宋金俗詞之俗與雅

宋金俗詞之俗與雅

近年來，學術界逐漸重視宋代的通俗語言，并對元曲的影響進行了一些探討。這在研究歌曲發(fā)展方面發(fā)揮著非常有用的作用。筆者在寫作《元散曲通論》的過程中,也接觸了此類問題,感到還有放寬視野、加深認識的必要。如宋代俗詞的全貌如何?特點怎樣?金代是否亦有俗詞?俗詞對元散曲文學風貌的形成有何影響?這些問題,治詞者固須留意,治曲者亦不可不用心。拙文粗陳管見,謹奉敬于大方。一、宋、金俗詞的批評,其“俗”的范圍何謂俗詞?俗者,與雅相對而言,主要是指題材內(nèi)容和語言風格的自然通俗,用宋人王灼在《碧雞漫志》中評柳永《樂章集》的話說,便是“淺近卑俗,自成一體,不知書者無好之”。當然,“淺近卑俗”四字對于文人俗詞特點的概括,不可避免地帶有王灼等人崇雅卑俗的時代烙印,但確實也較準確地道出了文人俗詞的特點。對柳永以寫妓女生活為主要內(nèi)容的俗詞,自宋以來,論者甚多,褒貶不一,拙文不擬論說這一問題,只想于此指出這樣一個事實:宋人批評柳詞的“詞語塵下”(李清照《詞論》)、“雜以鄙語”(徐度《卻掃編》)、“多近俚俗”(黃升《唐宋諸賢絕妙詞選》)等等,主要是就其男歡女愛一類作品描寫時的肆意暢情、大膽恣縱而言。因為這有背于儒家“樂而不淫”、“溫柔敦厚”等傳統(tǒng)的詩教原則,有背于蘊藉含蓄的傳統(tǒng)審美趣尚,這在以詩繩詞、崇雅卑俗的時代,必然受到抨擊。故“詞語塵下”等等批評,并非是就語言之鄙俗而言,這有晏殊、蘇軾等人直接或間接地指責柳永的實例可以為證。因此,宋人所批評的柳詞的“俗”,與筆者本文要論說的宋金俗詞的“俗”。并非一回事。宋人主要著眼在近乎色情的內(nèi)容和恣情縱意的寫作態(tài)度,而我所謂“俗”,首先著眼在語言風格。有學者先以宋人的論述列為“俗詞”的標準然后尋出例詞加以研究,因而只能局限于柳永等人的戀情詞,無以見更廣泛的俗詞。按我的淺見,要論宋、金之俗詞,當以語言風格的明白通俗、淺近鄙俚為準,暫且放棄前人的諸多評論,而從《全宋詞》、《全金元詞》等文獻中檢出那些淺近卑俗、甚而多用方言俚語寫作的詞篇來,然后分門別類地加以研究,這樣才能拓寬視野,從而把握宋金俗詞的全貌。運用這一方法,筆者發(fā)現(xiàn),宋、金俗詞不僅有柳永等人的戀情一流,而且有曹組等人的滑稽一流、辛棄疾等人的嘆世歸隱一流,以及張伯端等人的道教一流,由此四流,構成了宋、金俗詞的基本風貌,進而影響到元散曲文學風格的形成。筆者以為,欲窺宋、金俗詞之全貌及其對元散曲文學風格形成的影響,就必須將此四流一并加以考察。二、不同的女性形象屬于這一流的作家,北宋主要有柳永(?—約1053)、歐陽修(1007—1072)、秦觀(1049—1100)、黃庭堅(1045—1105)等人,南宋繼響者有康與之(紹興年間人)、石孝友(乾道年間人)等。金代大約因文獻保存有限、或許此類題材已轉(zhuǎn)入諸宮調(diào)之類曲藝形式的原因,故柳永等人戀情一流的俗詞似未見留存。從總體上看,這些詞人都是雅俗兼作、而且以雅詞為主的作家,他們的俗詞畢竟是極少數(shù),但內(nèi)容卻都是有關于男女戀情的,故歸為一流。