動(dòng)畫的歷史與動(dòng)畫美學(xué)研究

動(dòng)畫的歷史與動(dòng)畫美學(xué)研究

作為一門學(xué)科，動(dòng)畫史具有悠久的歷史和廣泛的屬性，尤其是在醫(yī)療、娛樂(lè)、藝術(shù)、法律、教育等領(lǐng)域。隨著媒介的逐步發(fā)展,動(dòng)畫又滲入一些新的領(lǐng)域,印刷、電影、視像,以及國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)等其他不同的數(shù)字領(lǐng)域。目前為止,動(dòng)畫又演化出多種形式,如虛擬現(xiàn)實(shí)、類卡通格式的二維數(shù)字圖像、數(shù)字和模擬技術(shù)生成的三維物象,以及與真實(shí)影像1的效果相差無(wú)幾的動(dòng)畫形式。在20世紀(jì)90年代早期動(dòng)畫研究文獻(xiàn)大量出現(xiàn)之前,仍有一種研究?jī)A向,僅僅關(guān)注美國(guó)動(dòng)畫公司和動(dòng)畫導(dǎo)演,特別是只研究迪斯尼公司和迪斯尼公司的動(dòng)畫藝術(shù)家。動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)化和對(duì)動(dòng)畫多樣性的倡導(dǎo)促使學(xué)者尋找動(dòng)畫美學(xué)研究的新視角,包括對(duì)動(dòng)畫觀眾,以及與動(dòng)畫的觀看體驗(yàn)研究相關(guān)的問(wèn)題。如果動(dòng)畫出現(xiàn)在一個(gè)廣闊的語(yǔ)境中,那么就不可能提出高于一切的動(dòng)畫美學(xué)理論。但是,我們必須肯定,評(píng)論式的動(dòng)畫研究應(yīng)該得到深化,以便更好地揭示作為全球當(dāng)代文化重要元素之事實(shí)。國(guó)際動(dòng)畫藝術(shù)的國(guó)際化追溯動(dòng)畫起源的歷史,遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于1895年在巴黎的電影首次公演。至少?gòu)?7世紀(jì)開始,大量的視覺(jué)方面的玩具(比如快速翻閱便具有動(dòng)畫效果的插圖書和留影盤)不斷證明了動(dòng)畫的運(yùn)動(dòng)原理。在20世紀(jì)早期電影出現(xiàn)之時(shí),尤其是隨著20世紀(jì)10年代和20年代一系列成功動(dòng)畫的出現(xiàn),動(dòng)畫在電影中被鎖定為商業(yè)性運(yùn)用。在那一時(shí)期,盡管美國(guó)通過(guò)第一次世界大戰(zhàn)成為影片生產(chǎn)大國(guó),但許多國(guó)家還剛開始制作動(dòng)畫短片。純藝術(shù)取向的動(dòng)畫(Art-orientedanimation)在20世紀(jì)20年代出現(xiàn)于歐洲,20世紀(jì)30年代則傳播到美國(guó)。同樣是20世紀(jì)30年代,動(dòng)畫公司——迪斯尼公司,它的動(dòng)畫短片與動(dòng)畫電影的發(fā)行量在美國(guó)和全球范圍內(nèi)急劇上升。與此相對(duì),大多數(shù)動(dòng)畫評(píng)論只關(guān)注與迪斯尼動(dòng)畫相關(guān)的一些話題,早期動(dòng)畫歷史和動(dòng)畫美學(xué)的眾多研究文獻(xiàn)幾乎只研究迪斯尼有名的動(dòng)畫電影。但是,動(dòng)畫研究者很快地意識(shí)到了這種局限。在賈納爾伯托·本達(dá)茲2的專著《卡通:百年的動(dòng)畫電影》(GiannalbertoBendazzi,Cartoons:OneHundredofYearCinemaAnimation,1994)中,專設(shè)有題為“沃爾特·迪斯尼:全球最成功的動(dòng)畫公司”一章討論迪斯尼動(dòng)畫,然而在書中討論全球動(dòng)畫的445頁(yè)中它僅占10頁(yè)。除此之外,本達(dá)茲的大多數(shù)著述都是研究主流動(dòng)畫(商業(yè)動(dòng)畫)以外的藝術(shù)動(dòng)畫家,同時(shí)關(guān)注美國(guó)以外的其他國(guó)家的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè),特別是各個(gè)國(guó)家動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)之間的獨(dú)立性。目前,動(dòng)畫研究不僅只停留在迪斯尼動(dòng)畫上的做法是比較正確的。動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)正在跨越國(guó)界,動(dòng)畫的生產(chǎn)領(lǐng)域正在聯(lián)合,這都反映出21世紀(jì)初媒介的一個(gè)重要特征:全球主義(globalism)。20世紀(jì)90年代后期互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)及其快速發(fā)展便是20世紀(jì)后半葉以第二次世界大戰(zhàn)時(shí)期為特征的國(guó)際商務(wù)和多元文化的混同發(fā)展。在這段相對(duì)較長(zhǎng)的時(shí)間里,動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)也出現(xiàn)促進(jìn)文化多樣化和國(guó)際商務(wù)等幾次全球性發(fā)展。舉例說(shuō),由于20世紀(jì)60年代電視動(dòng)畫的發(fā)展,動(dòng)畫公司開始和日本、韓國(guó)等國(guó)家的一些加工性企業(yè)合作以降低動(dòng)畫上色和繪制等制作環(huán)節(jié)上的成本。在漢納-巴伯拉(Hanna-Barbera)、菲勒姆艾森(Filmation)或者其他家庭性動(dòng)畫公司完成核心的動(dòng)畫設(shè)計(jì)后,一些外包動(dòng)畫公司(contractstudios)主要承擔(dān)動(dòng)畫生產(chǎn)中勞動(dòng)力密集的生產(chǎn)工作。外包動(dòng)畫公司是不具名地生產(chǎn)動(dòng)畫,對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)的創(chuàng)作環(huán)節(jié)起不到任何作用。