中西古典美學(xué)中心物感應(yīng)論與摹仿說(shuō)之比較

中西古典美學(xué)中心物感應(yīng)論與摹仿說(shuō)之比較

中國(guó)古代美學(xué)中的“心與物的感應(yīng)”理論和西方古典美學(xué)中的“模仿理論”都是對(duì)心與物的關(guān)系的研究。但“心物感應(yīng)論”在研究心物關(guān)系時(shí),更強(qiáng)調(diào)審美的主體和心物交感的對(duì)應(yīng)性,而“摹仿說(shuō)”則側(cè)重于審美的客體和心物的對(duì)立性。中國(guó)古代人在研究心物關(guān)系時(shí),雖然分為重物的和重心的兩派,但實(shí)際上兩派理論中都有人與物相通相合的共同思想。偏重于心的一派實(shí)際上并不認(rèn)為自然景物沒(méi)有感情內(nèi)涵,必須由人賦予。如有人認(rèn)為莊子是偏重于心的,但莊子對(duì)物的本質(zhì)狀態(tài)的尊重是人所共知的。同樣,物感說(shuō)也并不認(rèn)為人的內(nèi)心就是白板一塊,只有接觸后才能生情(這種機(jī)械的刺激——反映論實(shí)際上在中國(guó)古代很少有),而是人的情感潛伏于心,往往隱而不現(xiàn)。觸物而感則遂有欣然命筆的創(chuàng)作沖動(dòng)。所以,中國(guó)古代人就十分反對(duì)強(qiáng)分物我或強(qiáng)說(shuō)物有心或我有心,而傾向于物我皆有心,心物交感,但仍以主體的心為主。用現(xiàn)代心理美學(xué)的理論來(lái)解釋就是:人的知覺(jué)以及其他心理活動(dòng)都是一種主客體雙向交流、建構(gòu)、互構(gòu)的活動(dòng),也就是皮亞杰所說(shuō)的認(rèn)識(shí)發(fā)生過(guò)程中的“順應(yīng)”和“同構(gòu)”的雙重關(guān)系。因此,從時(shí)間上的最初觸發(fā)點(diǎn)而言,雖然是由物及心,但心物一經(jīng)發(fā)生聯(lián)系,其關(guān)系瞬即轉(zhuǎn)入交感交構(gòu)的雙向運(yùn)動(dòng)中。而且,這種交感交構(gòu)的心理學(xué)基礎(chǔ)和依據(jù)則是“同構(gòu)對(duì)應(yīng)論”。當(dāng)然,這當(dāng)中起主導(dǎo)作用的是審美主體的心理定勢(shì),并不是所有的物都能觸動(dòng)人的心,而是只有和特定的心相對(duì)應(yīng)的特定的物才能產(chǎn)生心物感應(yīng)。因?yàn)閷徝乐黧w內(nèi)在的心在反映客體外在的物的刺激時(shí),決不是如“鏡子”式的機(jī)械反映,而是從主體先在的心理圖式、心理定勢(shì)出發(fā),主動(dòng)地選擇、整合、甚至改造原有的信息。正如克雷奇所說(shuō)的那樣:“我們傾向于看見(jiàn)我們以前看過(guò)的東西,以及看見(jiàn)最適合于我們當(dāng)前對(duì)于世界所全神貫注的和定向的東西。”主體的心理定勢(shì)在知覺(jué)反映的過(guò)程中起著巨大的作用。同時(shí)也說(shuō)明心物感應(yīng)中主體的能動(dòng)性和主客體之向的交感對(duì)應(yīng)性。在中國(guó),早在《周易》中就有“天地之大德回生”、“天行健,君子以自強(qiáng)不息”的說(shuō)法,這種傾向正是產(chǎn)生“天人合一”、“心物感應(yīng)論”的基礎(chǔ)。“古者庖犧民之王天下也,仰則觀象于天,俯則觀法于地?，F(xiàn)鳥(niǎo)獸之文與地之宜,近取諸身,遠(yuǎn)取諸物,于是始作八卦以通神明之德,以類萬(wàn)物之情?！边@種觀物而不是損物(以主體之心契合于自然而不是強(qiáng)加于自然)的態(tài)度,似乎在很大程度上規(guī)范和奠定了后代“心物感應(yīng)論”的基調(diào)。