論《追溯似水華》的形式創(chuàng)新

論《追溯似水華》的形式創(chuàng)新

康諾利聲稱(chēng)，普魯斯特的《記憶如水》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“記憶”）是“100年后的作品”。1.這句話被許多人認(rèn)可了。昆德拉認(rèn)為，“記憶”是一個(gè)文學(xué)時(shí)代的結(jié)束?！捌蒸斔固匚磥?lái)的情況的變化并不總是讓我們感到悲傷和懷舊。一種博大的美隨著普魯斯特離我們漸漸遠(yuǎn)去,而且永不復(fù)回”,②2他認(rèn)為普魯斯特在“回憶”這人類(lèi)最后一片天堂中維持著自己的自足性和統(tǒng)一性,構(gòu)建著人類(lèi)最后的神話?！蹲窇洝愤@種轉(zhuǎn)折點(diǎn)式的作用無(wú)疑奠定了它重要的文學(xué)史地位。不過(guò),僅僅看到《追憶》以“回憶”為內(nèi)容這一點(diǎn)似乎還不夠,因?yàn)樾≌f(shuō)史本身是一個(gè)自足的、獨(dú)立的存在,它的發(fā)展從本質(zhì)上說(shuō)就是形式的創(chuàng)新。千百年來(lái),人們述說(shuō)的本是相同的故事,因?yàn)槿祟?lèi)生活的本質(zhì)沒(méi)有變,每一個(gè)人都面臨著生命無(wú)時(shí)無(wú)刻不在走向死亡這一終極事實(shí)。《追憶》用“回憶”抗?fàn)帯斑z忘”,即是抗?fàn)幩劳?述說(shuō)的也是同樣的主題。對(duì)于世界我們有的僅僅是認(rèn)識(shí)方式上的變化,而這種變化在文學(xué)上便體現(xiàn)為創(chuàng)作形式的變化。所以從形式創(chuàng)新的角度來(lái)看《追憶》,有助于我們更好地把握它的美學(xué)特點(diǎn)。一、小插裝式“心物兩一”從敘述角度來(lái)看,《追憶》不同于現(xiàn)實(shí)主義著重于對(duì)客觀世界窮形盡相的摹寫(xiě)以求達(dá)到對(duì)客觀真實(shí)的認(rèn)識(shí),也不同于浪漫主義對(duì)精神的擴(kuò)張,它表現(xiàn)的是人物認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的精神努力。普魯斯特在美學(xué)上受到法國(guó)美學(xué)家塞阿伊的影響。塞阿伊的美學(xué)思想中有一個(gè)“物我同一”的原理,他認(rèn)為,“精神活動(dòng)分兩步進(jìn)行。第一步,精神把自己跟周?chē)氖澜绺綦x起來(lái),認(rèn)為自己和周?chē)氖澜缡欠蛛x的,甚至是對(duì)立的。第二步,精神發(fā)現(xiàn),精神和世界其實(shí)屬于同一個(gè)實(shí)體,尤其是具備著同一種結(jié)構(gòu)。從這時(shí)候起,精神便領(lǐng)會(huì)到了心物兩一的道理,一旦如此,精神便獲得了完美整一的存在,因而能夠去實(shí)現(xiàn)最完美的藝術(shù)創(chuàng)造?！雹?在《追憶》第一部《在斯萬(wàn)家那邊》的第一卷《貢布雷》中,有這樣的描寫(xiě):我雖留連在山楂花前,嗅著這無(wú)形而固定的芳香,想把它送進(jìn)我不知所措的腦海,把它在飄動(dòng)中重新捉住,讓它同山楂樹(shù)隨處散播花朵的、洋溢著青春活力的節(jié)奏相協(xié)調(diào)——這節(jié)奏像某些音樂(lè)一樣,起落不定——而且山楂花也以滔滔不絕的芳香給我以無(wú)窮的美感,但它偏偏不讓我深入其間,就同那些反復(fù)演奏的旋律一樣,從不肯深入到曲中的奧秘處。我暫且扭身不顧,用更新鮮的活力迎向花前。④4“我”被山楂花強(qiáng)烈吸引,卻發(fā)現(xiàn)它無(wú)形而固定的芳香是飄動(dòng)的,雖然給“我”以無(wú)窮的美感卻偏偏不讓我深入其間,仿佛處于“我”的認(rèn)識(shí)力之外,這是精神活動(dòng)的第一步。