只要一讀上述諸人的戀情俗詞,便可發(fā)現(xiàn),它們與一向被稱為唐宋詞“正宗”的婉約派戀情詞是大異其趣的。如黃庭堅[歸田樂引](按:本文所引詞本于《全宋詞》、《全金元詞》):對景還銷瘦。被個人,把人調(diào)戲,我也心兒有。憶我又喚我,見我嗔我,天甚教人怎生受?？闯行覐P勾,又是樽前眉峰皺。是人驚怪,冤我忒就。拚了又舍了,定是這回休了,及至相逢又依舊。一向沉吟久,淚珠盈襟袖。我當初不合、苦就。慣縱得軟頑,見底心先有。行待癡心守。甚捻著脈于,例把人來僝僽。近日來、非常羅皂丑。佛也須眉皺。怎掩得眾人口。待收了羅,罷了從來斗。從今后,休道共我,夢見也、不能得勾。石孝友[惜奴嬌]:我已多情,更撞著、多情底你。把一心、十分向你。盡他們,劣心腸,偏有你。共你,風了人,只為個你。宿世冤家,百忙里、方知你。沒前程、阿誰似你。壞卻才名,到如今、都因你。是你,我也沒、星兒恨你。首先,從上述作品中出現(xiàn)的女性形象來看,她們不再是古典詩詞中“香草”、“美人”傳統(tǒng)的標本,也不再是文人自我感情抒寫的傳聲筒,也并非僅僅具有相思之苦、離別之恨等類型化的感情,而是一個個具有鮮明性格特征的活生生的女性形象。她們有自己獨特的內(nèi)心活動和思想性格,有真實的恨與愛。如黃詞中的女子遇到了一個不尊重她的輕浮男人,遭到調(diào)戲,但她偏偏又有幾分愛上他,在無可奈何中保持著一種極復雜的、不正常的情愛關系,內(nèi)中究竟是愛,是恨、是苦、是甜都說不清。她不止一次地“舍了”、“休了”,然而,最終卻是“及至相逢又依舊”,始終未能擺脫。她在愛不能愛、恨不能恨、舍不能舍的感情漩渦中無力自拔的情景躍然紙上。秦詞中的女子,其矛盾痛苦的內(nèi)心世界,癡情果決的性格特征,也是燦然若見的。石詞中的女子,其如癡如狂的感情特征、始終不渝的摯著個性,更為罕見。象這些情感和性格各異的女性形象,在婉約雅麗的戀情詞中是很難見到的,而在白樸、關漢卿等人的散曲作品中卻倒屢見不鮮。其次,與形象的鮮明相聯(lián)系,在這些俗詞中,作者大多以人物內(nèi)心活動為中心線索而明言直敘,并進入角色,為之代言,這與婉約雅麗的戀情詞一般以意境為中心而將情、景、人、事融匯交織、作者以旁觀者口吻描述是大不相同的。即以前引黃詞[歸田樂引]為例,作者直接以那位無可奈何的女子的身份和口吻出現(xiàn),直接述說“我”的消瘦、“我”的態(tài)度、別人對“我”的怪怨、“我”與那人多次分手最終又重歸舊好等,內(nèi)中別無穿插映襯,而是順著人物內(nèi)心活動的歷程清楚明白地道來,其以人、事為中心的敘事性特征是極鮮明的。至于婉約雅麗的戀情詞,可以周邦彥[少年游]詞為例,以之作一對比:朝云漠漠散輕絲,樓閣淡春姿。柳泣花啼,九街泥重,門外燕飛遲。而今麗日明金屋,春色在桃枝。不似當時,小樓沖雨,幽恨兩人知。仔細研讀此詞,便可發(fā)現(xiàn)作者是以婉麗幽深的意境創(chuàng)造為中心,而把一段難以忘懷的戀情往事隱寓在環(huán)境的表現(xiàn)和景物描寫之中,它所要表現(xiàn)的是對于昔日“樓閣”上兩人凄然相會而又抱恨相別的那一段戀情的深深懷念,但這種感情并沒有象俗詞那樣被明白地道出,而是融匯在環(huán)境和景物之中。