在將自然宇宙的普遍秩序與人類社會(huì)的規(guī)律進(jìn)行類比時(shí),《周易》似已露出“心物感應(yīng)論”的端倪:天和人是相互感應(yīng)的,天是有感情、有生命的,這種感情和生命不俟人加而后存。此后,“心物感應(yīng)論”在《樂(lè)記》中得到了較為充分的闡釋?！稑?lè)記》的作者明確提出:“凡音之起,由人心生也。人心之動(dòng),物使之然也?！薄皹?lè)者,音之所由生也。情動(dòng)于中,故形于聲?！比绻f(shuō)《周易》、《樂(lè)記》還都不是從審美心理和藝術(shù)視角著眼,那么,陸機(jī)的《文賦》就第一次把天人合一、心物感應(yīng)的思想引入了心理美學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)造的領(lǐng)域?！段馁x》中言:“佇中區(qū)以玄覽,頤情志于典墳。遵四時(shí)以嘆逝,瞻萬(wàn)物而思紛;悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春?！睆摹罢叭f(wàn)物而思紛”可以看出:之所以“悲落葉”、“喜柔條”,是因?yàn)椤奥淙~”和“柔條”本有悲喜的情感意味,因此才可能引發(fā)審美主體的情思。這可以說(shuō)是作家創(chuàng)作心理美學(xué)史上“心物感應(yīng)論”的開(kāi)始。陸機(jī)之后,劉勰進(jìn)一步繼承和發(fā)展了這一美學(xué)思想?！段男牡颀垺の锷费?“是以獻(xiàn)歲發(fā)春,悅豫之情暢;滔滔孟夏,郁陶之心凝;天高氣清,陰沉之志遠(yuǎn);霰雪無(wú)垠,矜肅之慮深;歲有其物,物有其容;情以物遷,辭以情發(fā)?！比绻覀儼选叭荨苯忉尀槲锏耐庠陲@現(xiàn),那么,劉勰似乎已感到每一季度的不同自然景物包含有不同的情緒表現(xiàn)性,情緒的表現(xiàn)性就存在于自然景物的外在結(jié)構(gòu)形態(tài)之中。這就和完形(格式塔)心理美學(xué)的表現(xiàn)理論十分相近了。劉勰之后,“心物感應(yīng)論”在郭熙的《林泉高致》中得到了很大的發(fā)展,代表了中國(guó)古代美學(xué)中對(duì)這一論題的最高認(rèn)識(shí):“春山煙云連綿人欣欣,夏山嘉木繁蔭人坦坦,秋山明凈搖落人肅肅,冬山昏雨貍翳塞人寂寂”?！罢嫔剿ü?遠(yuǎn)望之以取其勢(shì),近看之以取其質(zhì)。真山水之氣,四時(shí)不同:春融怡,夏蓊郁,秋疏薄,冬黯淡?！薄罢嫔剿疅煃?四時(shí)不同:春山淡怡而如笑,夏山蒼翠而如滴,秋山明凈而如妝,冬山慘淡而如睡?！彼臅r(shí)的情感類型未變,但郭熙對(duì)“容”(自然景物的外部結(jié)構(gòu)形態(tài))的分析卻更加深入細(xì)致。四季山色的不同形態(tài)、色彩與人的心理有不同的對(duì)應(yīng)性:春山之所以使人欣欣,是因?yàn)槠洹盁熢七B綿”的外形狀貌和融怡、淡怡的感情色彩;秋山之所以使人肅肅,是因?yàn)樗懊鲀魮u落”、“疏薄簫瑟”的形態(tài)特征和情緒意味?？梢?jiàn),郭熙是基于對(duì)四季自然景物的外形特征和情緒意味的差異的分析來(lái)建立他的心物同構(gòu)感應(yīng)理論的。從心理美學(xué)的角度看,自然景象的外觀形式色彩與人的內(nèi)在心理感情是有內(nèi)在聯(lián)系的。阿恩海姆認(rèn)為:“那各種各樣的色彩,都具有自己特定的表現(xiàn)性。”歌德對(duì)外物色彩情緒意味曾給予專門(mén)的研究,他把景物色彩分為消極或被動(dòng)的(如藍(lán)、紅藍(lán)、藍(lán)紅)和積極或主動(dòng)的(如黃、紅黃、黃紅)。