在20世紀(jì)60年代,動(dòng)畫還出現(xiàn)了其他形式的國(guó)際性的拓展。動(dòng)畫節(jié),諸如法國(guó)的安錫國(guó)際動(dòng)畫展覽(AnnecyInternationalAnimationFestival),第一次大范圍地為全球獨(dú)立動(dòng)畫家提供了交流和觀摩的機(jī)會(huì)。同時(shí),具有大學(xué)水平的動(dòng)畫培訓(xùn)課程不僅推動(dòng)了商業(yè)和實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫作品的產(chǎn)生,也推動(dòng)了動(dòng)畫放映和生產(chǎn)的革新。到了20世紀(jì)80年代,普通公眾開始參加各種動(dòng)畫節(jié),特別是參加那些把各種革新性影片帶回家的動(dòng)畫影展會(huì),促使部分動(dòng)畫開始進(jìn)入動(dòng)畫愛(ài)好者和普通消費(fèi)者的家庭,家庭娛樂(lè)動(dòng)畫得到進(jìn)一步發(fā)展。當(dāng)然,20世紀(jì)90年代因特網(wǎng)(Internet)和萬(wàn)維網(wǎng)(WorldWideWeb)的迅速普及,又提供另外一個(gè)(也許是最大的)超越國(guó)界欣賞全球動(dòng)畫的機(jī)會(huì)。現(xiàn)在,通過(guò)電子郵件來(lái)實(shí)現(xiàn)文件信息的交換,相距很遠(yuǎn)的動(dòng)畫公司和動(dòng)畫家很容易在一起工作,就像他們同處一地一樣。在一些外包動(dòng)畫公司繼續(xù)不具名地承擔(dān)動(dòng)畫的制作時(shí),處于不同地方的制作公司愈可以確保他們自己作品的風(fēng)格和他們?cè)趧?dòng)畫制作過(guò)程中的主導(dǎo)作用。雖然這種相互影響與交換是明顯的,但是這也使關(guān)于動(dòng)畫美學(xué)的討論出現(xiàn)了問(wèn)題。由于不同國(guó)家之間的動(dòng)畫公司和動(dòng)畫藝術(shù)家的合作(“國(guó)際性合作生產(chǎn)”)混淆了動(dòng)畫的原創(chuàng)性觀念,打破了封閉已久的不同國(guó)家間文化交流的壁壘,促使不同風(fēng)格和不同審美體驗(yàn)的動(dòng)畫作品的產(chǎn)生。全球性的生產(chǎn)方式促使動(dòng)畫形成了新的風(fēng)格。日本動(dòng)畫在不同國(guó)家的不同語(yǔ)境中被廣為接受便是一個(gè)例子。即使考慮到好萊塢對(duì)早期日本動(dòng)畫的影響,但究竟什么樣的特性才是日本動(dòng)畫的特點(diǎn)?就如自由闡釋動(dòng)畫一樣,我們?cè)鯓釉谌蚍秶蟹诸惡涂疾烊毡緞?dòng)畫風(fēng)格。在過(guò)去的20到30年內(nèi),動(dòng)畫已經(jīng)滲入了其他領(lǐng)域,比如通過(guò)擴(kuò)張自己的角色全面進(jìn)入傳媒領(lǐng)域,和真實(shí)影像進(jìn)行了完美的融合,從而形成另一種視覺(jué)效果,同時(shí)也在各種領(lǐng)域內(nèi)形成了不同的動(dòng)畫樣式,諸如動(dòng)畫電影、電視動(dòng)畫劇、純藝術(shù)動(dòng)畫、動(dòng)畫游戲、移動(dòng)裝置和網(wǎng)絡(luò)領(lǐng)域(具有網(wǎng)頁(yè)效果的網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫作品)?，F(xiàn)在,動(dòng)畫在醫(yī)學(xué)、法學(xué)、體育運(yùn)動(dòng)訓(xùn)練等領(lǐng)域也極為重要,就像在娛樂(lè)與美術(shù)領(lǐng)域一樣。這種變化在于公眾對(duì)動(dòng)畫以及動(dòng)畫所能達(dá)到效果的認(rèn)同。在整個(gè)20世紀(jì)都有為成年觀眾生產(chǎn)的一系列藝術(shù)動(dòng)畫或?qū)嶒?yàn)短片,但這僅僅是動(dòng)畫的一個(gè)小小的側(cè)面。雖然過(guò)去曾經(jīng)有過(guò)針對(duì)成年人的動(dòng)畫作品,比如拉爾夫·巴克希(RalphBakshi)導(dǎo)演的《怪貓弗里茨》(FritztheCat,1972,是世界上第一部被審查為“X”級(jí)的動(dòng)畫片),《黃色潛水艦》(YellowSubmarine,1968),《重金屬》(HeavyMetal,1981)等,但一般的公眾,包括政府與媒介產(chǎn)業(yè)的領(lǐng)導(dǎo),都傾向于把動(dòng)畫產(chǎn)品視為最適合兒童口味并且是專門針對(duì)兒童的娛樂(lè)與教育產(chǎn)品。而現(xiàn)在,愈來(lái)愈多的人,包括一般的觀眾都把動(dòng)畫視為成年人的需求。成人觀眾所喜愛(ài)的不同類型的成功商業(yè)動(dòng)畫電影也可視為適合成年與兒童的共同口味,這些影片包括《誰(shuí)陷害了兔子羅杰》(WhoFramedRogerRabbit,1988)、《圣誕夜驚魂》(TheNightmarebeforeChristmas,1993)、《癟四和大頭蛋》(BeavisandButt-headDoAmerica,1996)、《南方公園》(SouthPark:Bigger,Longer,Uncut,1999)、《小雞快跑》(ChickenRun,2000)、《瘋狂約會(huì)美麗都》(TheTripletsofBelleville,2003)、《超級(jí)無(wú)敵掌門狗》(Wallace&GromitinTheCurseoftheWere-Rabbit,2005),還有流行全球的日本動(dòng)畫,包括一些反映性與暴力的成長(zhǎng)主題動(dòng)畫。隨著對(duì)動(dòng)畫發(fā)展?jié)摿Φ恼J(rèn)識(shí),一些國(guó)家,諸如韓國(guó)、中國(guó)開始調(diào)用大量資源發(fā)展動(dòng)畫教育和動(dòng)畫產(chǎn)業(yè),開辦動(dòng)畫培訓(xùn)、扶持動(dòng)畫生產(chǎn)、舉辦動(dòng)畫研討等各種活動(dòng)。