要欣賞這首詞,就必須先從環(huán)境和景物諸意象入手,從“樓閣”、“小樓”等了解“兩人”昔日相會的地點;由“而今”、“當時”等時間暗示了解其情、事均屬回憶之中以及今不如昔的復雜咸概;由“朝云漠漠”、“柳泣花啼”、“燕飛遲”等景物映襯了解其相會相別之情的凄楚。經(jīng)過將情、景、人、事等錯綜交織的各個意象有機地結(jié)構起來,構成了一種整體意境之后,才能對其中的情韻作大致把握。對比之下,可見俗詞以事件為中心,明言直敘,情現(xiàn)于事,故直率明朗;而雅詞以意境為中心,渲染映襯,情融于境,故蘊藉含蓄。再次,便是前引戀情俗詞語言的自然通俗、多用尋?？谡Z,甚而不避俚語方言,更是一望而知的了。一以俗語敘事,故其風格淺近直露;一以雅語造境,故幽深婉曲。戀情俗詞之異于雅詞者恰同于元散曲中的同類題材,如關漢聊之[一半兒]《題情》:碧紗窗外靜無人,跪在床前忙要親。罵了個負心回轉(zhuǎn)身,雖是我話兒嗔,一半兒推辭一半兒肯。其以俗語敘事而淺近直露的作風,正與宋金之戀情俗詞如出一轍。柳永等人的戀情一流,頗能得時尚所好,所謂“不知書者尤好之”、“凡有井水處皆能歌柳詞”等等,頗能見俗詞中戀情一流在當時歌場的巨大影響,亦由此可見北宋以來漸漸興起的俗文學的強大藝術生命力。三、《神道》中的滑動詞在北宋時,屬于這一流的俗詞作家主要有曹組、張山人、孔三傳、王齊叟、張袞臣等。對于這些作家的創(chuàng)作活動情況及其影響,王灼在《碧雞漫志》卷二中有如下記載:長短句中作滑稽無賴語起于至和,嘉祐之前猶未盛也。熙、豐、元祐間,兗州張山人以詼諧獨步京師,時出一兩解。澤州孔三傳者,首創(chuàng)諸宮調(diào)古傳,士大夫皆能誦之。無祐間王齊叟彥齡、政和間曹組元寵,皆能文,每出長短句,膾炙人口。彥齡以滑稽語噪河朔。組潦倒無成,作[紅窗迥]及雜曲數(shù)百解,聞者絕倒,滑稽無賴之魁也。……同時有張袞臣者,組之流,亦供奉禁中,號“曲子張觀察”。其后祖述者益眾,嫚戲汙賤,古所未有。由此段記載可知,北宋俗詞中滑稽一流由至和(1054—1056)初興,經(jīng)熙寧(1068—1077)、元豐(1078—1085)、元祐(1086—1094)的發(fā)展,至于政和(1111一1118)而達于極盛,其在當時的影響并不亞于俗詞中戀情一流,此派魁首曹組的滑稽詞成為許多人學習摸仿的對象,在詞苑中已形成與柳永的俗詞對壘抗衡之勢,《碧雞漫志》卷二謂“今少年妄謂東坡移詩律作長短句,十有八九不學柳耆卿則學曹元寵”,這便是最有力的證明?！侗屉u漫志》所記北宋時滑稽一流的作家現(xiàn)僅有曹組、王齊叟等有作品流傳。如曹組之[相思會]:人無百年人,則作千年調(diào),待把門關鐵鑄,鬼見失笑。多愁早老,惹盡閑煩惱。我醒也,枉勞心,謾計較。粗衣淡飯,贏取暖和飽。住個宅兒,只要不大不小。常教潔凈,不種閑花草。據(jù)見定、樂平生,便是神仙了。王齊叟之[望江南]:居下位,常恐被人讒。只是曾填[青玉案],何曾敢作[望江南]?請問馬都監(jiān)。