“主動(dòng)的色彩能夠產(chǎn)生出一種‘積極的有生命力的和努力進(jìn)取的態(tài)度’,而被動(dòng)的色彩則‘適合表現(xiàn)那種不安的、溫柔的和向往的情緒’?！卑⒍骱Ｄ愤€認(rèn)為:“紅色被描寫(xiě)成一種充滿刺激性和令人振奮的色彩;黃色是一種安靜和愉快的色彩;藍(lán)色則被描寫(xiě)成一種抑郁的和悲哀的色彩?！敝默F(xiàn)代抽象派繪畫(huà)美學(xué)家康定斯基對(duì)色彩的表現(xiàn)性也作過(guò)細(xì)致的分析。他認(rèn)為:“黃色是典型的大地色”,“如果我們用黃色來(lái)比擬人類的心境,那么它所表現(xiàn)的也許還不是精神的抑郁苦悶,而是其狂躁?duì)顟B(tài)”?！拔覀?cè)谒{(lán)色中感到一種對(duì)無(wú)限的呼喚,對(duì)純凈和超脫的渴望?！薄八{(lán)色是典型的天空色,它給人最強(qiáng)烈的感覺(jué)就是寧?kù)o?！薄鞍咨珜?duì)于我們的心理的作用就象是一片毫無(wú)聲息的靜謐”。從上所述我們可以看出,不是所有的藝術(shù)家、心理美學(xué)家對(duì)于色彩表現(xiàn)性都有共同的看法。這是因?yàn)槿藢?duì)色彩的反映不僅是生理心理的,也是社會(huì)文化的。文化傳統(tǒng)、種族的“積淀”、個(gè)人審美心理的差異會(huì)導(dǎo)致對(duì)色彩的情緒意味的不同理解。但自然景象色彩與審美心理的對(duì)應(yīng)(心物感應(yīng))確實(shí)是存在的,并在一定程度上說(shuō),自然景象超文化、超種族的審美心理意味也是存在的。比如康定斯基對(duì)色彩的表現(xiàn)性的理解就與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和古代美學(xué)的理解十分切近。他認(rèn)為:“白色對(duì)于我們的心理作用就象是給一片毫無(wú)聲息的靜謐”,“白色并不是死亡的沉寂,而是一種孕育著希望的平靜”。這種分析與我國(guó)古代山水畫(huà)尚虛的傾向十分切合。中國(guó)文人的山水畫(huà)往往用空色來(lái)表現(xiàn)超凡脫俗、怡淡寧?kù)o的心態(tài),而空白又不是死寂,而是充滿了內(nèi)在的、生命律動(dòng)的、空而靈的。從文化心理的角度說(shuō),這是道家文化尚無(wú)、尚虛的哲學(xué)觀、人生觀和價(jià)值觀在文人心理上的反映。而從文藝心理美學(xué)的角度來(lái)說(shuō),它為“心物感應(yīng)論”提供了創(chuàng)作實(shí)踐的證據(jù)。當(dāng)然,自然景象色彩與審美心理的對(duì)應(yīng)不僅反映在繪畫(huà)藝術(shù)中,更多的是反映在詩(shī)歌創(chuàng)作中。如中國(guó)的山水詩(shī)人大多信奉老莊或禪宗,怡淡寧?kù)o的審美心態(tài)決定了他們對(duì)簡(jiǎn)、淡、素、凈的自然景象的偏愛(ài)。表現(xiàn)在詩(shī)歌語(yǔ)言中,便是“清”、“青”、“白”、“凈”等色彩詞占了絕大多數(shù)。而大紅大綠、絢爛斑駁的色彩詞則較少出現(xiàn)。王維就是一個(gè)很典型的例子。青年時(shí)入世的王維其山水詩(shī)的景象以鮮艷勝,如寫(xiě)于青年時(shí)的《桃源行》:“漁舟逐水愛(ài)山青,兩岸桃花夾古津。坐看紅樹(shù)不知遠(yuǎn),行盡青溪不見(jiàn)人?！痹?shī)中描繪的遠(yuǎn)處的紅樹(shù),近處的桃花,配以青山綠水,絢燦之極,正是作者少年得志及其青春幻想的心靈的折光。而晚年的《輞川集》,幾乎看不到這種大紅大綠,而只有“明月松間照,清泉石上流”、“返景入深林,復(fù)照青苔上”的淡雅素凈。