻煶捎翊嵲凇肚僬摗分姓劶按耸≌{(diào)的音樂(lè)特征:宮調(diào)十調(diào)子其聲大都相通,初雖互為意思,終亦同歸。茍能洞曉《賀若》一曲,則無(wú)適而非也?！顿R若》外虛中實(shí),似淡而實(shí)甘,故子瞻詩(shī)云:清風(fēng)終日自開(kāi)簾,明月今宵獨(dú)掛檐。琴里若能知賀若,詩(shī)中應(yīng)合愛(ài)陶潛(《聽(tīng)武道士彈賀若》)。此曲本因賀若因以為名。207由此文獻(xiàn)可知,一則北宋民間流傳《賀若》曲,十小調(diào)并不止于宮闈;二則方外之人在調(diào)子的傳承、傳播過(guò)程中發(fā)揮著重要的作用;三則論及調(diào)子的音樂(lè)形象、風(fēng)格與情調(diào)。宋僧元志曾為孔武仲演奏《越溪》《履霜》二曲(1),其一也正是宮聲十小調(diào)之曲(孔武仲之評(píng)與蘇軾有相通之處)。但是,蘇軾聽(tīng)到的《賀若》與元志彈奏的《越溪》在表演過(guò)程中是琴、歌相合還是虛譜無(wú)辭卻不得而知。因調(diào)子于隋唐宋三代已在文獻(xiàn)記載中呈現(xiàn)出約定俗成的琴樂(lè)體式狀態(tài),作為與大弄相對(duì)應(yīng)的正式稱呼在琴家中達(dá)成共識(shí)并載于各類琴書(shū),這里出現(xiàn)了一個(gè)疑問(wèn),調(diào)子是以琴歌的狀態(tài)為表現(xiàn)方式嗎?琴家們?cè)趧?chuàng)編調(diào)子的過(guò)程中必定匹配了相應(yīng)的歌詞嗎?上述文獻(xiàn)多見(jiàn)關(guān)于調(diào)子來(lái)源、曲目、風(fēng)格等記載,往往涉及調(diào)子本身的流傳狀況,而少見(jiàn)相關(guān)歌謠、唱詞的描述。無(wú)論唱或不唱,無(wú)論是吟唱曲譜還是歌詞,調(diào)子與詞調(diào)音樂(lè)相關(guān)是無(wú)疑的,帶有詞調(diào)句逗和體式的音樂(lè)特征是客觀存在的,不過(guò)鑒于文獻(xiàn)材料的有限,對(duì)于調(diào)子的認(rèn)知重點(diǎn)定位在其結(jié)構(gòu)型態(tài)或許更為妥當(dāng)。調(diào)子的傳播因人、因時(shí)、因地而宜,可以說(shuō)它在流傳過(guò)程中與詞調(diào)音樂(lè)結(jié)合緊密,但并非一定要有歌唱的介入。沒(méi)有更多有力的證據(jù),我們不能輕易斷言這種體裁一定歸屬于琴歌。三、《琴論》的語(yǔ)言風(fēng)格特點(diǎn)唐宋以降,諸多琴家自民間收集、創(chuàng)編的調(diào)子數(shù)目遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于傳統(tǒng)大操,又因音樂(lè)中呈現(xiàn)出鮮明的地方風(fēng)格特色以及在技法方面相對(duì)于大操簡(jiǎn)單樸素的特點(diǎn)而便于學(xué)習(xí),從宋僧則全《則全和尚節(jié)奏指法》和成玉磵《琴論》中可以看出,調(diào)子已經(jīng)具備了琴人間傳播的普及性和學(xué)習(xí)古琴音樂(lè)的基礎(chǔ)性特征,并于曲目方面促進(jìn)了“琴派意識(shí)”(2)的樹(shù)立,為南宋形成深具影響力的成熟的琴派奠定了厚實(shí)的基礎(chǔ)?！秳t全和尚節(jié)奏指法》和《琴論》是現(xiàn)存能見(jiàn)度、可信度較高的文獻(xiàn)資料,均是北宋琴師對(duì)于當(dāng)時(shí)流行的琴曲音樂(lè)及其練習(xí)方法作出較為客觀、精準(zhǔn)的評(píng)論,對(duì)于調(diào)子音樂(lè)的演奏法、情趣、理念以及與操弄的區(qū)別等方面均有細(xì)致的闡述,并給予琴者明確的指示?！