這些國(guó)家的動(dòng)畫藝術(shù)家與其為其他國(guó)家生產(chǎn)動(dòng)畫,不如立足于全球來(lái)發(fā)展本國(guó)的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)。多種因素導(dǎo)致了這種觀念的變化。在西方國(guó)家,最重要的因素是第一代電視兒童的老年化,他們從小就伴隨著大量動(dòng)畫節(jié)目成長(zhǎng),另外還有電視動(dòng)畫節(jié)目的美學(xué)風(fēng)格,它們有別于長(zhǎng)期占據(jù)統(tǒng)治地位的經(jīng)典迪斯尼風(fēng)格。當(dāng)然,這一代人,包括動(dòng)畫的創(chuàng)作者和贊助人,他們也和動(dòng)畫觀眾一樣把動(dòng)畫看成是多種媒介形式。正如電視動(dòng)畫那樣,數(shù)字媒介的不斷發(fā)展,促成了動(dòng)畫內(nèi)容與動(dòng)畫觀眾的多樣化。在相當(dāng)程度上,動(dòng)畫被視為同我們周圍世界的任何事物一樣的“真實(shí)”,正如在真實(shí)影像中動(dòng)畫效果隱藏得無(wú)影無(wú)蹤一樣,“人造”物象很容易和日常生活的“天然”物體共存(或許,這種趨勢(shì)愈來(lái)愈占主導(dǎo)作用),年輕一代已經(jīng)習(xí)慣把動(dòng)畫看成網(wǎng)頁(yè)和移動(dòng)裝置中的組成元素,打游戲不僅在他們的童年而且將在其老年生活中起到重要作用,所以今天的動(dòng)畫學(xué)生正在快速發(fā)展和高回報(bào)的游戲設(shè)計(jì)和制作業(yè)中謀職。當(dāng)傳統(tǒng)動(dòng)畫方法崩潰并讓位于數(shù)字技術(shù)的時(shí)候,電子計(jì)算機(jī)為尋求資源創(chuàng)作動(dòng)畫作品的新老動(dòng)畫家提供了機(jī)會(huì)。相對(duì)低成本的硬件和軟件可以讓每個(gè)人進(jìn)入動(dòng)畫生產(chǎn)領(lǐng)域,使用“Flash”和其他軟件,獨(dú)立的動(dòng)畫藝術(shù)和動(dòng)畫愛(ài)好者能制作動(dòng)畫作品,可以表達(dá)他們自己的觀點(diǎn)和好惡。通過(guò)萬(wàn)維網(wǎng),任何人都可以展示作品,不管多么深?yuàn)W和另類,這些作品都能夠被接受。萬(wàn)維網(wǎng)是一個(gè)民主的觀看空間,向任何一個(gè)想傳達(dá)信息的人開放,允許全球性的動(dòng)畫交流。我們真正地生活在一個(gè)動(dòng)畫的世界里,無(wú)論作為產(chǎn)品、傳播和娛樂(lè),動(dòng)畫都成為我們表述自己的一個(gè)體系。動(dòng)畫研究的美學(xué)表現(xiàn)和其他藝術(shù)形式一樣,動(dòng)畫可被視為多重美學(xué)體系運(yùn)作的結(jié)果,只是一些相對(duì)處于主導(dǎo)作用,另外一些則處于邊緣,某些屬于產(chǎn)業(yè),另一些則是獨(dú)立于商業(yè)之外。動(dòng)畫從一種文化到另一種文化,變化多樣,并且無(wú)法擺脫媒介的制約。本文將考察動(dòng)畫研究者關(guān)注的動(dòng)畫生產(chǎn)、播映和內(nèi)容的美學(xué)問(wèn)題:形式元素、動(dòng)畫風(fēng)格、技術(shù)革新等。這些領(lǐng)域都顯得十分寬泛并互有交叉,每個(gè)領(lǐng)域的發(fā)展都會(huì)對(duì)其他領(lǐng)域產(chǎn)生影響。模型美學(xué)思想在動(dòng)畫美學(xué)中的體現(xiàn)動(dòng)畫作品中的形式元素決定了動(dòng)畫作品的形狀,形式元素的存在取決于觀眾。形式元素包括媒介的選擇、敘事結(jié)構(gòu)、角色、背景設(shè)計(jì)、鏡頭組合、上色、用光、畫面剪輯和聲音剪輯。一個(gè)成形作品中的形式元素不僅受到信息傳送中特定媒介的規(guī)范所制約,而且還受到制作模式和制作技術(shù)的影響。作為形式元素的基礎(chǔ)部分,動(dòng)畫媒介分為兩類:二維動(dòng)畫和三維動(dòng)畫。一直以來(lái),賽璐珞影片代表著二維動(dòng)畫,而三維的則為由木材和泥土制作的擺拍動(dòng)畫(stop-motion)?，F(xiàn)今,“2D”和“3D”普遍用來(lái)指稱計(jì)算機(jī)生成(至少很大一部分是在計(jì)算機(jī)協(xié)助下生成)的作品,這些作品表明通過(guò)使用木偶般的圖像,動(dòng)畫可以像從前那樣在紙上和制作裝置上完成?！皞鹘y(tǒng)的”和“停格動(dòng)畫”這兩個(gè)詞語(yǔ)成為非計(jì)算機(jī)生成圖像的稱謂。在傳統(tǒng)動(dòng)畫分類中,媒介的劃分是沒(méi)有限制的,有鉛筆、碳筆、水彩、丙烯、油畫、雕刻、沙子、泥土、木材和橡皮等動(dòng)畫所使用的材料。動(dòng)畫制作者依據(jù)其動(dòng)畫產(chǎn)品的不同特性,選擇不同的表述媒介,比如注重變形能力以及需要描繪高強(qiáng)度的色彩和光線,可以選擇各自相適應(yīng)的方式。甚至,“非CG”技術(shù)都被運(yùn)用于數(shù)字技術(shù)中,比如圖像的錄制(即拍攝,filming)與編輯,圖像的處理。故事內(nèi)容順序的安排會(huì)影響到動(dòng)畫的敘事結(jié)構(gòu)。可能出現(xiàn)的敘事結(jié)構(gòu)有線性結(jié)構(gòu)(敘事過(guò)程是從開頭到結(jié)尾,就如大多數(shù)的故事片一樣),拼貼性結(jié)構(gòu)(原意為gag,由幾個(gè)很幽默的事件組成,如同自然界里的物理現(xiàn)象,不關(guān)注故事的深度),循環(huán)性模式(故事的結(jié)局又回到了故事的起點(diǎn)),論述式結(jié)構(gòu)(對(duì)某種觀念的深層次闡釋),非線性結(jié)構(gòu)(互動(dòng)的故事線索,它允許觀眾可選擇一部分線性情節(jié)加入到故事的結(jié)構(gòu)中去),影響性結(jié)構(gòu)(故事結(jié)構(gòu)可用某種方式來(lái)修飾、激活、幫助理解其他內(nèi)容)。動(dòng)畫,特別是娛樂(lè)性的動(dòng)畫短片,通常被看成是非常特別的“一個(gè)鏡頭”作品。比如,這些作品或單獨(dú)成立或是作為一個(gè)插入部分組接在一起,并圍繞著同一主題和人物講述一個(gè)連續(xù)的故事和幾個(gè)分開的故事。