從學與做的結合談摹擬藝術的發(fā)展

從學與做的結合談摹擬藝術的發(fā)展

許多受公眾認可的優(yōu)秀演員具有共同特點。他們有著豐富的意象和強烈的模仿能力。著名演員趙丹、蘭馬、石揮、謝添等都是摹擬大師。校友游本昌也是一個善于觀察摹擬的演員,他學生時就喜愛摹擬各類人物,如歌唱家、舞蹈家、列寧、卓別林、希特勒,都摹擬得維妙維肖。嚴順開在扮演“阿Q”以后又在《阿混新傳》里成功地扮演了與自己年齡相差廿歲的杜小西。童超扮演的龐太監(jiān)與雷軍長,完全判若兩人。石揮的慕容天賜與《我這一輩子》的警察也都性格造型各異。就我自己所扮演的角色“神賜”“喜旺”“基度山”“達子”“西爾瓦”“一平”等也都各不相同,這都與摹擬觀察這一表演藝術的特殊技巧分不開。摹擬是一種難度較高的技術技巧,需要長期磨練,才能掌握。上面例舉的著名藝術家們在生活中都是有心人,他們捕捉形象的本領很高,每到群眾場合就學“這個”做“那個”。這“學”與“做”其實是演員職業(yè)性的摹擬寫生,從中掌握擬人具體特征的能力。長期以來戲劇界中有一種觀念,認為從摹擬入手必然導致匠藝和刻板化,因此這種表演藝術中的重要手段被忽視了。我認為這種觀點主觀片面。進學院前,我從事戲曲表演,戲曲界對摹擬這一藝術表現(xiàn)手段極為重視,其中不少技巧值得話劇演員借鑒。我以為話劇演員的摹擬練習,可分以下幾方面進行:一、外在動作設計演員在舞臺上形體姿態(tài)應該雅致、優(yōu)美、端莊。即使在表現(xiàn)激烈感情的決斗、死亡、或睡眠時,都應具有一種姿態(tài)美,而外形美是離不開四肢形體的。十八世紀的演員在表演中大量運用各種形體姿態(tài),他們所遵循的那些簡單卻有效的法則是把觀察摹擬和研究繪畫及雕塑當作入門的向導,因為畫家和雕塑家在表現(xiàn)人體形態(tài)時也廣泛運用這些法則,所以十八世紀的教師,演員及演出者建議:演員應當研究繪畫和雕塑,作為獲得的優(yōu)美姿態(tài)和優(yōu)美體態(tài)及優(yōu)美手勢的入門向導。外部動作設計也就是選擇能表現(xiàn)人物性格舉手投足的姿勢姿態(tài)。經(jīng)常性摹擬他人的形體動作能提高選擇姿勢、體態(tài)的能力?！督鹕共妗烽_場為表現(xiàn)貫一、荒尾兩人的關系,插科打諢的一段,我們借鑒了戲曲“飛躍”及日本“相撲”的動作,既表現(xiàn)了兩人的青春活力,親密的關系,又體現(xiàn)出日本的民族風格。生活中每人都有自身特有的習慣形態(tài),演員也有自身形態(tài),演員的職業(yè)要求他經(jīng)常在舞臺上改變自己生活中的習慣形態(tài)而化身他人,如《結婚》中的春子,十六歲未婚先孕,這對未結婚的扮演者來說只好摹擬孕婦的體態(tài)感覺,扮演花田的學生也只有形象上摹擬,才能體現(xiàn)出媽媽的姿態(tài)感覺。因此,演員在塑造人物時通過神態(tài)、體態(tài)、步態(tài)來抓人物感覺是重要環(huán)節(jié),我以為培養(yǎng)演員應當十分重視形體上性格化摹擬。二、多使用新材料話劇演員單有好嗓子,僅僅把臺詞說出來是不夠的。臺詞教學除讓學生把握好“氣、聲、字”外還當把語言摹擬納入臺詞教學中,各種地方語言,包括評書、戲曲(生旦凈丑)有機結合到臺詞中,它除了能解決口蓋力量不足、咬字不清外,更重要是幫助塑造人物?！恫涛募А分醒莶懿俚难輪T借鑒了老生、花臉之間戲曲韻化語言來表現(xiàn)曹操的氣質,增加了臺詞的彈性。