論《交響曲與奏鳴曲》的音樂結(jié)構(gòu)

論《交響曲與奏鳴曲》的音樂結(jié)構(gòu)

黃倫是中國現(xiàn)代音樂家。他的創(chuàng)作主題廣泛而獨(dú)特。他是一位高產(chǎn)的作曲家?！啊缎蚯c舞曲Ⅰ》創(chuàng)作于1974年,正值文化大革命的后期。整個(gè)‘文革’時(shí)期可以說是鋼琴創(chuàng)作的‘改編期’,真正創(chuàng)作的作品在數(shù)量上是很有限的,而黃安倫的這首《中國暢想曲》,就成為這時(shí)期的鋼琴作品創(chuàng)作的‘佼佼者’”。18世紀(jì)末19世紀(jì)初,撥弦古鋼琴逐漸被擊弦現(xiàn)代鋼琴完全取代,鋼琴的演奏技術(shù)發(fā)展突飛猛進(jìn),力量的使用不再是單純的手指運(yùn)動,演奏的過程中甚至需要用到全身的力量。“鋼琴演奏無一處不是‘肩—腕—指’三點(diǎn)一線,渾然一體,合一而動的結(jié)果?！?9黃安倫先生的《序曲與舞曲Ⅰ》總體的音樂力度布局是由弱到強(qiáng)再由強(qiáng)到弱,為了達(dá)到這樣的演奏力度的效果,要求演奏者必須學(xué)會如何使用“指”、“腕”、“肩”。而這首作品由弱到強(qiáng)再由強(qiáng)到弱的力度變化,正好體現(xiàn)了演奏中“指—腕—肩—腕—指”的運(yùn)用過程。目前國內(nèi)對此作品有一些研究成果,許多鋼琴家也演奏過該作品,但是對該作品的觸鍵、音色和演奏手法的變化并沒有具體的研究,所以筆者將從演奏中對音樂結(jié)構(gòu)、和聲色彩、織體、旋律和持續(xù)音“D”的把握對該曲進(jìn)行詳盡的分析。1c段:運(yùn)動、奏鳴曲式的區(qū)域變化該曲的曲式結(jié)構(gòu)是再現(xiàn)四部曲式,結(jié)構(gòu)圖示如下:從曲式圖中可以看出《序曲與舞曲Ⅰ》總體上分為五部分,A段為呈示段,四句是明顯的中國風(fēng)“起承轉(zhuǎn)合”的手法,A1段為重復(fù)樂段,是A段移高一個(gè)八度以后的變化重復(fù),發(fā)展手法基本相同。B段與C段為雙重中部,B段為第一展開段,取原呈示段“轉(zhuǎn)”句的后半句的材料片段進(jìn)行展開。C段為第二展開段,將完整A段旋律移調(diào)并做動力化展開,旋律變?yōu)榘硕?織體加密,力量增強(qiáng),向?qū)僬{(diào)轉(zhuǎn)調(diào)。最后A2段是再現(xiàn)段,是縮減再現(xiàn),對原來的主題進(jìn)行了一些改變,情緒也回到了最初的“思念地”,一切又回歸于最初的平靜,慢慢遠(yuǎn)去。A段是呈示段,力度一直保持在P上,速度為Moderato,在這一段中,力度的變化不要太大,速度為中速,主要使用“指”來彈奏,這時(shí)的音樂是呈示性的、敘述性的,使用指尖將每一個(gè)音勾勒清楚。A1段起到的是連接的作用,在力度沒有變化的情況下,我們不僅需要運(yùn)用“指”,還要用到“腕”,更好的表現(xiàn)音樂的連貫性與旋律性。B段音樂開始出現(xiàn)對比,標(biāo)記了Agitato的表情術(shù)語,意為激動地,力度與速度上都要有一定的變化,這一段在“指”立住的同時(shí),“腕”要跟上“指”的運(yùn)動,以上下運(yùn)動為主,多用于彈奏和弦,前臂的力量也要加入其中,視“指”“腕”為一體,以肘為支點(diǎn),上下運(yùn)動,將作品的力度推向ff。C段是全曲高潮的到來,在回到原速的同時(shí),力量也達(dá)到ff,甚至向fff推進(jìn)。