20世紀(jì)80年代以來(lái),“動(dòng)畫續(xù)集”是一個(gè)十分流行的制作觀念,獲得高回報(bào)的動(dòng)畫作品刺激了另一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的作品的出現(xiàn),并且兩者間都有些聯(lián)系,通常是使用同一人物和同一故事結(jié)構(gòu)。動(dòng)畫角色和背景的設(shè)計(jì)采用了流行的人物與環(huán)境來(lái)完成。這種設(shè)計(jì)是多種多樣的,正如大多數(shù)藝術(shù)領(lǐng)域一樣,既受媒介制約,又受各類設(shè)計(jì)原則和新技術(shù)的影響。一個(gè)明顯的例子就是,木偶般的靜態(tài)人物和背景的制作方法就和繪制人物和背景的方法不同。由于擺拍布景可以像實(shí)際演出布景一樣照明和拍攝,所以這些布景及其中的角色注定受到物理法則(其中包括重力)及其他現(xiàn)實(shí)條件的制約,其結(jié)果是擺拍需對(duì)照明、鏡頭運(yùn)動(dòng)及其他不要求案頭工作的邏輯關(guān)系進(jìn)行設(shè)計(jì)(除非把它們作為背景設(shè)置中的整體部分,而這樣人物和動(dòng)作就可以放在它們的背景里)。有趣的是,即使動(dòng)畫屬性是建立在幻想的基礎(chǔ)上,然而“真實(shí)主義”卻是史學(xué)家們分析角色和背景設(shè)計(jì)的核心觀念。通常,迪斯尼公司就被推崇為經(jīng)典動(dòng)畫美學(xué)的范例(如《白雪公主》)。然而,很容易看出,最近的技術(shù)革新,特別是動(dòng)作捕捉工藝動(dòng)畫為實(shí)現(xiàn)更高水平的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)創(chuàng)造了條件,從而使迪斯尼作品的特征更加風(fēng)格化。如今,即使此類技術(shù)再高超,也可以分辨哪些形象是動(dòng)畫影像而哪些是真實(shí)影像。無(wú)論如何,“現(xiàn)實(shí)主義”一詞是針對(duì)不同問(wèn)題和文化而言的。舉個(gè)例子,歐洲文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)展起來(lái)的兩點(diǎn)式的“現(xiàn)實(shí)主義”透視觀念并不是一種普遍的規(guī)則,它只是美術(shù)領(lǐng)域使用的構(gòu)建模型的理性方法。傳統(tǒng)的中國(guó)山水畫則用不同的方法來(lái)構(gòu)建空間關(guān)系,將語(yǔ)境實(shí)體之間的空間關(guān)系突出到更高的程度。鏡頭的組合、色彩的使用、光線和畫面編輯均受到設(shè)計(jì)理念、經(jīng)濟(jì)因素、播放媒介的制約。電影、電視、從黑白轉(zhuǎn)變?yōu)椴噬母黝惣夹g(shù)以及型號(hào)不一的銀幕,長(zhǎng)期以來(lái)一直影響著動(dòng)畫工業(yè)。盡管使用色彩和光線越多,動(dòng)畫產(chǎn)品就越貴,然而,一定意義上,這種規(guī)律并不適合于所有的播放媒介。舉例說(shuō),電視熒屏并不像一般電影那樣是投射性的運(yùn)動(dòng)圖像,所以無(wú)論如何電視上的圖像都比影院里的圖像要小,觀眾在影院能看到的小細(xì)節(jié)在電視里則看不到。對(duì)于網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫來(lái)說(shuō),精細(xì)的圖像和光線也是有問(wèn)題的,因?yàn)樽⒅厣屎凸饩€的數(shù)字文件容量較大而不易傳輸,所以對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)傳輸速度就非常緩慢。面向網(wǎng)絡(luò)發(fā)行的動(dòng)畫剪輯也能帶來(lái)問(wèn)題,用Flash軟件來(lái)處理的每個(gè)背景都要攜帶大量的數(shù)據(jù),這些數(shù)據(jù)增大了文件的容量使動(dòng)畫的播放變得更加困難。Flash動(dòng)畫就是使用大量高效傳輸?shù)溺R頭(表現(xiàn)環(huán)境的鏡頭),而不使用剪切圖像的鏡頭(特寫鏡頭)。聲音,包括對(duì)白、音效和音樂(lè),都能夠呈現(xiàn)特殊的美學(xué)效果。在影院里,復(fù)雜的立體聲播放器設(shè)備可以增強(qiáng)音響效果,并為觀眾提供強(qiáng)大的感覺(jué)體驗(yàn),促使觀眾完全沉浸在動(dòng)畫世界里。然而,今天的動(dòng)畫在不同的情形下播映,它并不需要相同的聲音效果。比如,手機(jī)通常只有一個(gè)說(shuō)話者來(lái)接聽。家用電器只能在一定范圍內(nèi)傳輸聲音,但是家用電器還會(huì)和更大范圍的環(huán)境聲一起來(lái)干擾觀眾的觀看。盡管存在著多種劃分,聲音仍然是商業(yè)動(dòng)畫的基礎(chǔ)組成部分。動(dòng)畫電影的音響效果能夠贏得更多的觀眾更多的票房。音樂(lè)對(duì)獨(dú)立動(dòng)畫藝術(shù)家也是極為重要的,音樂(lè)的運(yùn)用可以避免由于不同國(guó)家不同語(yǔ)言而形成的觀看困難。非常理想的狀態(tài)是,影片的投資不高也不需要對(duì)白,因?yàn)閯?chuàng)作此類影片的藝術(shù)家不需要在字幕與對(duì)白方面投資。如果需要錄制對(duì)話或聲音,動(dòng)畫制作者甚至可以在自己狹小的工作室里用簡(jiǎn)單的設(shè)備錄制樂(lè)譜,因此可以說(shuō)數(shù)字技術(shù)使得獨(dú)立動(dòng)畫家對(duì)于聲音的處理更加容易了。有時(shí),即使聲音效果的處理不太專業(yè),但是由于聲音和圖像相結(jié)合,也能創(chuàng)作性地表述藝術(shù)家的全部思想。在整個(gè)動(dòng)畫歷史中,運(yùn)用聲音的方式是多種多樣的。在“無(wú)聲時(shí)期”,雖然影院里的樂(lè)師專門為動(dòng)畫電影配樂(lè),但很少特意為這些影片譜寫樂(lè)曲(比如說(shuō)沃爾夫?qū)衫諡椤栋⒒椎峦踝託v險(xiǎn)記》[TheAdventuresofPrinceAchmed,1926,洛特·雷尼吉爾導(dǎo)演]譜曲)。