于是“我暫且扭身不顧,用更新鮮的活力迎向花前”,這是第二步的開(kāi)始,“用更新鮮的活力迎向花前”是將自我的精神客觀化的過(guò)程,但發(fā)現(xiàn)精神和世界其實(shí)屬于同一個(gè)實(shí)體從而達(dá)到心物兩一的境界在這一個(gè)小插曲發(fā)生的當(dāng)時(shí)沒(méi)有完成,而是通過(guò)回憶才得到了一次又一次的實(shí)現(xiàn)。這種“心物兩一”的狀態(tài)不是始終不變的,它的每次重現(xiàn)都從當(dāng)前的感覺(jué)中吸取養(yǎng)料,不斷得到充實(shí),同時(shí)也就得到鞏固。第一次出現(xiàn)的小插曲和它的重現(xiàn)之間的關(guān)系按普魯斯特的劃分即是“印象”與“回顧”的關(guān)系。其中“回顧”更為重要,“一個(gè)表面看來(lái)無(wú)足輕重的細(xì)節(jié),只要復(fù)述得好,就能重現(xiàn)與這細(xì)節(jié)有關(guān)的過(guò)去事件的全貌,而且會(huì)比事件發(fā)生的當(dāng)時(shí)更完美,更有實(shí)感”。⑤5這種結(jié)構(gòu)方式適用于每一個(gè)其他的插曲,而時(shí)空的距離和回憶的重復(fù)使它們交織在一起,構(gòu)成整個(gè)文本心物兩一的整體意境。這種“心物兩一”的境界有一個(gè)直接的結(jié)果,即客觀冷靜的筆調(diào)。在行文上,普魯斯特的觀點(diǎn)是,“思考過(guò)分的作品很少具有生動(dòng)性,而分析愈深刻,色彩愈平淡”,⑥6所以他在作品中重描述而輕判斷。但這并不意味著《追憶》缺少反思的成分,相反,反思是必然伴隨著普魯斯特式回憶而出現(xiàn)的一個(gè)重要心理現(xiàn)象,而且正是因?yàn)樵⒂诨貞浿卸宦逗圹E。普魯斯特從不沉溺于非理性的回憶亦即單純回想過(guò)去之中,他的回憶的最終目的是連接過(guò)去與現(xiàn)在,從而達(dá)到對(duì)客觀心理真實(shí)的認(rèn)識(shí),而這種認(rèn)識(shí)是靠理性反思達(dá)到的。《追憶》第七部《重現(xiàn)的時(shí)光》中的羅貝爾·德·圣盧便是極好的一例。敘述者第一次見(jiàn)到他時(shí)是在巴爾貝克,他的純真外貌使敘述者認(rèn)定他必定與眾不同,從而產(chǎn)生了想與他交往的念頭。后來(lái),在當(dāng)松維爾見(jiàn)到他時(shí),敘述者發(fā)現(xiàn)他雖然具有一位騎兵軍官的瀟灑外表,卻常?；燠E于煙花柳巷之中。再后來(lái)在巴黎社交界又見(jiàn)到他一次,敘述者驚訝地發(fā)現(xiàn)羅貝爾變得越來(lái)越像他的母親,由于他受過(guò)完美無(wú)缺的教育,母親高傲、輕盈的風(fēng)度,傳到他的身上后就變得夸大、僵硬。最后,敘述者在巴黎聞知羅貝爾為掩護(hù)士兵撤退而獻(xiàn)出了生命的消息之后,才領(lǐng)悟到隱藏在這種優(yōu)雅外表后面的所有優(yōu)點(diǎn)以及其他東西。于是他“已經(jīng)不再懷疑羅貝爾的情況是很多正派的人甚至是最聰明、最善良的人中的一例”。⑦4在普魯斯特看來(lái),在特定的時(shí)空限制中,我們是無(wú)法認(rèn)識(shí)真理的。敘述者最后回想與羅貝爾的交往后得出的也是一個(gè)相對(duì)真理,這個(gè)羅貝爾仍然是敘述者意念中的羅貝爾。我們用盡一切努力也最多只能認(rèn)識(shí)我們的精神世界本身,這種努力主要就是將心靈客觀化以求達(dá)到“心物兩一”的境界的過(guò)程,而“心物兩一”的境界也是這種努力所能達(dá)到的極限。這一點(diǎn)與中國(guó)古典詩(shī)詞中以王維詩(shī)為代表的禪意詩(shī)可有一比?！靶奈飪梢弧痹从诜鸾痰亩U宗,佛教視人與萬(wàn)物為無(wú)差別物,實(shí)際上就是取消價(jià)值判斷。