意象的辨量與運用

意象的辨量與運用

詩歌的基本特征是，詩人在詩歌創(chuàng)作過程中不斷調動意象，然后選擇、整合、組合和切割意象，創(chuàng)造意境。營造意境的目的不是為了給景物和人物本身構造形象,而是要創(chuàng)造一種藝術的“境”,即王國維所說的“境界”。這是一種特有的空間。物象、意象和意境三者是不同的。一般來說,“象”即是具體的物象,通常指一個單獨的事物形象291。物象是構成意象的個體材料,是意象賴以存在的前提。在詩歌創(chuàng)作過程中,物象一旦進入詩人的構思就帶上了詩人的主觀色彩:一方面,物象要經(jīng)過詩人審美經(jīng)驗的淘洗和篩選,以符合詩人的美學理想和美學趣味;另一方面,物象又要經(jīng)過詩人思想情感的化合和點燃,滲入詩人的人格和情趣。經(jīng)過這兩方面加工的物象進入詩中就是意象。因此,意象是融入了詩人主觀情感的客觀物象。而由物象初步凝練成意象之后,才有了構成意境的材料。意境是由物象到意象之后意象和意象之間多重復合聯(lián)系構成的、呈現(xiàn)詩人主觀情感的一種耐人尋味的圖境場景、氛圍、畫面以及情調、韻味,是“可以偶虛,可以偶實”、“境象非一,虛實難明”(皎然《詩議》)的藝術化境,是意象與意象互相作用產(chǎn)生了新質的藝術空間。因此,袁行霈先生說:“意境是詩人的主觀情感和客觀物象互相交融而形成的藝術境界”64。意境這種“產(chǎn)生了新質”的藝術空間是一種若有若無的虛幻的化境。這個空間由兩方面因素構成:一方面,物象和物象之間因組合關系、組合方式不同,產(chǎn)生了各種大于兩個原素之和的新的原素,這種包含了“新的意蘊”的特殊結構已不再是原先的那個“物象”了,而是在原先的那個物象的基礎上幻化成的嶄新的“意象”;另一方面,人的心理活動是一種積極主動的活動,它能夠對作品的各部分進行整合,將各種意象組合成新的整體,這個整體中各意象之間特殊的空白或縫隙處,便成為一個沒有形跡卻充滿張力的“心理場”。這種意象的特殊結構和人們對它的心理場之間互相契合,就形成了特殊的藝術空間,即意境291。由此觀之,意境的營造需要具備以下幾個條件:第一,要有物象的參與,物象是意象的基礎。第二,對物象需要進行挑選、搭配、整合、初步加工、裁剪、取舍乃至凝練、鍛造和變形,從而形成意象。意象是搭建意境的材料,只有具備優(yōu)良的“材料”,優(yōu)美的意境才有產(chǎn)生的可能。因此,對物象的騰挪移位和翻跌變形應是鍛造意象的前提。只有挑選合適、整合得體、裁剪有度、搭配相宜的物象,結合在一起才能“產(chǎn)生各種大于兩個原素之和的新的原素”,從而形成“包含新的意蘊的特殊結構”。第三,詩人和讀者的心理活動的積極能動的參與,才是意境最終完成的終極形態(tài)。現(xiàn)代鑒賞活動一般認為,詩人在具體作品中已經(jīng)組合好的意象即新建構的意境,最多只能是處于“休眠”狀態(tài)的固態(tài)情境,而讀者的參與才能最終激活物象本體和意象的鏈條。讀者將會對詩人原先組合好的多層次的物象和意象進行再次整合,在原先意象的“空白”和“縫隙”處彌漫情感、放飛想象、填充時空、鍍亮境界,從而形成一種充滿張力的“心理場”。