隨著有聲時(shí)期的到來(lái),特里格·布朗(TregBrown)開始從電影聲音庫(kù)里采集聲音并用幽默方式編輯聲音效果,華納公司的短片由此越來(lái)越出名。在“視覺(jué)音樂(lè)”的傳統(tǒng)中,藝術(shù)家在不斷探索色彩、運(yùn)動(dòng)與聲音間的聯(lián)系,奧斯卡·費(fèi)辛格爾(OskarFischinger)便是最有名的視覺(jué)音樂(lè)家。少數(shù)人開始成為動(dòng)畫領(lǐng)域內(nèi)的譜曲專家,其中有加拿大作曲家諾曼德·羅杰(NormandRoger),他曾經(jīng)創(chuàng)作了大量的曲譜,其中包括奧斯卡獲獎(jiǎng)影片弗雷德里克·巴克(FredericBack)的《老人與海》(1999);卡爾·斯托林(CarlStalling)則因?yàn)槿A納公司的短片譜曲而出名。另一些人則因配音而出名,如梅爾·布蘭克(MelBlanc)為華納公司的許多名角配音。越來(lái)越多的電影明星都樂(lè)意為動(dòng)畫配音。盡管他們的報(bào)酬相當(dāng)高,但動(dòng)畫公司的市場(chǎng)部門仍堅(jiān)信電影明星能吸引大量觀眾,因此甘愿付給他們高額酬金。動(dòng)畫電影《瘋狂約會(huì)美麗都》在國(guó)際市場(chǎng)上,憑借沒(méi)有任何對(duì)白而取得成功,證明聲音的組成部分——譜曲和音效,能夠表現(xiàn)趣味豐富的視覺(jué)效果并構(gòu)建非常吸引人的故事。“有限動(dòng)畫”的使用動(dòng)畫形象的運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)也像它們的形象一樣,是不確定的。靜態(tài)性角色由多種形式組成,同時(shí)也被運(yùn)動(dòng)方式和所創(chuàng)作出的系列動(dòng)畫形式所激活。典型的運(yùn)動(dòng)是鏡頭與鏡頭之間對(duì)動(dòng)畫形象體形的再利用,動(dòng)畫除移動(dòng)的部分之外,其余都變得不可識(shí)別。舉例來(lái)說(shuō),各種頭部形象的設(shè)計(jì)可以用來(lái)表述角色的各種表情。一些靜態(tài)影像樣式,比如剪紙,通常是使用一系列反映角色變化的形象。就像某些動(dòng)作形象可重復(fù)使用那樣,走路的動(dòng)作是被重復(fù)表現(xiàn)出來(lái)的(即形成走路動(dòng)作的循環(huán)周期)。在大量的繪制性動(dòng)畫作品中,“有限動(dòng)畫”(limitedanimation)3與“全動(dòng)畫”(fullanimation)4是任何作品中用來(lái)歸納美學(xué)傾向的兩個(gè)詞匯?！叭珓?dòng)畫”較少使用小的循環(huán)周期動(dòng)作(即重復(fù)相同的形象與動(dòng)作,如簡(jiǎn)單的走路動(dòng)作)。在真正的“全動(dòng)畫”作品里的動(dòng)畫形象和動(dòng)作只使用一次。復(fù)雜的繪制性過(guò)程是要進(jìn)行高度的形象變形,動(dòng)畫人物還被用于呈現(xiàn)和表述角色的情感和反應(yīng)——這是“人格化動(dòng)畫”(personalityanimation)的一個(gè)方面,這種動(dòng)畫樣式在迪斯尼動(dòng)畫中得到了高度發(fā)展。由于“全動(dòng)畫”主要是圖像基于Z軸在三個(gè)平面(前景、中間層、背景)上的運(yùn)動(dòng),而當(dāng)它們朝前景或朝后景移動(dòng)時(shí),圖像則會(huì)相應(yīng)地變大或變小。相對(duì)而言,“有限動(dòng)畫”主要在大背景里使用動(dòng)作的循環(huán)周期而很少使用運(yùn)動(dòng),它的形象是沿著X軸(左與右)和Y軸(上與下)移動(dòng)而不只是Z軸?！坝邢迍?dòng)畫”的另外一些特征是靠攝像機(jī)實(shí)現(xiàn)對(duì)運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)(而不是通過(guò)重新繪制運(yùn)動(dòng)的人物),依靠對(duì)白來(lái)解釋動(dòng)畫故事?！叭珓?dòng)畫”動(dòng)畫作品通常只制作一個(gè)畫格(有可能是兩格),它意味著每一個(gè)圖像只能在膠片的一個(gè)畫格(或者兩個(gè)畫格)里使用一次。相反,“有限動(dòng)畫”動(dòng)畫作品則可能使用三個(gè)畫格、四個(gè)畫格或更多。以下這個(gè)例子可以幫助我們分清它們的差異:用膠片特別是每秒24格的膠片,一個(gè)動(dòng)作需要每秒24格的清晰明了的動(dòng)畫圖像,那么三格的動(dòng)畫則每秒需要8幅,四格的動(dòng)畫需要6幅,如此類推。一個(gè)畫格或者是兩個(gè)畫格的動(dòng)畫導(dǎo)致更為流暢的影像流動(dòng),但是三個(gè)或者更多的畫格則導(dǎo)致跳躍更大的運(yùn)動(dòng)。盡管“有限動(dòng)畫”這個(gè)詞語(yǔ)好像有點(diǎn)消極性,但意味著它受到許多“限制”。實(shí)際上,它不應(yīng)該被認(rèn)為是一個(gè)已定性了的詞匯?！坝邢迍?dòng)畫”在動(dòng)畫藝術(shù)出現(xiàn)之初就有了,甚至迪斯尼公司在20世紀(jì)20年代后期和20世紀(jì)30年代早期轉(zhuǎn)入“全動(dòng)畫”拍攝之前還大范圍地拍攝“有限動(dòng)畫”?？墒?許多人認(rèn)為美國(guó)聯(lián)合作品(UnitedProductionsofAmerica,簡(jiǎn)稱UPA)公司是首次把“有限動(dòng)畫”作為一種美學(xué)的選擇,而不僅僅是經(jīng)濟(jì)的選擇。在20世紀(jì)50年代早期,美國(guó)聯(lián)合作品的影響力逐漸上升并影響到其他公司,著名的扎格拉伯電影公司(ZagrebFilm),它的很多藝術(shù)家在很多動(dòng)畫作品中就吸收了美國(guó)聯(lián)合作品的現(xiàn)代形式觀念。動(dòng)畫的產(chǎn)業(yè)歷史充滿了技術(shù)革新和對(duì)新作品的試驗(yàn),目的是為了獲得高效的制作過(guò)程和較少的成本,并且還要使動(dòng)畫作品顯得更為逼真。