論民族聲樂聲、字、腔、情說的提出

論民族聲樂聲、字、腔、情說的提出

“在中華人民共和國成立后，他是一位活躍的開拓者，他促進了中華民族的音樂發(fā)展。”。這是1990年丁雅賢演唱35年、教學30年師生她音樂會之后,時為中國音協(xié)主席的呂驥先生對她的評語。而早在此10年前,即1980年4月由文化部主辦的全國部分省、市、自治區(qū)“民族民間唱法二重唱匯演”時,呂驥、時樂濛等領導和與會專家就有這樣的共識:“丁雅賢的演唱,通過細致的音樂處理和控制能力,表現(xiàn)出她在聲樂上有理論、有方法、有功夫,具有相當?shù)乃囆g感染力”。這是文化部第8期簡報上寥寥數(shù)語中的一段話,對當時一位歌唱家冠以“有理論”的評價,那是不尋常的。首次提出“聲、字、腔、情”說丁雅賢對民族聲樂理論的探索始于1975年。那時她已從事演唱20多年、聲樂教學15年,剛從“樣板團”回到學校。十年浩劫,民族聲樂跌到了低谷,如何把多年藝術實踐中的感性體驗升華為理論,解開民族聲樂的奧妙,掌握民族聲樂藝術規(guī)律,重振民族聲樂教學,是丁雅賢的堅定決心。就在那一年,丁雅賢開始進行全面思考,潛心研究,認真總結唱戲、唱歌、唱洋歌和唱民歌,它們各自的特點和共性。經過幾年廢寢忘食、夜以繼日地鉆研,于1979年10月,在遼寧省音協(xié)作了《淺談民族唱法》的專題報告,首次提出了中國民族唱法的“聲、字、腔、情”說,論證了聲與字、聲與腔、字與腔、聲與情之間互相制約、相輔相成的辯證關系。丁雅賢在全面闡述了中西結合、整體共鳴、混聲“筒”狀發(fā)聲方法的同時,又提出了與風格相關的特殊技法,僅共鳴與用氣就有10多種。如“唱字”,她把一直以來演唱中關于“字”的技法叫做“吐字”、“咬字”,改稱為“唱字”,這是比較準確又有深層意韻的概括,是對演唱技法規(guī)范的又一升華。她把“唱字”分為字頭、字頸、字腹、字尾、聲調及字的銜接六個環(huán)節(jié)。把傳統(tǒng)的“十三轍”用“春、夏、秋、冬、西、南、北、江、河、湖、海、浩、月”13個字來代表,便于記憶和掌握。即使是一個字在不同地方出現(xiàn),其唱法也不相同,這就要求歌唱者對每個字必須辨其秋毫,掌握要領,得其分寸,才能將字唱得精確講究,唱美、唱活、唱出字的神采來。她強調“唱情”是歌唱的主導,以情帶聲、以情唱字、依情行腔是民族聲樂的突出特點。丁雅賢的學術報告,是“文革”后令人振奮的第一聲,她精彩的全面總結和獨到見解,引起了民族聲樂界和學術界的極大震撼和強烈共鳴。主持會議的遼寧省音協(xié)主席丁鳴激動地說:“雅賢老師是1953年戴著紅領巾考入東北音專附中的,也是李劫夫院長1956年創(chuàng)建民族聲樂專業(yè)時栽種的第一棵實驗苗。她20多年在演唱上取得的成就和對民族聲樂開拓性的理論研究成果,極有力地回答了中國的民族聲樂藝術不但非常豐富,非?？茖W,而且具有強大生命力!丁雅賢不僅僅是民族聲樂教師、歌唱家,同時她也是我們自己培養(yǎng)出來的民族聲樂理論家!”音樂評論家王靄林在《丁雅賢的藝術之路》一文中,高度評價丁雅賢以實事求是、開明大度的思想觀點,論述了民族唱法的定義內涵、沿革發(fā)展;對民族唱法的各種技法,進行了綜合分析、概括分類和科學的規(guī)范;闡明和豐富了我國民族歌唱原則;以現(xiàn)代的科學觀點,剖析了民族聲樂的特殊演唱技法;論證了我國民族聲樂學派,已經從自發(fā)的感性階段,上升到自覺的理性階段。之后,丁雅賢便相繼應邀在“沈陽音樂周”、“全國民族民間唱法匯演大會”、中央音樂學院、解放軍藝術學院以及在天津、上海、廣州、成都等十幾個城市的專業(yè)院團,作關于“中國民族聲樂藝術”的報告,大長了當時處于弱勢和困境中的同行們的志氣,振奮了民族精神,提高了民族自尊心,影響廣泛,意義深遠。