這時,意境作為一種嶄新的藝術化境才最終形成。因此可以說,意境從營造到定型需要三個階段:首先是詩人對物象的調動和收集;其次是對物象進行修飾、加工形成意象,再利用騰挪移位、翻跌變形等方法構建意境;最后是讀者激活意象,進行鑒賞,形成共鳴。相比之下,對物象的調動和收集較為容易,讀者最后對意境的激活也仍是以原有的意象為前提。三者之中,如何對意象進行整合、變形、搭配和裁剪似乎最為困難。因此,在詩歌創(chuàng)作和營造意境的過程中,詩人如何對物象選擇、加工、修飾使其形成意象,再對諸多意象整合、變形、剪裁、取舍,進而構建意境才是顯示詩人才情的關鍵。優(yōu)美的意境要求詩人必須根據(jù)文本需要、針對不同環(huán)境,善于對各種物象和意象進行整合、修飾、搭配、鍛造甚至騰挪、移位、翻跌和變形。一、內部三大意象相互和組合詩歌在創(chuàng)作過程中,詩人選擇物象時必須調動大腦中已經(jīng)貯存的各種資源,這時,諸多物象就會紛至沓來,因此,詩人必然對物象有一個挑選的過程。有時,一次挑選或許不能成功,這就需要進行調換;有時,調換的物象并非合適,這就要求進行裁剪;有時,裁剪好物象之后鑲嵌進詩句之中又并非得體,這就需要對它進行騰挪和移位。對此,詩人臧克家曾深有感觸地說:“我從無數(shù)可以備用的字匯里去嚴格地挑選那最合適的一個,把它放在恰當?shù)牡胤?像一顆螺絲釘,把它安在大小適中的洞洞里,一環(huán)一環(huán)的扭緊?！边@是因為,一些本來平平常常的物象,一經(jīng)詩人匠心獨運地剪裁、騰挪和移位之后再組裝得恰到好處,物象便會光彩四溢,形成意象,營造出悠遠深邃的藝術境界。我是你河邊上破舊的老水車/數(shù)百年來紡著疲憊的歌/我是你額上熏黑的礦燈/照你在歷史的隧洞里蝸行摸索/我是干癟的稻穗,是失修的路基/是淤灘上的駁船/把纖繩深深勒進/你的肩膊———祖國呵42!這是朦朧詩人舒婷的代表作《祖國呵,我親愛的祖國》中的一段。在短短的詩節(jié)中,詩人選擇并裁剪了“水車”“礦燈”“稻穗”“路基”“駁船”等實物名詞作為物象,再加上定性的動詞和形容詞,形成了一組語言表達簡潔、潛臺詞又十分豐富的意象畫面,并把它們騰挪和移位之后合理組裝、集中排列,就像蒙太奇一樣,盡管這些物象表面上看來互不相干,可在整體內涵上又十分豐富和諧。古代詩評家很早就注意到了詩歌意境營造過程中物象的選擇和搭配問題。謝榛在《四溟詩話》中舉了這樣一個例子:三個詩人以同一題目作詩,分別寫下了“窗里人將老,門前樹已秋”“樹初黃葉日,人欲白頭時”“雨中黃葉樹,燈下白頭人”三段詩句,謝榛評價說:“三詩同一機杼,司空(第三首詩句的作者)為優(yōu)。”為什么第三首詩最好呢?因為第三首詩中的“黃葉樹”和“白頭人”兩個物象騰挪得最合適,移位得最恰當。這兩個物象就像兩個電影鏡頭,在它們之間有一種空間。黃葉樹、白頭人這兩個物象通過詩人的整合、組接和騰挪之后,產(chǎn)生了兩個畫面之外的第三個意義,這意義接近于“已秋”“將老”,但又不等于這兩個確定的概念,而是比這兩個概念的含義要豐富得多、深沉得多。