動畫空間表現(xiàn)的個性自由

動畫空間表現(xiàn)的個性自由

眾所周知，繪畫是一種高度虛假的藝術，但當動畫樂藝術被引入電影的屏幕上時，其命運就像被電影翻譯的中國古典歌劇藝術。由于虛假因素而帶來的獨特藝術魅力在電影的視覺表達中是如此。如何充分利用假定性藝術表現(xiàn)來刻畫真實感敘事對于動畫電影的創(chuàng)作來說具有重要意義。動畫是將某種美術形態(tài)通過逐格拍攝后進行連續(xù)播放的藝術形式。在此概念中，美術形態(tài)和逐格拍攝兩大核心決定了動畫相對于真人電影而具有的高度假定性特點：首先，動畫的表現(xiàn)載體是以“格”為單位的某種美術形態(tài)，這與以“格”為單位的膠片有本質的不同。在動畫電影中，畫面并非代表著攝影機的鏡頭，雖然在很多情況下，動畫電影畫面會模仿鏡頭進行構圖和處理。動畫藝術中的畫面是一個高度假定的“方框”和“深度”。這個“方框”和“深度”中的內容并不是對客觀物質世界的反映，而是作為一種美術形態(tài)的呈現(xiàn)載體而存在，是創(chuàng)作者心理世界的反映。正如繪畫與攝影的區(qū)別，前者是加法藝術，是通過各種藝術手段從無到有的表現(xiàn)和創(chuàng)造；后者是減法藝術，是在既定的物質基礎上，通過運用各種藝術技巧對畫面信息進行選擇表現(xiàn)；其次，逐格拍攝與攝影機的連續(xù)拍攝完全不同，它使得時間與運動位移雙方均為變量，其結合后的表現(xiàn)可受人為控制，完全不受物理規(guī)律的約束。動畫的高度假定性決定了動畫藝術的空間表現(xiàn)具有三個顯著特點。第一，畫面不僅可以模仿再現(xiàn)性鏡頭，還能夠突破各種真人電影拍攝時的機械技術限制，實現(xiàn)更為夸張和藝術化的鏡頭效果。第二，即便是綜合性空間表現(xiàn)也可以在沒有鏡頭剪輯的情況下完成，成敗在于畫面“格”與“格”之間的變形和構圖技巧。第三，空間具有多義性。動畫空間的多義性是建立在繪畫空間多義性基礎之上的，可以表現(xiàn)單純的二維平面空間、單純的三維立體空間、以時間為單位的四維空間，更可以是多種空間的混合形態(tài)。只要畫面的錯覺表現(xiàn)到位，能夠符合人類日常生活的觀察，人們就會對畫面上的錯覺空間深信不疑。因此，從理論上講，動畫電影中的空間性質是可以任意表現(xiàn)的。那么為什么動畫藝術在空間處理上的這些特點并未得到影院動畫創(chuàng)作的大量利用呢？鏡頭絕大多數(shù)還是以模仿再現(xiàn)性電影鏡頭為主，夸張和戲劇化的鏡頭被極為謹慎地使用；綜合性空間也多采用蒙太奇等剪輯手法來營造，在一個連續(xù)鏡頭中任意表現(xiàn)景別和景深變化的畫面極少出現(xiàn)；而不同維度的空間的跳躍更是只有在藝術短片中才能被欣賞到……要解釋這些問題，首先需要了解電影本體中一個重要的藝術特點。敘事是電影藝術中最重要的內容，當動畫藝術作為電影被公眾理解的時候，其敘事性可以戰(zhàn)勝一切而成為觀眾最關注的對象。也就是說，在動畫電影中，動畫畫面獨立的藝術表現(xiàn)退居于敘事之后，并始終為敘事服務。無論哪種類型的動畫電影，都應遵循“在熟悉中尋求陌生感”的原則，正如著名電影理論家伊芙特·皮洛說過：“我們并不知道我們看到了什么，恰恰相反，我們知道什么才會看到什么”。以上三個動畫空間表現(xiàn)特點都擺脫了人們習以為常的視角、視點、運動方式等視覺經驗，雖然這樣的畫面能夠產生極強的視覺沖擊力和新鮮感，但大量使用會消損影片的真實感，同時降低觀眾對影片產生置入感的可能。此時，觀眾如同在欣賞一幅名畫，在精妙的繪畫技巧和效果面前，揣摩和品味繪畫帶給自己的獨特感受。而這種品味和揣摩是觀眾將自己作為藝術欣賞者進行定位的結果，與影院中的觀眾立場完全不同。雖然并非所有的電影都追求真實，但所有電影人都希望觀眾的心靈能夠感受到它的真實。前者是就藝術表現(xiàn)范疇對電影敘事風格的定位，后者是就傳播學范疇對電影媒介傳播效果的定位。無論何種題材的影片，博得觀眾的信任進而從不同程度引導觀眾是維系其上座率的根本。在觀與演的過程中，觀眾被置入影片敘事的程度對于影片的成敗至關重要。為此才出現(xiàn)了專門觀看電影的場所——電影院，它從客觀上排除了干擾信息，提高了置入感程度。所以，為使動畫電影觀眾能夠獲得因置入感而產生的審美愉悅，它必須以敘事為主導，服從于電影的敘事表現(xiàn)原則，克制地使用動畫表現(xiàn)技巧，避免觀眾不必要的跳出影片敘事回到自己的座位上。