秳t全和尚節(jié)奏指法》文辭語(yǔ)言精練準(zhǔn)確,淺白易懂,顯然是為學(xué)琴者入門之導(dǎo)引,其間談到了品、調(diào)子、操弄在演奏時(shí)應(yīng)注意到不同體裁表現(xiàn)力的差別。則全舉蘇軾填詞、崔閑度曲的《醉翁吟》為例,引出調(diào)子同演唱詞調(diào)慢曲的相似之處:凡彈調(diào)子如唱慢曲,常于拍前取氣,拍后相接。彈調(diào)子者,每一句先兩聲慢,續(xù)作數(shù)聲,少息留一聲接后句,謂之雙起單殺。學(xué)琴者識(shí)曲之調(diào)頭即能彈品,會(huì)唱慢曲即能彈調(diào)子,唱得曲破即會(huì)彈操弄,加以指法,則古人用意處即在目前也。(1)成玉磵在《琴論》中最強(qiáng)調(diào)古琴音樂(lè)的風(fēng)格問(wèn)題,論到調(diào)子演奏的數(shù)目種類越多越能得其奧妙之處:“操琴之法,大都以得意為主,雖寢食不忘,故操弄不過(guò)一二曲,則其奧窮。至于調(diào),雖十?dāng)?shù)而意愈妙?！?88操弄的曲體結(jié)構(gòu)龐大、內(nèi)容深刻、音樂(lè)形象多變,因而窮一曲便能獲得豐富的審美體驗(yàn);而調(diào)子多短小精悍,形象較為單一卻清晰穩(wěn)定,兼之?dāng)?shù)目繁多,音律中留存的地方風(fēng)格使得各曲之間即便是細(xì)微的差別也自有其韻致和特色。故:作家者多以調(diào)子自?shī)省寥粽{(diào)子要吟猱親切,下指簡(jiǎn)靜,如人做五言詩(shī)?！浦僬卟痪胁倥{(diào)引,自然有勝人處。206經(jīng)過(guò)歷代琴家的收集整理,作為古琴音樂(lè)的調(diào)子與隋代發(fā)端的詞調(diào)同時(shí)成長(zhǎng),愈加成熟。隋唐數(shù)位琴家采集各地雜調(diào),又好制曲,創(chuàng)編之風(fēng)頗劇,民間徒歌披之于古琴,琴家自度琴曲,詞調(diào)往復(fù)于曲調(diào)中;宋代多依譜填詞,將聲字相合,于調(diào)子一道更得小趣,適宜細(xì)致品味,不比操弄之大開(kāi)大合。并唐代尚俗,好胡樂(lè),琴技重?fù)茏?聲多韻少;宋代尚雅,琴技重吟猱,追求淡遠(yuǎn)與余韻悠長(zhǎng)的氣息,受到一定聲腔化的影響。不同時(shí)代的演奏技法和著審美趣味潛移默化地改變著古琴音樂(lè)。隋唐的調(diào)子發(fā)展到宋代,出現(xiàn)了大量曲目的記載以及傳世琴家的論道,不雅落俗的方面被剔除,音樂(lè)被限定了風(fēng)格和題材,樂(lè)曲形象應(yīng)時(shí)而變。則全和尚和成玉磵認(rèn)為調(diào)子的習(xí)練、演奏需秉持慢曲情調(diào),以簡(jiǎn)靜為本。但從調(diào)子曲目名稱來(lái)看,調(diào)子的題材、風(fēng)格、音樂(lè)形象絕不僅限于此,具體風(fēng)格的復(fù)雜性有待于更多文獻(xiàn)的考證。無(wú)論北宋當(dāng)時(shí)的調(diào)子如何盛行,音樂(lè)如何變化,今人看到的只能是帶有自身時(shí)代特征、文化結(jié)構(gòu)以及審美傾向的宋代琴師們?cè)趦H存文獻(xiàn)中所給予的模樣。四、江西譜目前的風(fēng)格北宋琴僧系統(tǒng)有著明晰的傳承關(guān)系,朱文濟(jì)傳夷中,夷中傳義海、知白,知白傳則全、元志,則全傳照曠。朱文濟(jì)作為宮廷琴待詔,技藝一時(shí)無(wú)兩,掌握著嚴(yán)格收錄與不易外傳的宋代“閣譜”。則全和尚從義海琴技,亦當(dāng)懷有“閣譜”傳承,又精通調(diào)子與操弄義理,并越僧元志當(dāng)日為孔武仲所奏之曲正是調(diào)子,那么這些曲目與宮中閣譜和琴僧之間必有淵源關(guān)系,琴僧在調(diào)子的流傳過(guò)程中發(fā)揮著重要的作用。