但是禪宗之取消價(jià)值判斷是因?yàn)閷?duì)現(xiàn)世的鄙棄,普魯斯特則雖然對(duì)現(xiàn)世有帶著悲觀色彩的理性認(rèn)識(shí),但仍然對(duì)它有著深深的眷戀。也正因?yàn)榇?才有禪宗以“不立文字”為宗旨而普魯斯特卻把文字看作自己生命價(jià)值之實(shí)現(xiàn)載體的區(qū)別。普魯斯特的“心物兩一”不是鄙棄現(xiàn)世,而是懷疑精神的體現(xiàn),他的敘述中滿帶著的愉悅和自信是建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)的悲觀懷疑的基礎(chǔ)上的,更確切地說(shuō),是對(duì)即將到來(lái)的死亡的絕望的抗?fàn)??！俺艘杂谰玫男问?即藝術(shù)的形式以外,任何事物都是不能真正固定和為人所了解的?！雹?過(guò)去的認(rèn)識(shí)被顛覆了,現(xiàn)在的認(rèn)識(shí)未必是真理,因?yàn)槲磥?lái)的認(rèn)識(shí)很可能將它再顛覆。所以普魯斯特對(duì)過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)都只做客觀冷靜的敘述,不做價(jià)值判斷。這種消解基于悲觀精神,產(chǎn)生的結(jié)果卻是積極的,即貫穿小說(shuō)始終的愉悅和自信的敘述語(yǔ)調(diào)。中國(guó)古典詩(shī)詞中有不少感嘆國(guó)家興亡或個(gè)人命運(yùn)的詩(shī)詞具有寄反思于回憶的特點(diǎn),但往往止于悲傷的感嘆。而在普魯斯特這里,回憶中的反思并沒(méi)有使他沉溺于感傷和悲嘆之中,相反,通過(guò)反思性的回憶達(dá)到對(duì)客觀心理真實(shí)的認(rèn)識(shí)這一積極結(jié)果不僅將不由自主的回憶的意義提升到新的高度,也帶給他認(rèn)識(shí)真理的快樂(lè)。這也是為什么普魯斯特的敘述語(yǔ)調(diào)中滿帶著愉悅和自信的原因。對(duì)普魯斯特來(lái)說(shuō),只有在記憶中,他才會(huì)容光煥發(fā)。正如安德烈·莫羅亞所說(shuō):“普魯斯特的小說(shuō)是一種肯定,一種解脫。就像凡德伊的七重奏一樣,其中兩個(gè)主題——?dú)囊磺械臅r(shí)間和拯救一切的記憶對(duì)峙著:‘最后,歡樂(lè)的主題取得勝利;這已不再是從空蕩蕩的天空背后發(fā)出的幾乎帶著不安的召喚;這是一種不可名狀的快樂(lè),好像來(lái)自天堂,這種快樂(lè)與奏鳴曲里的快樂(lè)差別之大,猶如貝里尼畫(huà)中溫和、莊重、演奏雙頸詩(shī)琴的天使與米開(kāi)朗琪羅筆下某一穿紫袍、吹大號(hào)角的大天使的差別。我知道我永遠(yuǎn)不會(huì)忘記快樂(lè)呈現(xiàn)的這個(gè)新的色彩,這個(gè)引導(dǎo)我們尋求一種超塵世的快樂(lè)的召喚。’”⑨8除了對(duì)“心物兩一”的人與物的和諧溝通的表現(xiàn)之外,《追憶》也表現(xiàn)了對(duì)不可溝通性的認(rèn)識(shí),既有人與人之間的不可溝通,也有人與自身的不可溝通,后者主要是由回憶中時(shí)間本身的斷片結(jié)構(gòu)造成的。而普魯斯特對(duì)于人與人之間的不可溝通也是深有體會(huì)的,他常?！皯岩勺约旱暮眯暮靡鈱?duì)無(wú)情無(wú)義的人的感召力”,⑩9“懷疑自己的才能和見(jiàn)解對(duì)擁有不同才能和見(jiàn)解的人的感召力”,119表現(xiàn)出他與人溝通的殷切愿望和這種愿望帶來(lái)的強(qiáng)烈失望。在普魯斯特這里,對(duì)于經(jīng)歷的人和事,不論是眼前的還是既往的,做價(jià)值判斷都是沒(méi)有意義的,因?yàn)楦静淮嬖趶氐诇贤ǖ目赡苄?。于是懷疑精神產(chǎn)生了,它是悲觀的,但是卻是一個(gè)終極真理。