這首詞亦見于《碧雞漫志》,王灼還記下了有關此詞的創(chuàng)作故事:王齊叟初官太原,作[望江南]數(shù)十曲嘲府縣同僚,遂并及帥,帥怒甚,因眾入謁,而面責之,王執(zhí)手板頓首帥前,曰:“居下位”云云,帥不覺失笑,眾亦匿笑去。一場似乎劍拔弩張的人事矛盾,竟被當眾填出的一首滑稽詞輕而易舉地化解了?；涣髟谀纤魏徒鸪嘤辛餍?唯文獻保存有限,僅有極少作品流傳至今,如章謙亨(南宋紹定、嘉熙間人)的[浪淘沙]《雪藏鵝湖山》:臺上憑闡干,猶怯春寒。被誰偷了最高山?將謂六丁移取去,不在人間。卻是曉云閑,特地遮攔。與天一樣白漫漫。喜得東風收卷盡,依舊追還。陳德武(生卒不詳)之[清平樂]《詠蚊》:三三兩兩,夜夜教人想。偷入霜綃斜帳,直到珊瑚枕上。玉人夢繞江南,輸他一餉肥甘。莫恨我心兒毒,只因你口兒饞。金代趙可(1154年進士)失調(diào)名之《席屋上戲書》:趙可可,肚里文章可可。三場挨了兩場過,只有這番解火。恰如合眼跳黃河,知他是過也不過。試官道:王業(yè)艱難,好交你知我。從以上所引滑稽幽默之詞來看,其涉及的內(nèi)容是多方面的,但又都是尋常之人事景物,如曹組[相思會]述說人生感概、王齊叟[望江南]的分辯是非、章謙亨[浪淘沙]的詠云山、陳德武[清平樂]的詠蚊蟲、趙可《席屋上戲書》的嘈諷試官等等,就題材本身說,并無什么奇趣之處,但一經(jīng)作者涉筆,便顯出其幽默詼諧的情調(diào)。無論多么嚴肅、多么緊張、多么莊重、多么悲涼,一滲入這幽默詼諧的情調(diào),便輕松灑脫起來,甚而令人忍俊不禁,這與元散曲中杜仁杰、王和卿、關漢卿等人的作風,又何其相似!宋、金俗詞中之滑稽一流,除了情調(diào)的幽默詼諧,另如重在敘事、有突出的敘事性,語言的自然通俗、明白曉暢,表情達意的淺顯直露等等,與基它各類俗詞則是共同的。四、元金詞中的嘆世歸所嘆世歸隱之作,雅詞中極難見到,而俗詞中卻有此種內(nèi)容。這類作品的產(chǎn)生,總是同社會政治和文人的遭遇緊密聯(lián)系在一起的。北宋時,文人極受恩遇,又值百年承平,失意者畢竟是極少數(shù),故北宋俗詞中現(xiàn)存有嘆世歸隱之詞的僅有劉述(1034年進士)、徐積(1028—1067)等二、三人而已。南宋時,民族矛盾很尖銳,抗戰(zhàn)還是求和的斗爭激烈,主戰(zhàn)派文人一直很不得勢;在金代,許多淪于異族統(tǒng)治之下的漢族知識分子必不可免地受到種種猜忌;這樣,無論是南宋還是金朝,都有許多人志不獲展,從而怨嘆時事、虛幻人生,故嘆世歸隱之作,較北宋為盛。南宋如高登(?—1148)、張掄(紹興、淳熙間人)、王炎(1138—1218)、辛棄疾(1140—1207)、黃機(嘉定前后在世)、劉學箕(紹熙前后在世)、劉克莊(1187—1269)、吳潛(1196—1266)等;都或多或少有嘆世歸隱之作存世,金代如王寂(1154年進士)、李純甫(1185—1231)、段克己(1196—1254)等,亦有此類作品保存至今。下面轉(zhuǎn)錄幾首,以見一斑。如徐積[君不悟]:一酌村一曲歌,回看塵世足風波。憂患大,是非多,縱得榮華有幾何。張掄[朝中措]《漁父十首》之八:紅塵光景事如何?擾擾利名多。若問儂家活計,扁舟小笠輕蓑。一尊美,一輪浩月,一弄山歌。