蘇軾評(píng)《賀若》詩(shī)也能看出由隋至宋的“十小調(diào)”這類的古琴音樂(lè)一直在民間流播不斷,并深受文人推崇。宋代填詞之盛波及琴樂(lè),詞調(diào)音樂(lè)載體之一的調(diào)子格外活躍于文人、琴家之間,出現(xiàn)了前所未有的規(guī)模。以江湖野譜著稱的江西譜與文人琴家的創(chuàng)作活動(dòng)也是密切相關(guān)的,歐陽(yáng)修、蘇軾、周邦彥、張炎等精通音律、善彈古琴的詞人數(shù)度為琴樂(lè)填詞,樂(lè)家多唱新翻,宋代文人為古琴音樂(lè)做出的貢獻(xiàn)不可小覷。江西譜中包含有調(diào)子曲目,最具代表性的便是《醉翁吟》了。由兩代文人與琴家(歐陽(yáng)修與沈遵、蘇軾與崔閑)創(chuàng)作的調(diào)子《醉翁吟》經(jīng)歷了多次曲詞相配的合作———從歐陽(yáng)修版楚辭體向蘇軾版詞體的轉(zhuǎn)變,這兩種版本較之其他衍生的版本更受文人琴家們的喜愛(ài),一直留存到了今天,并在宋時(shí)作為江西譜的典型代表曲目而享譽(yù)四海?？梢?jiàn),調(diào)子與江西譜的淵源亦深。一個(gè)琴派的建立成因復(fù)雜,總歸風(fēng)格、師承、傳譜缺一不可。唐代琴樂(lè)風(fēng)格已是百花齊放,有吳聲、蜀聲、楚聲之別,又有裴、宋、翟、柳、胡、馮諸家聲,尤以祝家聲、沈家聲為最,但均未成大氣。成玉磵評(píng)宋代琴樂(lè)風(fēng)格言:“京師、兩浙、江西能琴者極多,然指法各有不同。京師過(guò)于剛勁,江西失于輕浮,惟兩浙質(zhì)而不野,文而不史?！?88則全和尚身懷閣譜傳承,又以江西譜之源頭的《醉翁吟》為曲例談?wù)撜{(diào)子。江西譜后與閣譜分庭抗禮(1),成為北宋風(fēng)頭并盛的兩大琴樂(lè)體系。至南宋毛敏仲和徐天民為楊瓚門客,以閣譜為基礎(chǔ),并學(xué)江西譜,后從郭楚望之徒劉志方學(xué)浙譜。中國(guó)近代第一個(gè)成熟的琴派———浙派,就是這些人建立的,他們的學(xué)統(tǒng)體系絕不只是傳承了浙譜那么簡(jiǎn)單,理應(yīng)并受“京師”、“江西”、“兩浙”的綜合影響。后世琴家強(qiáng)調(diào)浙譜的正統(tǒng)地位,往往忽視閣譜和江西譜在這個(gè)漸變過(guò)程中起到的作用。減字譜在琴譜的記寫(xiě)中于南宋已臻成熟,北宋發(fā)明的活字印刷術(shù)也令譜本的傳世不再艱難。更兼浙操琴人幾度得到強(qiáng)力的支持———張巖予郭楚望之珍本琴譜;身家顯赫的楊瓚親自與門客編撰《紫霞洞譜》,編訂調(diào)意、操弄468首,集一時(shí)之大成。有了雄厚的曲譜為根基,琴派的出現(xiàn)指日可待。數(shù)目龐大的調(diào)子音樂(lè)在這些傳譜中始終占據(jù)了一席之地,是琴派風(fēng)格建立的強(qiáng)力基礎(chǔ)。后世浙譜中雖未有調(diào)子之說(shuō),但許多曲名與《琴書(shū)大全》中所載的調(diào)子有直接的關(guān)聯(lián)。音樂(lè)跟從時(shí)代而變是不可避免的,但是“調(diào)子”這種曾經(jīng)享譽(yù)一時(shí)的體裁并未消失,而是以另一種形態(tài)、另一種表達(dá)隱藏于后世琴曲中?！罢{(diào)式”的音樂(lè)特征至此,對(duì)于“調(diào)子”這種琴樂(lè)體裁大致有了一個(gè)較為清晰的認(rèn)識(shí):調(diào)子是一種源自民間歌調(diào)、樂(lè)調(diào),具有濃郁地方風(fēng)格,經(jīng)由琴家采集、整理或創(chuàng)編的小型琴樂(lè)體裁。它