普魯斯特恪守了這一真理,并將這一觀念用藝術(shù)的形式深深浸入我們的骨髓。從這個(gè)意義上說(shuō),《追憶》就像莫扎特的音樂(lè),外表溫潤(rùn)華麗,卻承載著深沉的思考,內(nèi)蘊(yùn)著巨大的悲哀。二、用“未盡”的方式建構(gòu)環(huán)境:對(duì)形式的自覺(jué)在普魯斯特看來(lái),“心物兩一”的完美整一的存在是“原屬于我們的精純之物”。1210但是要達(dá)到這種境界,要重新喚回這些“原屬于我們的精純之物”,必須通過(guò)“回憶”?！拔覀冎挥性谒舸嫦聛?lái)以后,才可能對(duì)它有所認(rèn)識(shí),因?yàn)檎?dāng)我們生活在那樣的生活之中時(shí),它并不顯現(xiàn)于我們的記憶之中,而是在感受之中,生活在感受的途中被扼殺清除了”。1310因此普魯斯特的心理時(shí)間不是本能的主觀感受,他孜孜以求的是對(duì)這種存在于我們心理時(shí)間中的精純之物的客觀認(rèn)識(shí),這種認(rèn)識(shí)只是通過(guò)“回憶”才達(dá)到的。如他所說(shuō):“這種精純之物別無(wú)他求,只求被解放出來(lái),增值我們的詩(shī)情和生命的財(cái)富。”1410他舉“不平光滑的石板路”為例,當(dāng)不由自主喚起回憶之后,他重走石板路設(shè)法再回到剛才出現(xiàn)的同樣的情境中去,結(jié)果喚起了同樣的感覺(jué),“這樣的感覺(jué)一經(jīng)出現(xiàn),幸福感、那些時(shí)刻的全部豐富內(nèi)容,馬上也隨之涌現(xiàn)出來(lái),于是,這一天。對(duì)我來(lái)說(shuō),又復(fù)活了”。1510一旦發(fā)現(xiàn)“不由自主的回憶”的奧秘,“原屬于我們的精純之物”就獲得了“解放”,并在智力的參與下釋放出“增值我們的詩(shī)情和生命的財(cái)富”的無(wú)窮力量。在他看來(lái),智力雖然不配享有崇高的王冠,但“也只有智力有能力宣告本能處在首要地位”。1610“智力”就是“有意的回憶”,就是寫(xiě)作?？梢?jiàn)對(duì)于《追憶》中“不由自主的回憶”不能僅僅理解為特定事物偶然觸發(fā)的本能感受,它作為作品的核心所在與“有意的回憶”并不存在對(duì)立關(guān)系,而是作者苦心孤詣建構(gòu)文本的根本方式。有意的回憶就是利用智力的回憶,它宣告不由自主的回憶處于首要地位并將其呈現(xiàn)出來(lái)。整部《追憶》都在力求用最恰當(dāng)最充分的方式表現(xiàn)不由自主的回憶的過(guò)程,這造就了作品雖復(fù)雜而工整精致的敘事結(jié)構(gòu),也就體現(xiàn)出作者對(duì)形式的自覺(jué)追求?！蹲窇洝返慕Y(jié)構(gòu)是罕見(jiàn)的,這從它的寫(xiě)作順序上也可見(jiàn)一斑,最后一卷即主要闡釋小說(shuō)主題的理論性部分與前六卷的敘事同時(shí)展開(kāi),而隨著前六卷的陸續(xù)寫(xiě)出,理論性部分不斷得到充實(shí),而理論的充實(shí)又觸發(fā)新的回憶,于是前六卷也不斷得到添補(bǔ)潤(rùn)色和時(shí)序調(diào)換,所以前六卷并不是在線性時(shí)間中寫(xiě)成的,而是寫(xiě)作過(guò)程本身和文本一樣也處于斷片的狀態(tài),這也印證了普魯斯特寫(xiě)作即回憶、回憶即寫(xiě)作的創(chuàng)作方式。這對(duì)《追憶》以后的小說(shuō)創(chuàng)作的影響是革命性的,對(duì)小說(shuō)形式的自覺(jué)催生了伍爾夫的《達(dá)洛衛(wèi)夫人》、喬伊斯的《尤利西斯》、福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》等等。