其實這個時候,“物象”已經(jīng)詩人的騰挪、組接和移位蛻變成意象了。如果再加上讀者能動的心理活動的積極參與和勾兌,即將意象再次進行情感組合,那就會在原詩句的各意象之間再形成一個充滿張力的“心理場”,詩歌之中的文學美感就會在詩人與讀者的情感勾兌下彌漫于意象與意象之間的空白處、縫隙中?！坝曛悬S葉樹,燈下白頭人”這兩句詩中“黃葉樹”“白頭人”是兩個主物象,圍繞這兩個主物象,讀者在欣賞時一定會進行消融、勾兌乃至肢解,這時,一層層物象的“葉子”就會飄滿欣賞者的腦海。“雨”“燈”“黃葉”“白頭”“人”“樹”這些被欣賞者重新組接、挪移了的意象之間,充斥了自由的聯(lián)想和想象,欣賞者靜心領會,反復咀嚼,就會從中獲得諸多若隱若現(xiàn)、似露非露,難以一語道破、卻又不斷充盈著的人生意蘊。再看筆者的一首小詩《相思》:(1)寂靜砌起的一座大廈/我/是唯一的住戶//有腳步聲/整夜———響徹/在走廊那頭……這是一首用以靜寫動手法描寫相思境界的詩作,詩中最主要的物象是“腳步聲”。為了凸現(xiàn)這整夜響徹在走廊那頭的“腳步聲”,筆者并沒有讓這個主物象馬上出場亮相,而是將它騰挪在詩篇的中間部分。而為了蓄勢,又將“腳步聲”移位到用“寂靜砌起的一座大廈”里面?！拔摇弊∵M去之后成為了“唯一的住戶”,營造出一種更加寂寥、靜謐的效果。而這一切精心的布局和安排,都是為了使主物象———“腳步聲”的出現(xiàn)非同凡響甚至震撼靈魂。這樣的移位似乎仍嫌不夠,筆者最后又把“腳步聲”騰挪在黑夜里,而且是“整夜”的黑夜。這樣一來,在那空曠、無垠、靜謐、寂寥得仿佛時間都停止了走動的空間里,“腳步聲”的突然出現(xiàn)就顯得異常非凡,令人驚悸。讀者在體味、品咂那“整夜———響徹/在走廊那頭”的腳步聲時,才會漸漸地從意象的組合和構圖之中體會“相思”的痛苦和難耐、寂寞和忠貞、孤獨乃至決絕。這樣,詩歌意境最終在這些由物象而意象的合理搭配、組接和騰挪、移位之后顯示出詩意天空的美輪美奐。其實這種騰挪的方法古人早已用過,比如李白的詩“眾鳥高飛盡,孤云獨去閑;相看兩不厭,唯有敬亭山”738就是如此。這首詩的主物象是“我”和“敬亭山”,在詩人獨坐敬亭山之前,詩歌意境在畫面上以兩個輔助物象“眾鳥”“孤云”的遠去拒絕了任何物象的參與,從而更加突出詩人的孤獨和冷寂。二、通過抽象的審美表現(xiàn)來營造詩歌意境如果說對物象的騰挪和移位只是詩歌創(chuàng)作中詩人營造意境的“平面”手法的話,那么,對物象進行騰挪移位之后的翻跌和變形則是“立體”的手段,是詩歌意境營造的更高一級的技巧。意境既然有“空間”,那么物象在那個空間里就應該既有平面的構圖也有立體的姿態(tài)。即物象之中,平面與平面之間、立體與平面之間、立體與立體之間,姿勢的差異就會成就詩歌意境絢麗的色彩和斑斕的光輝。唐人司空圖在《與極浦談詩書》中說:“戴容為云:‘詩家之景,如藍田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前也’。象外之象,景外之景,豈容易可談哉?”316實際上,意象是一種內心關照,是詩人的心靈“從對象的客觀性相轉回來沉浸到心靈的本身里,關照自己的意識”(黑格爾語)。