為達(dá)到此目的,許多藝術(shù)家依靠電影膠片,特別是用來(lái)拍攝表演者形象的電影膠片,用以塑造更為逼真的角色形象和增加動(dòng)畫的運(yùn)動(dòng)效果。有時(shí),這種電影膠片成為動(dòng)畫無(wú)夸張的基礎(chǔ),是通過(guò)一種被稱為“動(dòng)畫模擬”(Rotoscope)5的處理,真實(shí)影像的圖像將一格一格地投射到紙上,再以此進(jìn)行繪制,最后重新拍攝成動(dòng)畫。馬克斯·弗萊舍(MaxFleischer)在20世紀(jì)10年代就取得這種拍攝的專利。在動(dòng)畫歷史中,這種拍攝也被其他人(出名的有拉爾夫·巴克希)以不同的方式運(yùn)用到自己的工作室里。通常,這種制作方法會(huì)受到動(dòng)畫家的輕視,在經(jīng)過(guò)“動(dòng)畫模擬”后的真實(shí)運(yùn)動(dòng)圖像和傳統(tǒng)的動(dòng)畫形象不能很好地融合之時(shí),它便帶來(lái)了美學(xué)問(wèn)題。經(jīng)常舉的例子是弗萊舍工作室制作的《格利佛游記》(Gulliver’sTravels,1939),影片里面用“動(dòng)畫模擬”制作的格利佛在眾多傳統(tǒng)動(dòng)畫角色中顯得很突兀。盡管有人批評(píng),但是數(shù)字時(shí)代仍帶來(lái)了不同的“動(dòng)畫模擬”技術(shù)。比如鮑伯·薩比斯頓(BobSabiston)發(fā)明的“動(dòng)畫模擬”處理軟件(Rotoshop),可以在真實(shí)影像的電影膠片上生成運(yùn)動(dòng)圖像,而理查德·林克萊特(RichardLinklater)導(dǎo)演的《夢(mèng)醒人生》(WakingLife,2001)便是利用這種技術(shù)制作完成的。動(dòng)畫捕獲(motioncapture)6技術(shù)發(fā)展得更快,它從真人表演的運(yùn)動(dòng)中收集數(shù)據(jù),再輸入電腦,形成計(jì)算機(jī)圖形生成的基礎(chǔ)。游戲業(yè)就使用了大量的動(dòng)畫捕獲技術(shù),從而為其他CG技術(shù)提供一種經(jīng)濟(jì)的選擇,很具有代表性,這還可以增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)主義效果,而這種動(dòng)畫現(xiàn)實(shí)效果越來(lái)越受到游戲玩家的歡迎。電視動(dòng)畫的技術(shù)發(fā)展在動(dòng)畫片出現(xiàn)的最初幾年,由于停格動(dòng)畫(stop-motion)不要求拍攝前期有大量的繪制過(guò)程和各類社會(huì)背景,因此成為動(dòng)畫制作的一種方式,特別是上個(gè)世紀(jì)的東歐,停格動(dòng)畫幾乎出現(xiàn)在所有銀幕上。不論怎樣,在20世紀(jì)10年代,美國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)開始朝著具有一定技術(shù)含量的繪制技術(shù)的革新轉(zhuǎn)換,這包括賽璐珞動(dòng)畫(celanimation)7,即在賽璐珞膠片上勾勒出大致輪廓,并用顏料去填充這些輪廓。賽璐珞在動(dòng)畫中的使用并不是一蹴而就的,是經(jīng)過(guò)了一段時(shí)間的摸索后,直到紙上動(dòng)畫年代的來(lái)臨才做到完全使用賽璐珞。從理論上講,任何制片公司在使用賽璐珞時(shí)都必須付給專利擁有者一筆資金。至20世紀(jì)30年代這一規(guī)定才有所改變。由于對(duì)賽璐珞的大量需求,又因?yàn)樗鼉r(jià)格昂貴,所以使用者希望能夠再次利用或者“循環(huán)”使用;因此運(yùn)動(dòng)部分(moving-parts)常常被設(shè)計(jì)成非運(yùn)動(dòng)部分(non-movingparts),兩者相互隔離,并且還使用各自的賽璐珞層來(lái)繪制。由于早期賽璐珞片相對(duì)較厚,而且色彩偏黃,所以能夠再次利用的僅有兩層或三層。盡管后來(lái)這類使用的層數(shù)可以增加到5層或6層,但是明暗色彩的變幻和陰影的繪制或者被“稀釋”,或者被用于不同的賽璐珞層中,以便更好地解釋出現(xiàn)在較低的賽璐珞層中的影像密度。到了20世紀(jì)20年代,制片廠制度有所發(fā)展,由于賽璐珞動(dòng)畫很適應(yīng)商業(yè)電影的生產(chǎn)流程,所以它不僅取代了停格動(dòng)畫,而且也取代了其他形式的繪制動(dòng)畫。通過(guò)把生產(chǎn)過(guò)程拆分成幾個(gè)工序,動(dòng)畫制片人能夠利用經(jīng)濟(jì)手段來(lái)調(diào)控制片成本,就像他們給技術(shù)等級(jí)較低工人更低的報(bào)酬一樣。動(dòng)畫的主要工作,如描繪和上色常常由報(bào)酬較低(與男性同事相比)的女工來(lái)完成。迪斯尼和弗萊舍公司熱衷于新技術(shù),并且引領(lǐng)開發(fā)了提高制作質(zhì)量的創(chuàng)新過(guò)程。在與迪斯尼有關(guān)的重要發(fā)明中,動(dòng)畫攝影機(jī)(themultiplanecamera)出現(xiàn)在20世紀(jì)30年代(此項(xiàng)技術(shù)在使用初期不斷變化,如拍攝《阿基米德王子歷險(xiǎn)記》),而制作《幻想曲》的Fantasound錄音系統(tǒng)則出現(xiàn)于1940年。聲音的處理反映在20世紀(jì)30年代跨越無(wú)聲電影的全過(guò)程中。無(wú)聲電影持續(xù)了相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間。上色過(guò)程也經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)間的實(shí)驗(yàn)階段,直到20世紀(jì)30年代才形成統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)。與電影相比,動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)在上色方面更為迅速,雖然早期一直制作黑白動(dòng)畫,但是到了20世紀(jì)60年代彩色電視機(jī)技術(shù)發(fā)明以后才實(shí)現(xiàn)了真正的電影產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)向,黑白動(dòng)畫也因此而過(guò)時(shí)。