然而，在動畫電影中營造置入感的真實性與動畫表現(xiàn)的假定性就一定是相互消損的嗎？并非如此，兩者能否完美融合關鍵在于有否融合的條件。也就是說，如何既能保證敘事的主體地位，使畫面只作為一種視聽語言工具而并非表現(xiàn)的目的，同時又可以充分體現(xiàn)動畫藝術在空間表達上的特性。日本導演今敏在其力作《紅辣椒》中給我們提供了一個成功的答案。將多義空間設置于敘事架構中，從而釋放動畫在空間表現(xiàn)中的諸多約束。反過來說，動畫電影的空間表現(xiàn)力要得到釋放，必須被賦予可理解的空間轉變或者變化的敘事條件。在敘事條件合理的情況下，動畫空間表現(xiàn)的藝術特征可以在充分服務于敘事的情況下進行完美演出。《紅辣椒》中存在五大空間：現(xiàn)實物質空間、夢境精神空間、二維繪畫空間、銀幕空間以及網絡空間。五大空間以不同的排列順序、不同的連接方式構成了全片看似復雜的敘事環(huán)境，讓觀眾在不斷擠壓扭曲的物質空間與精神空間中感受到假定的真實?！都t辣椒》中現(xiàn)實的物質空間是故事發(fā)展的最外部空間環(huán)境。精神醫(yī)學研究所發(fā)明了一種能夠進入別人夢境并能控制對方潛意識的裝置，而該裝置卻被人盜走成為隨意操縱他人意識的工具，以達到其險惡的目的。該主線給觀眾提供了一個熟悉并容易介入的物質空間，貫穿敘事發(fā)展的始終，即便是在與精神空間不同頻率的交叉中，觀眾也時刻以此為理解的基礎。夢境空間是該片最力圖挖掘的精神空間。弗洛依德認為，夢是對人的潛意識愿望的實現(xiàn)。這些愿望被壓制在潛意識中，得不到發(fā)泄就會有心理疾病。這為《紅辣椒》夢境空間的營造提供了依據。影片中的夢境表現(xiàn)依托于動畫空間表現(xiàn)中的變形等技巧，并同時采用鏡頭剪輯手法，完成了對夢境中虛無縹緲感和跳躍性等空間特點的刻畫，具有強烈的繪畫意識形態(tài)，將夢境空間的可見性和不確定性表現(xiàn)得淋漓盡致。此外，在《紅辣椒》中，導演還嘗試了從實際意義上融合夢境和現(xiàn)實兩個空間層次，夢境中所遭受的一切在現(xiàn)實生活中都得到全部結果。即兩個空間除了同時存在、并行發(fā)展之外，還是一個有機整體。從這個角度上來講，《紅辣椒》中對敘事和空間的融合處理具有一定的先鋒意義。精神空間中的第二大空間是網絡空間。隨著網絡的普及，在有關網絡空間的諸多定義中，虛擬不再是主要內容，取而代之的是網際交往?！耙蛱鼐W及隨網絡而生之種種現(xiàn)象的功用，在于制造出能夠提供互通經驗的環(huán)境?！薄都t辣椒》在網絡空間中的敘事和表現(xiàn)為該空間下了一個超現(xiàn)實主義的定義——網絡空間仍是物質空間的一種，并非虛擬，網絡媒介本身只是一個接口的概念。此外，精神空間中還包括二維平面空間。影片在對大量名畫進行戲劇化效仿的同時，為名作的平面空間展現(xiàn)了與動畫中“格”的性質相同的縱深空間。所有的畫作都只是“畫框”和“深度”，角色可以自由出入，定格……這正是動畫藝術所特有的表現(xiàn)能力?！都t辣椒》的敘事為動畫藝術特有的空間表現(xiàn)提供了良好的土壤,使得其空間表現(xiàn)并沒有因為遠離現(xiàn)實而成為一種雜耍式的技巧炫耀,反而更好地為敘事結構服務,恰到好處地營造了影片所需的敘事環(huán)境。在動畫電影中,敘事和空間表現(xiàn)的融合是一個值得探索的問題,今敏給出了一個完美的答案,但是這并非唯一,如同空間和時間的存在一樣,每一種巧妙的聯(lián)接和組合都會給觀眾奉獻一個令人驚喜的答案。角色在夢境空間中可以通過很多介質進入各種不同空間,這在敘事上是完全成立的。銀幕空間就作為其中一種偽物質空間而存在。電影院中的白色幕布和電視機屏幕皆可作為出入口。動畫表現(xiàn)技巧的運用對空間的塑造同時具備真實性和假定性,極具魅力。例如粉川警司看到銀幕中紅辣椒遇險,極力沖向銀幕,拉扯中導致幕布變形破裂最終得以進入銀幕之中,這個過程傳遞出了銀幕作為物質載體本身的真實感,因為粉川警司沖破幕布的過程完全可以通過切鏡頭或劃鏡頭來表現(xiàn),無須刻畫拉扯后銀幕破裂的“真實”過程。然而當粉川警司進入銀幕之后,觀眾能夠強烈感受到這一行為的假定性,因為電影屏幕背后并不存在這樣一個“真實”世界。這里完全顛覆了傳統(tǒng)影視理