正如柳鳴九所說(shuō),意識(shí)流作者“筆下的每一個(gè)心態(tài)、每一段‘流’、每一種‘混雜’,都是他自己選擇安排的結(jié)果,他的選擇與安排則是有意識(shí)的、有目的的,是由一定的理性考慮制約的,而他之選用意識(shí)流方法,總與他的某種創(chuàng)作意圖與文藝見(jiàn)解有關(guān)?！?711普魯斯特與蕭伯納、羅曼·羅蘭等同為精通音樂(lè)的作家,有很好的音樂(lè)修養(yǎng),但是將音樂(lè)手法用于結(jié)構(gòu)小說(shuō)形式的意識(shí)卻萌發(fā)于普魯斯特。這種意識(shí)在普魯斯特之后的喬伊斯和伍爾夫等的作品中都有體現(xiàn)?！胺驳乱恋男?lè)章”由不明顯漸至脫穎而出的主題結(jié)構(gòu)方式受到法國(guó)當(dāng)代音樂(lè)家弗朗克的影響,而另一位普魯斯特所喜歡的法國(guó)當(dāng)代音樂(lè)家佛雷的音樂(lè)中綿綿悠長(zhǎng)的音調(diào)則令人想起普魯斯特的長(zhǎng)句風(fēng)格。183《追憶》對(duì)音樂(lè)的借鑒也并非僅限于前面引述的兩點(diǎn),如果說(shuō)它們還流于表面的話,那么“巴爾貝克附近的山楂樹(shù)”等小插曲作為一個(gè)個(gè)“出神”的瞬間,同在音樂(lè)作品中一樣需要與理性的觀照(在小說(shuō)中為敘事,在音樂(lè)中為旋律)相互映襯的創(chuàng)作形式,則直接作用于小說(shuō)的內(nèi)部形式。貝克特曾為《追憶》列了一張“有靈之物之表”,舉了諸如“經(jīng)茶水泡過(guò)的馬德萊娜小甜餅”、“從貝斯比埃大夫的雙輪輕便馬車(chē)上看到的馬丹維爾鐘樓的尖頂”、“彌漫在香榭麗舍大街上公共廁所的霉味”等等有靈之物,1912實(shí)際上就是對(duì)《追憶》的小插曲做的一個(gè)歸納總結(jié)。以“巴爾貝克附近的山楂樹(shù)”為例,它是《追憶》第一卷中“我”盼望遇到希爾貝特和遇到希爾貝特之間的一段插曲。宇文所安在《追憶——中國(guó)古典文學(xué)中的往事再現(xiàn)》中提到“斷片的美學(xué)”,認(rèn)為中國(guó)古典文學(xué)中的斷片形態(tài)與西方文學(xué)傳統(tǒng)不同,西方文學(xué)強(qiáng)調(diào)文本內(nèi)部的整一性。2013《追憶》具有斷片的美學(xué)特征,因?yàn)樗闹饕糠旨础安挥勺灾鞯幕貞洝笔怯蓴嗥募?xì)節(jié)和場(chǎng)景組成的。中國(guó)古典文學(xué)中的斷片同時(shí)指向超越于文本時(shí)間性之外的生活世界和感情世界,而《追憶》的這些細(xì)節(jié)和場(chǎng)景的斷片性則在于不服務(wù)于真實(shí)再現(xiàn)社會(huì)生活的全景式景觀的特性,但是它們?cè)趦?nèi)心世界的塑造上卻符合西方文學(xué)追求整一性的傳統(tǒng),這主要是依靠“回憶”這種獨(dú)特的敘事和結(jié)構(gòu)小說(shuō)的方式的內(nèi)部邏輯來(lái)達(dá)到的。除此之外,類(lèi)似以上插曲的一個(gè)個(gè)片斷在構(gòu)建文本的整一性上也起著不容忽視的作用。這些插曲是處于一個(gè)個(gè)時(shí)間斷片之中的,并處于它們所居的斷片的核心。例如在山楂樹(shù)所處的斷片中,山楂花偶然呈現(xiàn)在“我”眼前并吸引了“我”的全部身心的時(shí)刻,將“我”渴望見(jiàn)到希爾貝特和終于見(jiàn)到希爾貝特從心理時(shí)間上聯(lián)系起來(lái),它成了二者之間的因果鏈接點(diǎn),成為“我”隨家人散步遇見(jiàn)希爾貝特這一回憶斷片的觸發(fā)點(diǎn)和聚結(jié)點(diǎn),同時(shí)也在它所傳達(dá)的時(shí)空感上與其他斷片的核心融為一體。