規(guī)范民族聲樂潤腔技法民族聲樂的潤腔技法豐繁復雜,精微奧妙。長期以來的傳承,僅限于有聲的形象示范和模仿,不能用文字清楚表達,更沒有符號標記。為了適應民族聲樂的發(fā)展,丁雅賢經過苦心探索鉆研,把口語化的描述變成概念化的表達,把具體的潤腔技法分為七大類(連腔、斷腔、裝飾、音色、力度和速度變化,以及音高的微變等)五十多種,新創(chuàng)編符號二十余個。其論文用表格的形式,按技術類別,對動作要領、藝術效果、符號和簡短譜例,翔實地加以闡釋,填補了我國民族唱法的行腔潤味只能用口傳心授的空白。當代音樂家Musicians1985年,在中國音樂學院主辦的“全國民族聲樂教學會議”上,她作了《關于編定民族聲樂潤腔技法與符號的意見》的發(fā)言,并于1987年全文刊發(fā)在沈陽音樂學報《樂府新聲》第3期上。顧旭光教授在其專著《民族聲樂論》的“腔”中,肯定并采用了丁雅賢的全部歸納與分類。學術界也對此給予了高度評價,認為《潤腔技法與符號》是難得的“載道之篇”,也是實用教學手冊,對民族聲樂教學進一步規(guī)范化、科學化、體系化,無疑是一種“催化劑”。確立民族唱法六功兼?zhèn)湔f丁雅賢在提出中國民族唱法的“聲、字、腔(味)、情”說之后,又在1987年“全國民族聲樂理論研討會”上,將其發(fā)展為“發(fā)聲、唱字、潤腔、唱情、神表和形表”即“聲、字、味、情、神、表”六功兼?zhèn)湔f。她傾心撰寫并發(fā)表了《對民族唱法的認識與體會》、《談民族聲樂演員的基本功》、《中國民族聲樂的演唱特點與訓練》等論文,詳細闡述了民族聲樂二度創(chuàng)作的基本功和審美原則的內涵。關于“六功”中的“形表”,丁雅賢說:“具有中國韻、東方美的形體動作、姿態(tài)和表情,是觀眾能看得見的輔助歌唱的技法。然而‘神表’,卻是把心靈的信息傳達給人們的一種特殊能力,它是要觀眾用心去感受,與靈魂交融的征服觀眾的無形法寶?！瘛菑某雠_直至回到幕后全過程中,始終滲透于演員內在的心理意識和藝術修養(yǎng)在外部一舉一動、一聲一字中,所給予人們的實質性的傳達與感受,是溝通演員與觀眾心靈的紐帶。有‘神’的表演會使演唱事半功倍,真正打動人心”。這是她從長期觀察“大家”們的表演和自己在演唱的實踐中領悟出來的,是她對表演美學理論的又一新的突破。1984年,丁雅賢為《中國大百科全書》音樂·舞蹈卷撰寫了“中國歌唱藝術”(與舒模先生合作)、“發(fā)聲”、“唱字”和“潤腔”等關于中國民族聲樂的主要條目,使其理論得到了權威性的認定。論說民族聲樂體系為響應呂驥和關鶴童先生在1984年于煙臺召開的全國少數(shù)民族聲樂教學經驗交流會上的期望———將中國民族聲樂學派的理論完整化和系統(tǒng)化,1987年初,丁雅賢在沈陽音樂學院組織召開的“全國民族聲樂理論研討會”上,作了《對中國民族聲樂藝術體系探討》的發(fā)言,后刊發(fā)在《樂府新聲》1989年第2期上。丁雅賢認為,中國民族聲樂藝術的發(fā)展,寄寓于民歌、說唱、戲曲和新民族聲樂發(fā)展的歷史長河之中,而這些不同演唱種類,又都依賴演唱技藝的不斷提高而得以發(fā)展和流傳。該文分為五部分:歷史悠久源遠流長、四大唱法系統(tǒng)、四種聲音類型、基本技法提要、藝術特點與規(guī)律。關于中國民族聲樂所具有的藝術特點與規(guī)律,丁雅賢首次將其概括為:(1)高度綜合的表演藝術;(2)演唱形式和風格的多樣性;(3)藝術表現(xiàn)的細膩性;(4)技法技巧的復雜性與靈活性;(5)形體表演的特殊性;(6)審美原則的辯證統(tǒng)一性;(7)體系的完整性。