尤其是古代大量表現(xiàn)詩(shī)人內(nèi)心孤獨(dú)的詩(shī)詞,其“心物感應(yīng)”的交感關(guān)系及其在心物感應(yīng)中人的主體性特征,就更為突出了。如陳子昂《登幽州臺(tái)歌》:“前不見(jiàn)古人,后不見(jiàn)來(lái)者,念天地之悠悠,獨(dú)愴然而涕下”。柳宗元《江雪》:“千山鳥(niǎo)飛絕,萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁,獨(dú)釣寒江雪”。這類詩(shī)詞往往用宏闊廣袤的景物空間作為表現(xiàn)對(duì)象,使孤獨(dú)的內(nèi)心體驗(yàn)與空曠的景物空間形式之間,形成一種心、物對(duì)應(yīng)的交融性。使在廣袤的大背景中“孤獨(dú)”這一中心意象更為突出鮮明。我認(rèn)為,象征主義的鼻祖波特萊爾對(duì)此的解釋是深刻的:“現(xiàn)實(shí)只不過(guò)是表象,它或者隱藏著一個(gè)觀念和情緒的世界,或者隱藏著詩(shī)人的追求的理想世界?！薄皩?duì)象不僅僅是對(duì)象,而且是隱藏在它背后的觀念形式的象征?！敝皇?對(duì)于“心物感應(yīng)”中的主體一方來(lái)說(shuō),生理、心理、哲學(xué)、文化、宗教對(duì)其都有著不可忽視的影響。與“心物感應(yīng)論”不同的是,西方美學(xué)中的“摹仿說(shuō)”在心物關(guān)系上更側(cè)重于審美的客體和心物的對(duì)立性。最早提出“摹仿說(shuō)”的赫拉克利特就是主張“藝術(shù)摹仿自然”,否定藝術(shù)為神的產(chǎn)物,強(qiáng)調(diào)“摹仿說(shuō)”的客觀性。之后的德謨克利特也論說(shuō)了藝術(shù)起源于“摹仿”。只是到了柏拉圖那里,把摹仿對(duì)象自然轉(zhuǎn)變?yōu)椤袄砟睢被颉吧瘛?。他認(rèn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿,“和自然隔著三層”?！袄砟睢辈攀俏ㄒ徽鎸?shí)的存在。自然只是理念的“影子”,而摹仿自然的藝術(shù)就是“影子的影子”。在《理想國(guó)》卷10中,他舉例說(shuō)有三種床:神造的床,木匠造的床,還有畫(huà)家畫(huà)的床。只有神造的床才是床的理念,是真實(shí)體。木匠只是根據(jù)床的理念制造出個(gè)別的床,它只近似真實(shí)體。畫(huà)家畫(huà)的床,只是摹仿個(gè)別床的外形,它和真實(shí)體隔得更遠(yuǎn),更不真實(shí)?？梢?jiàn),盡管對(duì)“摹仿說(shuō)”說(shuō)法不一,但有一點(diǎn)是共同的:“摹仿說(shuō)”最初觸及的是“摹仿對(duì)象”的問(wèn)題,也就是藝術(shù)的客體問(wèn)題。不管摹仿的是自然還是神,藝術(shù)摹仿的對(duì)象都是生活客體,這是“摹仿說(shuō)”的內(nèi)核。對(duì)“摹仿說(shuō)”有重大創(chuàng)造性發(fā)展的是亞里斯多德。他明確肯定了藝術(shù)的本質(zhì)是摹仿。但他認(rèn)為,藝術(shù)與人生有密切的聯(lián)系,藝術(shù)摹仿的對(duì)象主要不是自然而是人生,在其他著作如《氣象學(xué)》、《物理學(xué)》中,他沿用過(guò)“藝術(shù)摹仿自然”這一古老的講法。但在主要美學(xué)著作《詩(shī)學(xué)》中,卻沒(méi)有一字提及自然。他明確提出,藝術(shù)摹仿的對(duì)象是事件、性格和思想,是各種“性格、感受和行為”,是“行動(dòng)中的人”。這就是說(shuō),藝術(shù)是社會(huì)生活的反映,藝術(shù)的主要內(nèi)容不是摹仿自然,而是摹仿人、人的性格、人的行為和遭遇,再現(xiàn)人生。