從這個(gè)意義上說(shuō),這些小插曲對(duì)小說(shuō)整一性的構(gòu)建作用有些像中國(guó)古典詩(shī)詞將意象熔鑄為意境的手法,因?yàn)樾〔迩拖褚粋€(gè)個(gè)畫(huà)面,它們互相映照乃至疊合在一起,組成小說(shuō)的整體意境。“人生中有些出神入化的時(shí)刻,當(dāng)前偶然獲得的感覺(jué)使過(guò)去重現(xiàn),于是我們快樂(lè)地感到自身存在的持久性?！?18這些出神入化的時(shí)刻被米歇爾·布托爾稱(chēng)為“瞬間”,225是《追憶》的精華所在。它們與小說(shuō)的敘事段落相互映襯,形成一種音樂(lè)般的敘述節(jié)奏,使文本在結(jié)構(gòu)上獲得了均衡與和諧。除了對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的借鑒,《追憶》在人物描寫(xiě)上對(duì)立體派和印象派繪畫(huà)的借鑒也對(duì)其敘事方式發(fā)生了深刻的影響。233而電影藝術(shù)的影響則是間接而復(fù)雜的。在《追憶》中,普魯斯特表現(xiàn)出對(duì)20世紀(jì)初電子技術(shù)帶來(lái)的大城市生活變化的好奇,他對(duì)攝影技術(shù)特別感興趣。但是他在《重現(xiàn)的時(shí)光》中兩次明確提到他的小說(shuō)觀念或他所理解的現(xiàn)實(shí)與“電影式”展示事物有著根本性的不同?！坝械娜讼Ｍ≌f(shuō)是事物的一種電影式的展示,這種觀點(diǎn)是荒謬的,再也沒(méi)有比這樣的電影式的視界更會(huì)離我們所感知的現(xiàn)實(shí)而遠(yuǎn)去的東西了?！?44“被我們稱(chēng)作現(xiàn)實(shí)的東西正是同時(shí)圍繞著我們的那些感覺(jué)和回憶間的某種關(guān)系——一個(gè)普通的電影式影像便能摧毀的關(guān)系,電影影像自稱(chēng)不超越真實(shí),實(shí)際上它正因此而離真實(shí)更遠(yuǎn)一—作家應(yīng)重新發(fā)現(xiàn)的唯一關(guān)系,他應(yīng)用它把那兩個(gè)詞語(yǔ)永遠(yuǎn)地串連在自己的句子里?！?54他認(rèn)為文本建立的藝術(shù)關(guān)系能擺脫偶然,深入本質(zhì),而電影所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)則是對(duì)誰(shuí)都無(wú)差別的經(jīng)驗(yàn)的殘屑。他把影像看成毫無(wú)關(guān)系的碎片,表現(xiàn)出他對(duì)單純的現(xiàn)實(shí)影像的不滿,認(rèn)為它們不能承擔(dān)他表現(xiàn)內(nèi)心現(xiàn)實(shí)和隱藏于客觀事物外表下的深度的文字。根據(jù)我們今天對(duì)電影藝術(shù)的理解,我們可以將普魯斯特對(duì)影像現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)視為一種偏見(jiàn),這或許與他所處的時(shí)代電影藝術(shù)誕生不久、尚未充分發(fā)展有關(guān),不過(guò)這并不妨礙《追憶》受到電影藝術(shù)的間接影響?！蹲窇洝肥且徊砍錆M了詩(shī)情畫(huà)意的小說(shuō),“詩(shī)情”和“畫(huà)意”都是有來(lái)歷的。前者主要來(lái)自斷片連綴式的結(jié)構(gòu)、打亂時(shí)空的敘事方式、獨(dú)到的意象、凝煉而多義的語(yǔ)言等等,而后者則與電影藝術(shù)的影響不無(wú)關(guān)系?！爱?huà)意”為什么不是來(lái)自對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的借鑒呢?