童超扮演的龐太監(jiān)與雷軍長聲音語言全然不同,令人信服,他也是在觀察摹仿中創(chuàng)造的。雷軍長在語氣、語調處理上加上些老山東解放區(qū)的泥土味,“訓話”一場一口山東普通話,真象一位身經(jīng)百戰(zhàn)的將軍。創(chuàng)造性格化的語言必須從摹擬入手,才能讓角色的語言性格鮮明,富有藝術感染力。要有意識在生活中積累素材,從中選取各種人物語言的造型。如“吝嗇鬼”中的阿巴貢是個年紀六十多歲的高利貸者,而我是個男高音,塑造時只有壓音變聲,改變我習慣性的語氣、語調、節(jié)奏。我從扮演阿巴貢的老演員臺詞處理中取其精華,以參考由低到高逐步過渡的辦法處理,這樣人物語言就有聲有色。學習別人具有成就的語言處理,也是一種摹擬,也可以提高語言處理技巧。三、摹擬是手段,不是目動物摹擬是一種訓練性格化創(chuàng)造能力的有效方法,它包含了注意力集中、松弛、信念,動作有機性、邏輯性及形、臺、聲等表演元素,也能培養(yǎng)演員摹擬動態(tài)、靜態(tài)的感覺。想象心理與生理特征的能力。所以摹擬動物的形態(tài)神情,并有意識的“擬人化”,就成了一種創(chuàng)作手段,鍛煉演員的造型能力,同時也可以訓練演員的想象力,如:手指結合起來變成鳥頭、蛇頭,雙手插在一只袖子里成了象鼻子,用一根樹枝當尾巴,穿上件胖襖就成了狗熊。我班的女生,頭上夾兩只大耳朵,肚子里塞上些東西,漂亮的姑娘就變成了一頭貪吃貪睡的懶豬了。舞臺上的人物形象是生活中的客觀存在,觀察復雜的人是艱難的,而動物的欲望比較明顯,動物摹擬可以做為人物塑造的初級手段。因為人與動物是有某些欲望共性的。餓了想吃,困了想睡等等。從捕捉簡單的動物過渡到復雜的人是一種由淺入深,由易到繁的手段。然而,人去摹仿動物要完全準確是不可能的,只有擬取它的神態(tài)去觀察體驗。借助感覺、情緒、記憶器官創(chuàng)造性地通過自身形體,體現(xiàn)摹擬對象的形態(tài)。同時又在神經(jīng)感覺器官上體現(xiàn)它的神態(tài)。每一種動物都有它獨具的體態(tài)、神情、性格,而這些特征在人類身上也都有。生活里不是常能聽到“狼心狗肺”“蛇蝎心腸”“虎背熊腰”“獐頭鼠目”等詞來形容某些人嗎?有人擔心摹擬動物會不會起副作用?我認為是不會有副作用的。摹擬是手段不是創(chuàng)作的目的,如果靈活運用能給角色增色,摹擬過豬的學生在片斷《群猴》中抓住了某動物特征,松弛、自然地塑造了招蜂惹蝶,艷麗放蕩的霞造女士。掌握了動物摹擬的基本方法也可采用“人擬動物化”的手段創(chuàng)造人物,昆曲老藝人王傳松塑造婁阿鼠就是擬“鼠”化,孫悟空更是明顯的擬“猴”化,一系列的實踐說明,我們按照由簡入繁,循序漸進的原則,先從摹擬性格單一、特征鮮明的動物入手,是能培養(yǎng)演員想象力及造型能力的。下面再談談摹擬技巧對我創(chuàng)作實踐的幫助:將摹擬得來的部分綜合起來成為劇中所需的角色,這就是演員的創(chuàng)造。人們常以“維妙維肖”來稱贊某些演員的演技,其實“維肖”就是達到“形似”,“維妙”就是達到神似,創(chuàng)造形象必須先在求得“形似”的基礎上深入到人物的靈魂里去慢慢求得“神似”。我們平時觀察體驗生活是否一下就能體驗到“內(nèi)心”?我認為不通過外形就直接體驗到“內(nèi)心”的可能是沒有的。只有先發(fā)現(xiàn)現(xiàn)象才能看到本質,由“形似”到“神似”是一種由外到內(nèi)的創(chuàng)造方法,這種方法對縮短演員與角色間的距離極有益處。