此刻,“象”已化入“意”,“象”將以何種面貌出現(xiàn)在我們面前,靠詩人的“意”來主宰;或是“象”存“形”變,或“象”乃非原來之象。但不管如何變化,它都應該“包含生活形象所客觀反映的作家情感理想和主觀創(chuàng)造兩個方面,前者叫‘境’的方面,后者叫‘意’的方面。兩個方面有機統(tǒng)一、渾然交融而形成意境”。意境的基本特征正是情景交融以及由此形成的藝術形象所產(chǎn)生的象外之象。詩歌創(chuàng)作中客觀物象反映到人的頭腦,成為詩人審美心理活動的內容。一般來說,詩人會根據(jù)自己的審美情趣和審美理想進行審視并加入藝術想象,將審美對象———物象進行剪裁取舍。這時,為了創(chuàng)造出新的藝術形象,想象必然會進入詩人的思維之中,參與選材、參與構思謀篇。經(jīng)過想象浸泡過、淘洗過的客觀物象最終在結構詩歌意境時,不可能是原物象的毫發(fā)畢具的再現(xiàn),它不可避免地要發(fā)生或大或小、或著或微的翻跌和變形。實際上,對于物象進行翻跌、變形是古代詩人營造詩歌意境最常用的基本手段。如杜甫的《古柏行》:孔明廟前有老柏,柯如青銅根如石。霜皮溜雨四十圍,黛色參天二千尺。君臣已與時際會,樹木猶為人愛惜。云來氣接巫峽長,月出寒通雪山白……在中國古代詩詞中,“松柏”歷來被當做一個象征人品德堅貞的意象。此詩中,杜甫將孔明廟前的古柏與孔明其人聯(lián)系起來,借柏寫人,托物言志,看似句句寫柏,實則句句論人,生動地展示出孔明的偉大人格與詩人的道德理想。詩歌一開始從古柏的形貌落筆,先以“青銅”“石”為喻,描繪其老枝的蒼勁與老根的堅硬,形象地描繪出古柏“老”而彌堅的特質。為了營造詩歌意境,詩人知道“古柏”這個物象非但不能一成不變,而且還必須要多方面“變形”。接下來,古柏之形在詩人心目中開始發(fā)生變化,“霜皮溜雨四十圍,黛色參天二千尺。”誰見過兩千尺高的柏樹呢?詩人胸中出現(xiàn)了古柏的意象,并運用夸張的手法,在物象的翻跌、變形之中表現(xiàn)出古柏雄壯孤高的氣勢,形成詩境恢宏蒼勁的神韻。至此,詩人意猶未盡,下筆愈神,又以奇特的想象將“古柏”這個物象的夸張變形推向極致,進一步渲染古柏那聳峙陰森的氣象:“云來氣接巫峽長,月出寒通雪山白?！痹娙藢⒐虐刂蒙碛谝粋€更為廣闊廖遠的空間背景之上,使人充分感受到它的偉大崇高的品格,從而使詩歌達到意、象融合的境界,這樣的翻跌和變形不僅贊美了諸葛亮偉大的人格和不平凡的一生,也表達了詩人由衷的敬仰之情。有時,詩人以客觀物象為藍本創(chuàng)造意象,又往往給人一種錯覺或幻覺的藝術效果。物象正是以這種變形的方式如五彩的多棱鏡使詩歌的意境斑斕多姿、搖曳生情。在翻跌和變形的過程中,詩人有時不愿甚至不能在現(xiàn)實生活中找到相稱的對應物,于是,便將某些客觀物象糅合在一起進行變形,創(chuàng)造出一些獨立于客觀物象之外的獨特意象。翻跌、變形后的意象具有不同于呈現(xiàn)人們感官的那常見的形狀和性質,因此,給了讀者種種錯覺和幻覺。這種意象形態(tài)在唐朝“三李”的作品中,俯拾即是。如李賀《李憑箜篌引》詩:“吳絲蜀桐張高秋,空山凝云頹不流。