她有理有據,見解獨到,條理分明,具體生動地闡述了自己關于確立中國民族聲樂歷史地位的與眾不同的前瞻性觀點,大膽亮出了自己的結論:中國民族聲樂學派,已經形成了一個具有中國特色的、獨立的、完整的體系。它以自己極其豐富的內容,多樣而完美的形式,獨特的風格、技藝、神韻,而使世界聲樂藝術變得更加精彩。主編《民族聲樂教學曲選》1995年,由人民音樂出版社出版了丁雅賢主編的《民族聲樂教學曲選》(上、下冊)。它是一部頗具特色、較為完整的系統(tǒng)教材。呂驥在為其作的“序”中,稱它是“一條通向民族聲樂的道路”。民族音樂學家馮光鈺也著文給予高度評價。丁雅賢在《曲選》的“前言”中,與時俱進,重新對新民族唱法的質態(tài)作了闡述:“這里所說的民族聲樂藝術,是一個比較狹義的概念。具體說來,它是既不同于民歌、說唱、戲曲的演唱,又是在繼承并發(fā)揚傳統(tǒng)演唱藝術精華與特點的基礎上,借鑒、吸收西歐美聲唱法歌唱理論的精髓,而形成的獨樹一幟的具有民族性、科學性、藝術性和時代性的新民族歌唱藝術”。王靄林教授在《聲樂之路教學之本———記〈曲選〉出版的價值和意義》中說:“丁雅賢對民族唱法新質態(tài)的描述與概括,符合我國新民族歌唱藝術發(fā)展的歷史實踐過程,也符合這種新民族歌唱藝術的精神實質和存在形態(tài)”。她當年提出的民族聲樂的“四性”,現(xiàn)已成為業(yè)內的共識。五十年演唱與教學實踐丁雅賢學習民族聲樂,是從1953年“洋土之爭”的漩渦中步履艱難地掙扎出來的,是附中的民間音樂課,使她與民族聲樂結下了不解之緣。為了尋找民族的科學的發(fā)聲方法,她經過了從真聲、假聲、真假聲相接到真假聲混合的多次變化,每次變化都要花上一兩年,甚至三五年時間,每次變化都是一次探索,一次創(chuàng)造,一次冒險,甚至是一次“犧牲”。1957年至1963年期間,沈陽音樂學院曾兩次派丁雅賢赴上海“留學”,是林俊卿博士解決了困惑她多年的混聲唱法問題,并引領她進入美聲唱法的殿堂,系統(tǒng)地學習了科學發(fā)聲的理論和大量的作品,同時也極大地提高了她駕馭民族聲樂的能力。長期以來,丁雅賢主動積極地多方求教,廣收博取,大膽創(chuàng)新。她先后向數(shù)十位著名表演藝術家如常香玉、李桂云、花淑蘭、李麗芳、諸世芬、丁喜才、黃虹、白秉權,資深教授程浩、周淑安、李洪濱學習;深受王昆、郭蘭英、郭頌等老一輩歌唱家的影響,在兼收并蓄、融會貫通中,形成了她自己鮮明的民族風格和演唱特色。丁雅賢的演唱曲目寬泛,其中主要以北方民歌、說唱和戲曲選段為主,并有大量創(chuàng)作歌曲,當年她演唱的《勤儉是咱們的傳家寶》、《人民公社是金橋》廣為流傳。1982年、1990年她成功地舉辦了“個人演唱會”和“師生音樂會”,充分展現(xiàn)了她民族聲樂的功力,有近十位專家撰文給予高度贊揚,被人們譽為“全能演唱家”。除影視作品外,她還演出了單出頭《小老板》、交響樂《沙家浜》中的阿慶嫂、吉劇《包公賠情》中的王鳳英。特別是20世紀70年代初,在沈陽京劇院成功主演現(xiàn)代京劇《海港》,飾演方海珍。她以博大精深的中國民族演唱藝術,對唱、念、做、表、舞,手、眼、身、法、步有深切的體會,這些對丁雅賢之后從事理論研究起到了至關重要的作用。丁雅賢的教學獨具特色,已形成了一整套:“聲情并茂、字真味濃、形神兼?zhèn)?、唱表結合”即六功兼?zhèn)?、綜合立體的教學方法和教學風格。在課堂上她講理論,教方法,言傳身教,一絲不茍,其精彩示范總是贏得學生的贊嘆與掌聲。幾十年來她培養(yǎng)了一批又一批民族聲樂演唱