電視技術(shù)在動(dòng)畫方面有了較好反響,特別是在早期,電視作品的預(yù)算費(fèi)用較低,這使“有限動(dòng)畫”技術(shù)成為一種重要的制作方法。目前,電視動(dòng)畫的預(yù)算已有相當(dāng)程度的提高,盡管就其特性而言電視動(dòng)畫仍比動(dòng)畫電影的預(yù)算低,不過(guò)限制性動(dòng)畫技術(shù)的使用在當(dāng)時(shí)仍屬主流。與電影相比,大部分歷史時(shí)期對(duì)于電視的約束相對(duì)較少;而與舞臺(tái)作品相比,電視動(dòng)畫在色彩、人物的復(fù)雜性以及電視的制作環(huán)境方面則相對(duì)簡(jiǎn)單。家庭娛樂(lè)系統(tǒng),例如錄像和DVD(或者VCD),已經(jīng)促進(jìn)了動(dòng)畫的多樣性發(fā)展。這對(duì)觀眾和動(dòng)畫制作者均有益處。事實(shí)上,數(shù)字技術(shù)的發(fā)展,包括了萬(wàn)維網(wǎng)的出現(xiàn),已經(jīng)幫助培育出獨(dú)立的動(dòng)畫作品。眾所周知,計(jì)算機(jī)已被視為終結(jié)動(dòng)畫的工具,因此人們憂心忡忡。實(shí)際上,計(jì)算機(jī)在建立動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)方面已經(jīng)發(fā)揮了很大作用,而另一方面計(jì)算機(jī)又允許獨(dú)立藝術(shù)家更自由地表達(dá)自己的思想,因?yàn)樗恍枰诳紤]預(yù)算、人事關(guān)系和經(jīng)濟(jì)效益的前提下既提供動(dòng)畫作品又提供分配方式。當(dāng)然一些數(shù)字過(guò)程仍十分昂貴(如動(dòng)畫捕獲系統(tǒng)),并且要想技藝精湛是相當(dāng)困難的(如大多數(shù)3D運(yùn)用程序),不過(guò)其他數(shù)字技術(shù)是較容易掌握的。最廣泛使用的動(dòng)畫軟件是Macromedia公司的Flash系列,最初運(yùn)用于制作網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫的2D軟件。但是,現(xiàn)在也用于制作其他領(lǐng)域的動(dòng)畫,包括電視動(dòng)畫劇的制作。網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫最為關(guān)注的是文件的大小,因?yàn)樗囆g(shù)家們必須限制鏡頭的設(shè)置和色彩的使用,其中也包括復(fù)雜的動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)。計(jì)算機(jī)動(dòng)畫出現(xiàn)于20世紀(jì)中期,適逢實(shí)驗(yàn)派藝術(shù)在早期考察電子媒介之時(shí)。起初,計(jì)算機(jī)技術(shù)比較復(fù)雜,藝術(shù)家和計(jì)算機(jī)程序緊密聯(lián)結(jié)在一起。20世紀(jì)60年代晚期,約翰·惠特尼(JohnWhitney)和程序員杰克·西特倫(JackCitron)共同在IBM工作,同時(shí)斯坦·范德比克(StanVanderbeek)、莉蓮·施瓦茨(LilianSchwartz)與肯·諾爾頓(KenKnowlton)也一道在貝爾實(shí)驗(yàn)室工作。由于計(jì)算機(jī)動(dòng)畫技術(shù)在用戶之間被自由使用,制片廠便熱衷于開發(fā)“著色與繪制”軟件,例如制作2D動(dòng)畫的Animo和3D動(dòng)畫的Maya,以及其他不同的軟件。20世紀(jì)80年代,軟件的研發(fā)主要針對(duì)工作室的級(jí)別。例如,被皮克薩公司雇用的迪斯尼動(dòng)畫家約翰·拉塞特制作了一系列短片(如《小臺(tái)燈》,LuxoJr.,1986)。這些短片充分顯示了動(dòng)畫工作室使用計(jì)算機(jī)生成3D圖像的實(shí)力。在軟件的研發(fā)中,我們必須攻克的有繪制塵埃(諸如灰塵)、火焰、毛發(fā)、重量、有機(jī)結(jié)合體、柔性材料、復(fù)雜照明和不規(guī)則的表面(比如草地或者舊家具)等技術(shù)難關(guān)。人類的動(dòng)畫形象是在克服這重重困難中逐漸完善的,因?yàn)樵S多完美的動(dòng)作要求創(chuàng)造出令人信服的形象、不同的皮膚肌理及色彩的變化。皮克薩公司1995年完成的《玩具總動(dòng)員》是CG動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展史上的一個(gè)里程碑,它證明了全計(jì)算機(jī)3D制作的動(dòng)畫電影能夠受到觀眾的歡迎。皮克薩公司成功的關(guān)鍵因素是拉塞特制作人格動(dòng)畫(personalityanimation)的能力和他在迪斯尼所學(xué)到的二維動(dòng)畫的敘事能力。20世紀(jì)90年代,動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的總趨勢(shì)是朝著三維動(dòng)畫轉(zhuǎn)移。很快,全動(dòng)畫的動(dòng)畫捕獲技術(shù)被運(yùn)用到電影的視覺(jué)表現(xiàn)中,比如坂口博信(HironobuSakaguchi)的《最終幻想》(FinalFantasy:TheSpiritsWithin,2001)。當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義不能滿足觀眾需要的時(shí)候,一些人抱怨動(dòng)畫捕獲在娛樂(lè)片中也會(huì)遭遇同樣的同題,比如“動(dòng)畫模擬”。當(dāng)然,在游戲產(chǎn)業(yè)中技術(shù)已有所發(fā)展,這更有助于塑造具有現(xiàn)實(shí)感的動(dòng)畫背景。動(dòng)畫電影的“作者”—?jiǎng)赢媰?nèi)容動(dòng)畫內(nèi)容包括作品所表現(xiàn)的主題,或是動(dòng)畫角色和動(dòng)畫主題的表現(xiàn)方式,或是作品所強(qiáng)調(diào)的政治宣傳主題,包括意識(shí)形態(tài)和宣傳內(nèi)容。