選甚掀天白浪,未如人世風波。辛棄疾[行香子]:歸去來兮,行樂休遲。命由天,富貴何時。百年光景,七十者稀。奈一番愁,一番病,番衰。名利奔馳,寵辱驚疑。舊家時,都有些兒。而今老矣,識破關機。算不如閑,不如醉,不如癡。劉克莊[長相思]:煙凄凄,草凄凄,野火原頭燒斷碑,不知名姓誰。印累累,塚累累,千萬人中幾個。榮華朝露晞。李純甫[水龍吟]:兒番冷笑三閭,算來枉向江心墜。和光混俗,隨機達變,有何不可?清濁從他,醉醒由己,分明識破。待用時即進,舍時便退,雖無福,亦無禍。你試回頭覷我,怕不待崢嶸則個。功名半紙,風波千丈,圖個什么?云棧楊鞭,海濤搖棹,爭如閑坐。但尊中有酒,心頭無事,葫蘆提過?！敝灰獙υ⑶杂醒芯康娜?便不難發(fā)現(xiàn),以上這些寫嘆世歸隱的俗詞,無論從思想內(nèi)容還是從藝術風格上看,都極似元人同類題材的散曲。從內(nèi)容上看,其厭惡塵世風波,倦于是非憂患,淡泊功名利祿,輕視富貴榮華,嘲笑仁者用世,向往田園山林,羨慕漁夫樵父,凡此種種,都不是所謂婉約詞或豪放詞所寫的內(nèi)容,而恰恰是元散曲最普遍的題材,這在陳英、馬致遠、張養(yǎng)浩、貫云石、喬吉、汪元亨等人的散曲作品中俯拾即是。在宋金詞中,凡屬這種嘆世歸隱的作品,幾乎都在俗詞之內(nèi);換句話說,凡屬這種嘆世歸隱的題材,作者即用明白通俗、自然質(zhì)樸的語言來寫。從藝術表現(xiàn)上看,不雕飾、不藻繪、極少描寫,大多以明言直敘出之,多作散文句式,議論化色彩非常顯著。而且,這些作品仿佛談不上任何的章法和構思技巧,作者仿佛只把要表現(xiàn)的某種感慨或認識說明白就了事。這種似乎極慵懶的寫作態(tài)度,遣詞造句的不加修飾,以及作品所呈現(xiàn)出的本色質(zhì)樸一同構成了這類詞“粗服亂發(fā)”式的審美特征,這與元散曲中同類題材的風格,大體上是一致的,略有不同者,是元散曲中這類題材的某些作品比較注重意境的構置,這顯然是這類俗詞在發(fā)展為元曲的過程中,又融匯和吸收了詩歌及雅詞某些表現(xiàn)技巧的緣故。五、道教詞的總體使用這里所謂道教一流,是指宋、金時期道士所作用以宣揚道教思想的俗詞。這類道士作家,北宋時有陳樸(元豐前后在世)、張伯端(熙寧、元豐間人)、張繼先(崇寧前后在世)等人,南宋時似僅見葛長庚(嘉定前后在世),而金代祖述者甚眾,有王喆(1112—1170)、馬鈺(1123—1183)、譚處端(1123—1185)、郝大通(1140—1212)、劉處玄(1147—1203)、王處一(1142—1217)、丘處機(1148—1227)、王丹桂(馬鈺弟子)、侯善淵(生卒不詳)、王吉昌(生卒不詳)、劉志淵(王吉昌弟子)等人。金代作有俗詞的道士作家,幾乎都是全真教中之人,而全真教在金代道教三大派中最后興起,大約為了爭取更多信徒的緣故,他們便利用詞這一盛行于當時的文藝形式作為宣傳的工具。綜觀這些道教詞,內(nèi)容大多是講怎樣修仙煉道,勸人棄俗歸真,除極少數(shù)作品運用比興象征手法來談道論性而外,絕大部分作品質(zhì)木無文。如張伯端[西江月]:此道至神至圣,憂君分薄難消。調(diào)和鉛汞不終朝,早睹玄珠形兆。