因?yàn)槠蒸斔固貙?duì)繪畫(huà)藝術(shù)的借鑒主要在于畫(huà)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)方式,這種結(jié)構(gòu)方式在《追憶》中是在不同時(shí)間斷片的聯(lián)接中實(shí)現(xiàn)的,而繪畫(huà)作為平面空間藝術(shù),它的包蘊(yùn)性是通過(guò)單個(gè)瞬間的凝固實(shí)現(xiàn)的?！蹲窇洝返摹爱?huà)意”跟以影像的聯(lián)接為基本方式的電影藝術(shù)有著更為密切的關(guān)系。電影藝術(shù)是將時(shí)間和空間完美結(jié)合的藝術(shù),在電影影像中,時(shí)間是通過(guò)空間連綴起來(lái)的,而空間則是在時(shí)間中被呈現(xiàn)出來(lái)的。就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō),電影和生活的形式是重合的,所以所有講述故事的小說(shuō)都可以拍成電影。但是電影不是對(duì)生活的簡(jiǎn)單再現(xiàn),它是通過(guò)蒙太奇式的剪輯而成的,表現(xiàn)為一個(gè)個(gè)時(shí)間斷片的連綴?！蹲窇洝吩跁r(shí)間上的非線性特點(diǎn)和在空間上的跳躍性轉(zhuǎn)換等意識(shí)流式的時(shí)空結(jié)構(gòu)方式,就是它不同于傳統(tǒng)小說(shuō)而又“可拍成電影”且只有電影藝術(shù)能夠承擔(dān)的重要特點(diǎn)之一。雖然文學(xué)與電影是異質(zhì)的,但是我們可以從《追憶》與電影藝術(shù)的相通之處發(fā)現(xiàn)它獨(dú)特的藝術(shù)魅力和幽微的美感來(lái)源?！蹲窇洝穼?duì)電影藝術(shù)手法的借鑒既與它本身的敘事方式有關(guān),也大大增強(qiáng)了文本的藝術(shù)表現(xiàn)力。三、心靈享受與主觀幸福感《追憶》在敘述角度和結(jié)構(gòu)形式上的創(chuàng)新是具有革命性的,但在有些方面又具有兩面性,呈現(xiàn)出某種轉(zhuǎn)折的特點(diǎn)。首先,它的敘述者不再是全知全能的形象,具有多重性,即自我的多重存在,隨著時(shí)間的變化,主導(dǎo)的自我對(duì)敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行調(diào)整。但是在每一個(gè)斷片也就是分裂的時(shí)間段內(nèi)的自我并不呈現(xiàn)為分裂狀態(tài),而是呈現(xiàn)為單一顯性自我的主導(dǎo)性與多種隱性自我的和平共處。換一個(gè)角度說(shuō),小說(shuō)中的“我”分成兩個(gè)主體,一個(gè)是行為主體即主人公,另一個(gè)是敘述主體即敘述者,“敘述者秉持著敘述大權(quán),但是他把觀察和認(rèn)識(shí)生活的權(quán)利交給了主人公;敘述者雖然擁有全知的意識(shí),而身在局中的主人公只有有限的意識(shí)。但是敘述者尊重主人公的局限性,并不要求他跟自己一致”。263這與卡夫卡是不同的,卡夫卡的分裂的自我是同時(shí)存在的。這也是昆德拉認(rèn)為卡夫卡作為真正現(xiàn)代性的開(kāi)始在文學(xué)史上具有比普魯斯特更重要的地位的原因所在。在昆德拉心目中的小說(shuō)史里,“是卡夫卡開(kāi)辟了新的方向:后普魯斯特方向。他構(gòu)思自我的方式是人們完全意料不到的?！ǚ蚩ù_實(shí)時(shí)時(shí)表現(xiàn)K的各種想法,但這些想法都僅僅是關(guān)于即時(shí)處境的……任何可能超越于這一處境之外的東西都沒(méi)有向我們展示?！?72在對(duì)人的精神世界的重新發(fā)掘這一創(chuàng)新點(diǎn)上,《追憶》也體現(xiàn)出轉(zhuǎn)折性的特點(diǎn)?！