有些主題可能非常明顯很容易表述,另外一些則相對(duì)晦澀,僅僅存在于抽象層面之上。有人會(huì)說(shuō)任何作品的“內(nèi)容”都不是固定的,它不僅由動(dòng)畫制作者的表達(dá)所決定,也由從不同角度判定動(dòng)畫作品的每個(gè)觀眾決定。早期動(dòng)畫,童話故事不斷增多,并且大多都重復(fù)著白雪公主、小紅帽和其他著名童話的故事。在相當(dāng)程度上,選擇傳統(tǒng)的童話故事是因?yàn)槿菀着臄z成動(dòng)畫,它沒(méi)有必要向熟悉情節(jié)的人更多地去闡釋故事背景。這種做法的另一益處是童話故事容易被全社會(huì)接受,不會(huì)遭到反對(duì)和審查。隨著時(shí)間的推移,動(dòng)畫公司也認(rèn)識(shí)到創(chuàng)造獨(dú)特的、有商業(yè)開發(fā)價(jià)值的動(dòng)畫角色的好處。20世紀(jì)20年代到30年代之間,費(fèi)利克斯貓和米老鼠是首批被市場(chǎng)化了的動(dòng)畫角色,然而大范圍的商業(yè)開發(fā)是在20世紀(jì)60到70年代,而到了80年代則蔚為大觀。在過(guò)去幾十年里,兒童被視為動(dòng)畫片的重要消費(fèi)群體。在“后二戰(zhàn)”(post-WWII)時(shí)代,由于社會(huì)關(guān)系的變化動(dòng)畫內(nèi)容也隨之發(fā)生了一些重要變化。越來(lái)越強(qiáng)烈的對(duì)于民主與平等的關(guān)注引發(fā)了對(duì)種族與性別問(wèn)題的重視。一些具有侮辱性的舊動(dòng)畫片被停止發(fā)行或者被迫修改以便贏得更多人的接納。例如,美國(guó)米高梅公司的動(dòng)畫《湯姆和杰瑞》中的黑人女仆就被重新繪制和拍攝,膚色變得較為中性,并重新錄制了聲音,以至于最終改變了她的身份。在美國(guó),由于使用了老套的德國(guó)、意大利和日本的法西斯形象,二戰(zhàn)期間的動(dòng)畫被認(rèn)為是難以成立的。在媒介研究領(lǐng)域,最早的研究線索是對(duì)“作者”觀念的關(guān)注:所謂“作者”觀念即創(chuàng)作者個(gè)體所塑造的最終動(dòng)畫形式和已完成作品的內(nèi)容。這種研究很有意思,創(chuàng)作群體越小,作者的原始創(chuàng)作意圖就越純正。然而,很多學(xué)者指出只有少數(shù)動(dòng)畫創(chuàng)作者能在大規(guī)模動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)中掌控他們的創(chuàng)造性:如查克·瓊斯(ChuckJones)、特克斯·埃弗里(TexAvery)、鮑伯·克拉佩特(BobClampett),還有沃爾特·迪斯尼。當(dāng)然,沃爾特·迪斯尼定可成功,畢竟他是制片廠的老板。世界上有一些優(yōu)秀動(dòng)畫家也在政府下屬的制片廠工作。諾曼·麥克拉倫(NormanMcLaren,加拿大國(guó)家電影局)和伊里·特爾恩卡(JiriTrnka,捷克電影制片廠,后來(lái)該制片以他的名字命名)便是兩個(gè)很好的例子。他倆都從自己所服務(wù)的政府機(jī)構(gòu)獲得充分的支持,因此他們所創(chuàng)作的動(dòng)畫影片必然服從政府的指令。在此類機(jī)構(gòu)工作的藝術(shù)家必須遵從政治規(guī)則,否則將受到不同程度的制裁,甚至禁止他們進(jìn)行動(dòng)畫創(chuàng)作,當(dāng)然還將面臨更壞的結(jié)果。伊里·特爾恩卡的最后一部動(dòng)畫《手》(TheHand,1965),描述了一個(gè)藝術(shù)家被迫用威脅自己和最終殺害自己的雙手去創(chuàng)作,非常明顯地《手》是對(duì)捷克政府的批判。這部影片曾被禁演,就如俄羅斯動(dòng)畫家尤里·諾爾斯坦(YuriNorstein)和捷克動(dòng)畫家揚(yáng)·斯萬(wàn)克馬耶爾(JanSvankmajer)的作品一樣,他們都把批評(píng)的觀點(diǎn)注入動(dòng)畫作品。20世紀(jì)60年代,特別是70年代,新一代動(dòng)畫人的作品出現(xiàn)在熒屏上,他們大多接受過(guò)學(xué)院派的電影教育。當(dāng)時(shí)的年輕人從社會(huì)和政治方面意識(shí)到,新的動(dòng)畫人已經(jīng)超越了動(dòng)畫的商業(yè)價(jià)值,而且制作作品的目的是表達(dá)個(gè)人的觀點(diǎn)。喬治·格里芬(GeorgeGriffin)便是一個(gè)很好的例子。在他的短片《頭》(Head,1975)中,探討了作為媒介的動(dòng)畫電影的本質(zhì)和作為動(dòng)畫制作者的自身的角色。在《俱樂(lè)部》(TheClub,1975)和其他短片中,敘事中心放在男性的本性上,角色被塑造得像陽(yáng)具一樣具有男性特征。今天,他已經(jīng)成為一家專拍動(dòng)畫廣告公司的成功老板,但是仍保持著文化批評(píng)的身份,所以他還可以編導(dǎo)獨(dú)立動(dòng)畫,繼續(xù)制作以表達(dá)自己獨(dú)特的觀點(diǎn)。自20世紀(jì)70年代以來(lái),大量的女性藝術(shù)家進(jìn)入了動(dòng)畫領(lǐng)域,她們的敘事開始關(guān)注女性在社會(huì)中的角色。1975年,當(dāng)費(fèi)思·赫布利(FaithHubley)發(fā)行影片《世間的女性》(W.O.W.,WomenoftheWorld)之時(shí),原先一直和丈夫約翰·赫布利(JohnHubley)一起創(chuàng)作動(dòng)畫的費(fèi)思開始制作自己的動(dòng)畫片。這種以女性觀念為主題而進(jìn)行的動(dòng)畫敘事結(jié)構(gòu)暗含著女性受到男性力量的壓迫,男性的侵略性帶來(lái)了戰(zhàn)爭(zhēng)并導(dǎo)致了整個(gè)歷史的不幸。獨(dú)立動(dòng)畫家的聲音影響全球,甚至在那些受到國(guó)家支持和控制的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)中,諸如俄羅斯和捷克、斯洛伐克也出現(xiàn)了表達(dá)個(gè)人觀點(diǎn)的動(dòng)畫藝術(shù)家。為這些國(guó)家機(jī)構(gòu)服務(wù)的藝