對(duì)此,車爾尼雪夫斯基在《論亞理斯多德的〈詩(shī)學(xué)〉》中,曾給予熱烈的稱贊和高度評(píng)價(jià)。車爾尼雪夫斯基說(shuō):“無(wú)論柏拉圖或亞里斯多德都認(rèn)為藝術(shù)的尤其是詩(shī)的真正內(nèi)容完全不是自然,而是人生。認(rèn)為藝術(shù)的主要內(nèi)容是人生——這偉大的光榮應(yīng)該歸于他們,在后世只有萊辛一人曾說(shuō)過(guò)這種見(jiàn)解,而他們所有的弟子都不能了解。亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》沒(méi)有一字提及自然;他說(shuō)人、人的行為、人的遭遇就是詩(shī)摹仿的對(duì)象。”并且,亞里斯多德認(rèn)為,藝術(shù)不是“自然”式地摹仿事物的外在形態(tài),而是應(yīng)當(dāng)反映現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)在本質(zhì)規(guī)律,因而藝術(shù)可以比現(xiàn)實(shí)生活更美、更真實(shí)、更帶普遍性。他在《詩(shī)學(xué)》第九章,把詩(shī)(即藝術(shù))和歷史加以比較后,得出的結(jié)論是:詩(shī)(即藝術(shù))的真實(shí)不同于歷史的真實(shí)和生活的真實(shí),詩(shī)雖然要寫(xiě)個(gè)別人物和事件,但詩(shī)的目的不在個(gè)別而在一般,它要對(duì)生活現(xiàn)象加以提煉、概括,拋掉不必要的、偶然的東西,透過(guò)現(xiàn)象深入本質(zhì),通過(guò)個(gè)別的描寫(xiě)揭示出現(xiàn)象的內(nèi)在本質(zhì)規(guī)律,表現(xiàn)出事物的必然性和普遍性,做到個(gè)別與一般的統(tǒng)一。所以,詩(shī)和哲學(xué)一樣也追求真理,而且比僅僅羅列現(xiàn)象的編年紀(jì)事式的歷史更真實(shí),更富于哲學(xué)意味,也更有價(jià)值。亞里斯多德對(duì)“摹仿說(shuō)”的真實(shí)性問(wèn)題的見(jiàn)解也是深刻而獨(dú)到的。他在《詩(shī)學(xué)》第25章列舉藝術(shù)的三種方式:照事物來(lái)的樣子去摹仿、照事物為人們所說(shuō)所想的樣子去摹仿、照事物應(yīng)當(dāng)有的樣子去摹仿。他認(rèn)為第三種方式最好。他還明確說(shuō)過(guò),藝術(shù)應(yīng)當(dāng)比現(xiàn)實(shí)更美:“畫(huà)家所畫(huà)的人物應(yīng)比原來(lái)的人更美”,畫(huà)人的面貌應(yīng)當(dāng)“求其相似面又比原來(lái)的人更美”,描寫(xiě)人物的性格應(yīng)當(dāng)“求其相似而又善良”。為了獲得詩(shī)的效果,“一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事,比一樁可能發(fā)生而不能成為可信的事更為可取?！眰髡f(shuō)畫(huà)家宙克西斯畫(huà)海倫時(shí),用5個(gè)美女作模特兒,把各人的美集中到一人身上。亞里斯多德說(shuō):“這樣畫(huà)更好,因?yàn)楫?huà)家所畫(huà)的人物應(yīng)比原來(lái)的人物更好?！彼羞@些都說(shuō)明,亞里斯多德對(duì)藝術(shù)摹仿有了嶄新的深刻的理解。在他那里,摹仿不僅具有“再現(xiàn)”的含義,而且包含“創(chuàng)造”的意義,藝術(shù)不是機(jī)械地復(fù)制、抄襲現(xiàn)實(shí),而是要?jiǎng)?chuàng)造典型形象,揭示生