蹲窇洝肥且庾R(shí)流小說(shuō)的先鋒,而意識(shí)流除了受到20世紀(jì)西方哲學(xué)的注重個(gè)體精神狀態(tài)和弗洛伊德的深層心理機(jī)制的影響外,還有自然主義以后日漸重視真實(shí)性和科學(xué)性的影響。這一點(diǎn)已經(jīng)鮮明地體現(xiàn)在《追憶》中。安德烈·莫羅亞認(rèn)為,《追憶》的目標(biāo)就是使小說(shuō)呈現(xiàn)一個(gè)被精神反映和歪曲的世界。2814然而普魯斯特描繪的是精神世界而不是外在的客觀世界,所以并不存在對(duì)外部世界的歪曲的問(wèn)題,而他所追求的正是對(duì)人的精神世界的客觀描繪從而達(dá)到對(duì)它的真理性的認(rèn)識(shí)。這種努力是成功的,它向我們展示了他所處時(shí)代的人們的精神世界,這種精神面貌既不同于以前也不同于之后,所以可看作是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。而與這種努力相對(duì)應(yīng)的是小說(shuō)形式的創(chuàng)新,即不再力求做到對(duì)外部世界的再現(xiàn),而是以一種主觀的努力探求主觀世界本身,或更確切地說(shuō)是探討自我,因?yàn)檫@里主觀世界不僅僅是抽象的精神,還包括跟精神息息相關(guān)的肉體感覺(jué)。可以說(shuō),普魯斯特對(duì)主觀世界的探求是對(duì)心靈享樂(lè)的追求。《追憶》對(duì)于普魯斯特最重要的意義便在于不由自主的回憶的幸福感,普魯斯特的寫(xiě)作過(guò)程便是一種心靈享樂(lè)的過(guò)程?！跋順?lè)主義是蔑視死亡的藝術(shù)。”2915這種意識(shí)古已有之,然而反映到主流文學(xué)作品中卻少而又少,這并不是因?yàn)閷?duì)“享樂(lè)是對(duì)死亡的蔑視”這一意義的否定,而主要在于對(duì)“享樂(lè)”主題的道德畏懼。18世紀(jì)的薩德在他的哥特小說(shuō)中淋漓盡致地表現(xiàn)了這一主題,卻被人們目為異端和變態(tài)者而完全忽略了“享樂(lè)是對(duì)死亡的蔑視”這一深層意義。薩德從肉體上表現(xiàn)這一主題,普魯斯特則從精神上表現(xiàn)這一主題。既然“享樂(lè)是對(duì)死亡的蔑視”,那么心靈的享樂(lè)當(dāng)然是對(duì)心靈之死亡的蔑視。這是普魯斯特創(chuàng)作的根本動(dòng)機(jī),因?yàn)楹ε滦撵`的死亡,所以通過(guò)放縱自己的心靈感覺(jué)來(lái)抗拒。因此可以說(shuō),除了小說(shuō)形式上的貢獻(xiàn),普魯斯特最大的貢獻(xiàn)就在于他對(duì)永葆心靈青春的追求,“我身上殘存的創(chuàng)作欲,以及追回逝去的時(shí)光、改變生活或者說(shuō)開(kāi)始生活的愿望,使我朦朧地感覺(jué)到,我的青春尚未逝去……”3016這種追求是通過(guò)具體的心靈感覺(jué)的放縱實(shí)現(xiàn)的。只是“心靈的感覺(jué)”不同于肉體的感覺(jué),它是想象中的感覺(jué),在《追憶》中,它是溝通現(xiàn)在與過(guò)去的橋梁,是不由自主的回憶的同義語(yǔ)。但普魯斯特的心靈感覺(jué)實(shí)際上又是處于肉體感覺(jué)和精神理性之間的,它既屬于精神世界,又與肉體有不可分割的關(guān)系,這正是普魯斯特的獨(dú)特與高妙之處。在尋找失去的時(shí)間的過(guò)程中,肉體感覺(jué)成了一切的基礎(chǔ)。在馬德萊娜小甜餅一節(jié)里,是味覺(jué)在起作用;愛(ài)麗舍大街上的小屋,是嗅覺(jué);高幫皮鞋的扣子或高低不平的路面,是觸覺(jué);凡德伊《奏鳴曲》中的樂(lè)句,是聽(tīng)覺(jué);巴爾貝克的山楂花,是視覺(jué)和嗅覺(jué)。普魯斯特生在富足的家庭,享受過(guò)比較豐富的物質(zhì)生活,后來(lái)患了慢性哮喘,雖說(shuō)不是廢人,卻年紀(jì)輕輕就