江娥啼竹素女愁,李憑中國彈箜篌。昆山玉碎鳳凰叫,芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光,二十三絲動紫皇。女媧煉石補天處,石破天驚逗秋雨。夢入神山教神嫗,老魚跳波瘦蛟舞。吳質不眠倚桂樹,露腳斜飛濕寒兔?！痹姼栌谜Z浪漫夸張,樂聲渲染形神兼?zhèn)?遣詞造句多變新奇。再加上詩人大力展開的幻覺和錯覺的描繪,詩歌意境在翻跌和變形中由人寰擴大到仙府,那些瑰麗的或奇詭的、充滿夢幻情緒的視、聽幻覺意象,將人們帶進更為遼闊深遠、美麗無垠的詩歌境界。李賀正是在這種變形的物象之上,運用大膽超奇的想象,出人意料地建構出詩歌瑰麗的意境,在充滿石破天驚的藝術形象中,到處充盈著浪漫主義色彩。因此,物象在裁剪、翻跌、變形之后形成的意象是具有神韻的。以意象構成境界的詩,的確更為含蓄蘊藉,余味無窮。清代詩論家葉燮在《原詩·內篇下》中對此種藝術創(chuàng)造亦有精辟的論述,他說:“詩之至處,妙在含蓄無限,思至微渺,其寄托在可言不可言之間,其指歸在可解不可解之會,言在此而意在彼,泯端倪而離形象,絕議論而窮思維,引人于冥漠恍惚之境,所以為至也。”他追溯詩人這種“離形象”的意象化創(chuàng)造,認為是因為詩人有“不可名言之理,不可施見之事,不可徑達之情,則幽渺以為理,想象以為事,倘怳以為情?！痹娙嗽趧?chuàng)作時“遇之默會意象之表”。詩人寄寓之意經(jīng)過一番“默會”之后,便“無不燦然于前者”919?，F(xiàn)代詩歌中,詩人對物象的翻跌和變形處理更是營造詩歌意境的常用手法。例如顧城的《感覺》:天是灰色的/路是灰色的/樓是灰色的/雨是灰色的//在一片死灰中/走過兩個孩子/一個鮮紅/一個淡綠127。詩歌畫面上,灰色的天、灰色的路、灰色的樓、灰色的雨,顯然是變形處理之后的物象。詩人正是通過將天、路、樓、雨等物象進行變形,突出了淡紅、淡綠等主題色彩,通過對一片灰色之中“兩個孩子”的希望描寫,表現(xiàn)對新美的歡愉與對單調的厭惡情感。現(xiàn)代詩歌,有時對物象的變形處理,又通過意象印證達到對傳統(tǒng)的比興手法進行再造。即先描寫一個具有比興的意象,再把另一個與之相關意象進行翻跌,使兩者相互疊印烘托。如舒婷的詩《落葉》:春天從四面八方向我們耳語/而腳下的落葉卻提示/冬的罪證/一種陰暗的回憶……我突然覺得/我是一片落葉/躺在黑暗的泥土里/風在為我舉行葬儀/我安詳?shù)氐却?那綠茸茸的夢/從我身上取得第一線生機。詩人先寫落葉,接著卻翻跌出另一組意象,兩者疊印產(chǎn)生了一種審美合力,一種象外之象、韻外之致。物象、意象與象外之象凝聚、交織,獨特的意境讓讀者感受到一種嶄新的情韻之美。為了營造意境空間,詩人有時還會將物象在組裝翻跌中造成斷裂或斷層的局面,從而拓展意境空間。再如舒婷《祖國呵,我親愛的祖國》一詩,物象從“破舊的老水車”跳到“熏黑的礦燈”,又從“干癟的稻穗”“失修的路基”跳到“淤灘上的駁船”。此外,還有肩膀上的“纖繩”“飛天袖間”“落不到地面的花朵”“雪被下古蓮的胚芽”“掛著眼淚的笑渦”“新刷出雪白的起跑線”“緋紅的黎明”以及“傷痕累累的乳房”等。