萊辛在《漢堡劇評》中說道:“摹擬外物的演技,反可以引起內(nèi)在的情感?！敝灰茏杂赡M那種可以摹擬的東西(匆匆的步履、粗獷的聲音、顫抖的嘴唇等等),那未其精神就會被莫明其妙的憤懣之情所攫住,并進而反應到內(nèi)心,引起單憑意志所無法控制的變化,即臉上泛起紅暈,眼睛炯然生輝,全身肌肉顫抖,這也就是說外部的摹擬反可引起內(nèi)在充實,從而產(chǎn)生強烈的舞臺劇場效果。我們可以這樣認為,摹擬是創(chuàng)造角色的初級階段,通過摹擬較易快速找到角色的自我感覺及化身表現(xiàn)手段,特別是對較理智的,體現(xiàn)力較差的演員是一劑良藥。同時摹擬能激發(fā)創(chuàng)作想象力的活躍,在扮演與自己距離較遠的角色象古人、洋人、老年人、性格特殊的人等,運用摹擬入手的方法來塑造效果極佳。如《十五樁離婚案的調查剖析》中的男女扮演者,在一出戲中要化身為十幾個年齡、性格、職業(yè)、地區(qū)不同的角色,缺乏表演上的聲、形、臺等摹擬造型能力是無法塑造的。京劇大師梅蘭芳及宋長榮等的男扮女裝達到維妙維肖,不能不說是摹其形、擬其神的結果吧!我在片斷《基度山》中扮演愛得蒙一角,對我來說是難度較大的,首先是年齡的差異,其次是年代、社會背景、生活經(jīng)歷、環(huán)境、性格與身份,還有風度都有很大差異。我一開始動用由內(nèi)到外的方法,在短短的三周內(nèi)無論如何也揣摩不到人物自我感覺,在排練的某一天我記憶里偶然出現(xiàn)了赴青島觀察生活時所遇到的一位國家體委、身世非凡的魯芒教練,這一形象對我極有啟發(fā)。雖然他與基度山截然不同,一個是十八世紀大仲馬筆下的傳奇的人物,而另一個是中國五十年代的右派,但我從這兩個人物身上,發(fā)現(xiàn)某些共同的意識和欲望。我采用了先抓人,后抓戲的方法,通過靜態(tài)的形象資料間接地捕捉愛得蒙的外形,通過直接的形象記憶尋找與角色相似的有機體態(tài)、言談,從魯芒身上借鑒了某些氣質,再從學院內(nèi)某些“老右派”身上發(fā)現(xiàn)了不少與人物有同類情感的東西,這些人由于經(jīng)受十年的鐵窗生活有許多變化。在魯芒身上再也看不到當年在毛主席、朱總、陳老總身邊做翻譯的翩翩風度了,同樣坐牢十八年的愛德蒙也變成了另一個形象,形體上都變得粗壯,性格上變的深沉,嚴峻了,再不象青年人那樣挺直、靈活,神情上失去了青春的活力朝氣。我抓住人的這些由于情緒而產(chǎn)生的生理變化特點,以摹擬的手段先抓形,而排練時主要精力就可放在內(nèi)心體驗及與對手的交流、刺激等方面了。這一摹擬創(chuàng)作的捕捉法使我增強了演好角色的自信心和必勝心,許多相應的手勢,形體動作感覺也都隨之而產(chǎn)生,多次有意識的反復練習,使角色的心理形體自我感覺逐步建立起來了。掌握了一定的摹擬技巧規(guī)律后,在任何藝術創(chuàng)作為難之時,都可以幫助解決難題。我在上影古裝片《華陀與曹操》中扮演曹丕一角,怎樣塑造銀幕中這樣一位一千七百多年前的建安才子,又是文武雙全的魏文帝呢?由于時代的距離,性格上的差異,我扮演曹丕這古人形象困難不少,古代人物在我腦子里只是戲曲里的形象,還有就是雕塑的形象,開機前我做了大量案頭工作,翻閱大量資料,以尋求依據(jù),同時進行了著裝仿古訓練,我充分利用了學院戲曲片斷教學中的技能,為改變自身與曹丕的距離,形體動作從“帥”字下功夫以表現(xiàn)這位少壯派的風度,“中軍大帳”曹丕出帳制止許、夏二位將軍爭執(zhí)是一個長達十米左右的鏡頭,為走出曹丕那股帥勁,我在這里借鑒了京劇武將那“急急風”式的出場,達到了較好的效果。