志士若能修煉,何妨在市居朝。工夫容易藥非遙,說破人須失笑。王喆[南鄉(xiāng)子]:富貴與身貧,肯把榮華只取仁。前定緣由今世用,心純。自是陰功福自臻。休更苦中辛,惡業(yè)休貪作善因。奉勸愚迷須省悟,休嗔。萬事由天不在人。馬鈺[憶王孫]:方知口是是非門,緊閉牢藏舌禍根。訓我無言更不論,削迷昏,性命從今永永存。丘處機[浪淘沙]:守分莫強圖,遣日閑居。樂天知命忍蕭疏。萬事休論成與敗,兀兀前途。失也本來虛,得也何如。百年反復乃須臾,不似中心存道念,賢圣相扶。從上述諸詞即可看出,道士們只要把教義講得清楚明白、通俗易懂便算達到目的,正所謂“得魚忘筌”,詞之工麗與否,便忽略不計。因為談道論性,所以這些詞全以說教、議論成篇,絕大部分沒有什么形象、意境等審美價值可言;因其說教必須通俗易懂,故其語言大多明白如話,甚而直用尋?？谡Z。金元時期,全真教教徒們的思想、人生態(tài)度和處也世哲學極大地影響了文人士大夫,故其宣傳他們的思想和教義的詞,那種明白通俗、直言其事的作風,無疑也要影響到金元文人的詞曲創(chuàng)作。六、以事為中心的代言式表現(xiàn)方式的比較前面粗略地考察了宋、金俗詞的類別和特點,這不僅對宋代俗詞的全貌有了一個基本把握,也明白了北宋俗詞在金代的流衍,同時,它對于元代散曲的影響,也就比較清楚了。首先,宋、金俗詞確立了元散曲題材內(nèi)容的基本類型。通觀《全元散曲》,可知其主要的題材內(nèi)容即為嘆世歸隱和男女戀情,這雖說與元代特殊的社會文化背景有關,但這與宋、金俗詞題材類型的傳統(tǒng)影響也是分不開的。在元代,絕大部分漢族文人在仕途被阻后悲觀絕望,或混跡秦樓楚館,或放浪山水田園,在文人士大夫生活圈內(nèi)便形成一種逃遁世事和寄情聲色的風氣,在這種情況下,早已流行在宋、金俗詞中的嘆世歸隱和男女戀情兩大題材便盛行開來,以至蔚為大觀。沿波討源,俗詞實開其先河。第二、引啟元散曲中戀情作品的表現(xiàn)方式和直率明朗的審美風格的形成。傳統(tǒng)的詩詞戀情之作,向來是以抒情為主,重委婉含蓄,作品多以比興寄托之法出之,常常經(jīng)情景交融的諸多意象有機組合而構成意境,通過意境本身的藝術張力創(chuàng)造一種可大致把握、但不可斷然確定的藝術效果,由此造成表情的含蘊深婉。而元散曲中的戀情之作則一反這一傳統(tǒng),它非但不重委婉含蓄,反而一變?yōu)榇竽憹娎薄⒅甭拭骼?它不是以意境創(chuàng)造為中心,而是以事件的敘述為中心。對作品中女主人公的處理方式,在以境為中心的詩歌雅詞中,作者往往是以旁觀者的態(tài)度和口吻來描寫,是一種敘述式的處理方式;而在以事為中心的元散曲中,作者往往直接進入角色,以作品中主人公的身份出現(xiàn)來觀照和感受一切,是一種代言式的處理方式。以意境為中心的描述式,情融境中,故深婉;以事為中心的代言式,情隨事現(xiàn),故直露。凡此,元散曲異于雅詞者卻正好同于俗詞。只要將前引秦、黃等人的戀情俗詞和元人的戀情散曲與周邦彥等人的戀情雅詞作一比較研讀,就不難發(fā)現(xiàn),元散曲以事為中心的代言式表現(xiàn)方式和直率明朗的審美風格是源于俗詞