詩歌意象的跳動造成詩歌畫面上的斷層,這個斷層正是朦朧詩人特意留給讀者的對詩歌作品進行再創(chuàng)造的聯(lián)想和想象的空間。詩人對物象的這種翻跌和變形處理,往往又使意象呈現(xiàn)出多義性,從而更加增添詩歌意境的曲致和幽奧?！岸嗔x性,是由意象化境界意蘊的深厚,而釀成詩歌情致的多層次、多側面的審美情趣”。杜甫的“人生有情淚沾臆,江水江花豈終極。黃昏胡騎塵滿城,欲往城南望城北”就有這種審美特征。被叛軍所俘的詩人在春天來臨之際偷偷地行走在曲江之濱,目睹曲江的荒涼景象,面對萬古如斯的江花江水,想到泱泱大唐由盛轉衰的歷史巨變,禁不住淚水沾濕了胸襟。日落黃昏的時候,胡騎的鐵蹄所揚起的塵灰彌漫京城,詩人要返回城南家中,卻因系念朝廷,眼睛久久地望著城北。詩歌這最后一句,由于生發(fā)于心靈深處的意象化顯現(xiàn)、由于感情的強烈作用而造成了物象的移位和變形,于是,似乎也造成了“意”的錯亂,正是那種“意”的錯綜交叉又使“象”顯得迷離恍惚,自動呈現(xiàn)出多層次、多側面的審美趣味。三、物的位移變形詩人在營造意境時,不僅需要對物象進行騰挪和移位,為了意境的斑斕,有時更需要對物象進行翻跌和變形。那么,在實際的創(chuàng)作過程中,詩人操作的方式、方法又可以歸納為幾種形式呢?1.騰擴大的情感表達詩歌營造意境時對物象進行騰挪、移位,多用于橫向展開詩意空間,成就綿邈、蒼茫的意象,進而或為詩歌意境渲染氛圍或為詩歌物象著色生輝。這在一些送別、相思詩中極為多見。來是空言去絕蹤,月斜樓上五更鐘。夢為遠別啼難喚,書被催成墨未濃。蠟照半籠金翡翠,麝熏微度繡芙蓉。劉郎已恨蓬山遠,更隔蓬山一萬重。李商隱的這首無題詩寫了一位男子對遠隔天涯的所愛女子的思念。全詩圍繞“夢”來抒寫“遠別”之情,但詩人并沒有按照遠別———思念———入夢———夢醒這樣的邏輯順序來寫,而是在結構全篇詩歌意境時大刀闊斧地對物象進行騰挪和移位:先從夢醒時的情景寫起,然后再將夢中和夢后、實境與幻覺糅合在一起抒寫,最后才點明蓬山重隔而歸結到遠別之恨。這樣,不僅避免了藝術上的平直,也更好地突出了主題。首句凌空而起,給人一種突兀之感。這是將夢醒后的感受移位前置,突出主人公寂寞、惆悵之情。接著宕開寫景,朦朧的斜月空照閣樓,遠處的鐘聲悠長凄清,更證實了夢中的虛幻,也加強了首句對這場愛情的切膚感受。詩人將“夢中情景”騰挪在頷聯(lián),夢中短暫的歡聚之后難堪的遠別和不能自制的悲泣,再次刻畫了“遠別”所造成的心靈傷痛也更加強化了刻骨的相思?！皶淮叱赡礉狻笔菈粜阎蟮膶嵕趁鑼?夢醒之后,強烈的思念驅使抒情主人公不由自主傾訴積愫時,竟然在“墨未濃”之際“書被催成”。這一細節(jié)描寫從另一個側面渲染對情人的相思。頸聯(lián)中物象的騰挪,極具象征意味,通過對室內環(huán)境氣氛的描繪渲染,實境與幻覺實現(xiàn)了交融?！敖痿浯洹薄袄C芙蓉”意象的相互疊印、烘托,使詩歌意境在朦朧的燭光映照下,更籠罩一層如夢如幻的色彩。似乎剛才的夢境又回到現(xiàn)實,似乎眼前的現(xiàn)實又回到夢境……待到夢幻徹底消失,一切煙消云散之后,抒情主人公那室空人杳的寂寥和惆悵、往事不可追尋的感慨和遺憾,一下子點醒了愛情阻隔的主題———“劉郎已恨蓬山遠,更隔蓬山一萬重”!