行禮、跪、坐等都借鑒了戲曲某些技巧?！度A》劇是一出歷史悲劇,華陀與曹操由于性格上矛盾沖突造成了曹錯殺華陀這一悲劇,曹丕在劇中起著挑父殺華陀、滅曹沖達到自己繼位的目的。拍攝中導演一再提醒我要會用眼睛去表演,讓這位既有才氣又敏捷的人物眼睛說話,曹丕在整個戲里多處于靜態(tài)中,對人的態(tài)度反映在眉宇之間?！爸熊姶髱ぁ币粓雠娜A陀首次為曹操扎針,曹丕有六個連續(xù)反映的特寫鏡頭,我的眼睛從條件上講是先天不足的,如何揚長避短塑造人物的神情,我苦思了許久,最后從我的老本行京劇和導演身上找到了適合填補自身不足的決竅,在拍華陀下針的反映鏡頭時連拍數(shù)條未成功,黃祖模導演急了,皺起眉頭來回踱步,他的眼睛與我相似,都較小,在一定距離內(nèi)根本看不到他的眼神表情,但通過他皺起的眉頭,我看出了他那急切的意思,以后現(xiàn)場還出現(xiàn)過幾次類似的神情,痛苦中偶然發(fā)現(xiàn)了這點光彩,一下來了靈感。人的眼睛是傳神的窗戶,但如果眼睛離開了眉毛那就難以達到表情的準確與完美,仔細研究就會發(fā)現(xiàn)眉毛的表現(xiàn)又集中在眉頭這個區(qū)域,所以眼睛的表現(xiàn)力往往和眉毛連在一起,這點在舞臺表演中我是常常忽視的,為了快速適應鏡頭前曹丕表演的需要,我以生活中的人做“模特兒”細致地研究分析了眉毛如何配合眼睛去表現(xiàn)人物的神情,進行了揚長避短的實踐練習。我的眼睛生來比眉毛差,我便充分地利用適用于表現(xiàn)曹丕的感覺來加強表現(xiàn)力。生活里文學作品中?？梢月犝f“眉開眼笑”“眉來眼去”“眉飛色舞”等這一類的詞,說得都是眉目傳情,從“眉”字上得到啟發(fā),我覺得曹丕這一人物眉宇之間有股英俊氣質,同也深藏著一股殺氣,“不為王者所用殺”在他身上有直接的表現(xiàn)。這兩點不就構成了曹丕的性格嗎?他聰明,文武雙全,常是眉頭一皺,計上心來。如“火燒藥方”一場,侍衛(wèi)官來報:“大將軍是選中曹沖了”,此時曹丕心懷不滿,父命不得不從,當侍衛(wèi)官說到:“哪有不立長子立幼子之理?！辈茇加铋g流露出一股“燒藥方”“滅曹沖”的殺氣。只要我們留心觀察就會發(fā)現(xiàn)眉頭的松緊、開闔、上聳、下壓都由一定的心理條件所決定,當然眉眼是一體的,眉宇避開了眼睛就無從談到什么表現(xiàn)力了。我所以想提出眉頭配合眼睛的表現(xiàn)作用是根據(jù)自身條件所進行的摹擬方法。它有利于突出曹丕少年得志,雖在父親面前俯手貼耳,可對下人卻時常用眼角看他們,并帶有一種銳利敏捷精神抖擻,專注集中,嚴厲尖銳的神態(tài)感。又如我在《長子》中扮演西爾瓦,他是個蘇聯(lián)當代青年。鑒于二年級創(chuàng)作《基度山》的經(jīng)驗采取了摹擬、體驗相結合的方法,由表及里去化身。西爾瓦是一個無理想無抱負,愛耍小聰明,遇到正事六神無主的這么個蘇聯(lián)當代社會青年,與上海大街上的某些社會青年有其共性特征,排練過程中,我常去鬧市區(qū)、影劇院、文化館、小攤販聚居點等地,觀察摹擬社會青年的言談舉止,從形形色色的人中抓到不少西爾瓦的影子,又一次感到中國人——蘇聯(lián)人,人的人情欲望是相同的。從影劇院門口賣高價票青年身上獲