這兩句本來應該是全篇抒情的出發(fā)點,現(xiàn)在卻成了它的歸屬。為了讓人看清愛情阻隔的巨大和寥遠,詩歌物象“蓬山”在這里騰挪再騰挪、移位再移位。蓬山本來就夠遙不可及和虛無縹緲了,更何況“一萬重”呢?由“一重”到“一萬重”,這種對物象不斷騰挪、移位的方式,就是為了營造一個更加蒼茫、寥遠的藝術氛圍和不可逾越的空間感、距離感。詩人正是有了這種對物象的騰挪移位處理,詩歌主題中那天涯阻隔之恨才具有回腸蕩氣的藝術力量。2.“心”由象而來,不像回天如果說騰挪移位的手法多用于橫向的詩歌意境的展開的話,那么,翻跌變形的運用則多傾向于縱向的詩意空間的拓展。唐朝天才詩人李白其詩歌意境壯浪恣肆,大多得力于他對物象的大膽、狂放的翻跌和變形。“君不見、黃河之水天上來,奔流到海不復回?！?《將進酒》)詩篇發(fā)端,詩人就將“黃河”這個物象徹底變形,映入讀者眼簾的變形之后的黃河,仿佛從天而降,不僅一瀉千里,而且東走大海、勢不可擋。這種變形之后的壯浪的景象,使黃河已不再是原來的大河,它的洶涌的氣勢已裹挾海雨天風向我們撲面而來,天上地下、濁浪排空。詩人的想落天外以及巨人式的夸張,不得不讓我們突然有一種驚心動魄式的震撼。再看李白的《聞王昌齡左遷龍標,遙有此寄》:楊花落盡子規(guī)啼,聞道龍標過五溪。我寄愁心與明月,隨風直到夜郎西456。在楊花落盡、杜鵑聲聲的時節(jié),李白驚悉好友王昌齡被貶湖南龍標。詩人的擔憂之情溢于言表,他想把自己的思念托付明月,帶給遠方寂寞的朋友。詩歌首局寫景兼點時令,獨取漂泊無定的楊花和叫著“不如歸去”的子規(guī),入詩的物象顯然頗費一些挑選、裁剪、整合的心機。因為“楊花”和“子規(guī)”暗含飄零之感、離別之恨在內,切合當時情事,融情入景。不著悲痛之語,而悲痛之意自見。最后兩句是全詩的精華:“我寄愁心與明月,隨風直到夜郎西。”不僅奇語迭出,風也擬人化了,特別是詩人對物象“心”的縱向的翻跌、變形使整首詩歌意境驀地展現(xiàn)在一片蒼茫、遼闊的背景之上。人隔兩地,難以相從,而月照中天,千里可共。在無限的擔憂和思念之中,詩人突發(fā)奇想,要將自己的愁心從地上寄予天上的明月再隨風飄到龍標,將自己對朋友的懷念和同情帶到遼遠的夜郎之西,交給那個不幸的遷謫者。詩境中,“心”由物象而意象、“情”從地上到天上。詩人以其大膽、奇特的想象,用物象翻跌、變形的手法,縱向結構詩意空間,將一場普普通通的朋友之誼突然點染得不同凡響!隨著詩人愁心的迅疾飄飛,詩歌意境更隨著長風不斷拓展,讀者在不斷聳立的詩歌境界中,勾兌自己對友人的懷念和對親人的相思,那份關愛、那份同情、那份懷想、那份悲痛都會隨著詩歌意境的寥遠而恢宏。3.“里悲秋”“百年多病”的詩歌意象在時空交錯中相互疊呈塑造詩意形象、營造詩歌意境,對于一首具體的詩歌而言,并非都要運用對物象的騰挪、移位和翻跌、變形的方法。一首詩有時完全可以白描,有時則要運用騰挪、移位的方式和翻跌、變形的方法。當然,這幾種方式還可以同時運用,以此營造出縱橫交錯、立體交織的意境。例如,王維的名句“大漠孤煙直,長河落日圓”,便在物