這一段音域較寬,多以和弦、八度、跑動為主,在“腕”跟上“指”的同時(shí),“肩”也需要加入其中,切忌聳肩,這樣會使身體的力量無法完全傳遞到指尖,導(dǎo)致觸鍵沒有到鍵底,這一切要求演奏者以“肩”為軸,大臂的力量通過手腕抵達(dá)指尖。A2段為再現(xiàn)段,力度一步一步減弱從mf到mp到p再到pp,一直保持pp的力度,逐步減弱直至結(jié)束到ppp。演奏動作的幅度要漸漸變小,“肩”基本保持不動,放松的狀態(tài),注意指尖的觸鍵和手腕的跟上,手腕左右運(yùn)動,起到連貫音樂的作用,慢慢“腕”也趨于平靜,最后只是“指”的運(yùn)動。2聲調(diào)式的音色、和弦、奏鳴曲式中國鋼琴作品改編往往借鑒了許多民族和聲、樂器技法等手法。此曲調(diào)式采用的是中國的五聲調(diào)式。曲中較多使用了五聲調(diào)式琶音、六度、三和弦加二度音以及一些不諧和音,使得作品具有濃郁的民族風(fēng)格。從彈奏技術(shù)方面看,五聲調(diào)式的音階、和弦、琶音在指法等方面與西方二十四個(gè)大小調(diào)的音階琶音存在較大的差異。所以彈奏此曲時(shí),應(yīng)加強(qiáng)五聲音階的指法練習(xí),養(yǎng)成用鄰指來彈奏鄰鍵和隔鍵的指法習(xí)慣,還應(yīng)重點(diǎn)加強(qiáng)加二度音和弦和一些民族化的大跨度的和弦的練習(xí),以提高快速彈奏的準(zhǔn)確性。在這首作品中,黃安倫先生經(jīng)常巧妙地將旋律與和聲織體融為一體,所使用的縱向上的和弦音來自于橫向上的旋律音,這時(shí)我們就要找到和弦中的那個(gè)旋律音,對手指進(jìn)行控制,突出旋律音,但同時(shí)也要保證和聲的豐滿性。在音樂的高潮部分,黃安倫先生使用了附加大二度的六度音程,這需要演奏者在演奏過程中突出大二度,增強(qiáng)和聲的撞擊感,“指”的一關(guān)節(jié)立住,果斷干脆下鍵。3聲性的旋律突出且顯著性明確在這首作品中,黃安倫不僅對曲式與和聲做了精心的設(shè)計(jì),在音樂織體的使用,上也有他獨(dú)特的處理。復(fù)調(diào)性織體在作品中廣泛使用如譜例1,在呈示段,主題是由三個(gè)獨(dú)立發(fā)展的聲部構(gòu)成的,低聲部是以切分節(jié)奏音型出現(xiàn)的持續(xù)音、中間聲部是以音級的級進(jìn)進(jìn)行的,以及上方的五聲性旋律。這三個(gè)聲部不僅保持了各自橫向發(fā)展而且同時(shí)也在縱向上融合,此種創(chuàng)作手法貫穿整個(gè)作品,在一些部分發(fā)展到四個(gè)聲部。在演奏這些部分的時(shí)候,“指”的運(yùn)用尤為重要,每個(gè)手指抬起,但是幅度不要過大,主要依靠手指的第一關(guān)節(jié),音樂橫向上用“水平觸鍵”23,要將五聲性的旋律突出,縱向上要亮出最高音,使用“垂直觸鍵”23,四五指交替使用,使音樂線條連貫。譜例1:復(fù)調(diào)織體《序曲與舞曲Ⅰ》中不僅運(yùn)用了復(fù)調(diào)織體,同時(shí)主調(diào)織體也被大量運(yùn)用。在作品的B段和C段作曲家運(yùn)用的柱式和弦的伴奏織體如譜例2。演奏這種伴奏織體,在手指撐住的同時(shí),手腕與手掌成為一體,以肘關(guān)節(jié)為支點(diǎn),一起上下運(yùn)動,隨著力度的加強(qiáng),大臂與“肩”隨之加入,發(fā)展到最強(qiáng)的部分是以“肩”為軸,整個(gè)大臂上下運(yùn)動,推動整體音樂的情緒。譜例2:主調(diào)織體作曲家還在作品的高潮位置安排了華彩性的織體。華彩性的織體起到了引入并發(fā)展高潮的作用,它的加入,使音樂織體有了新的變化方式,增加了音樂的色彩感與動力性。對于華彩性的織體,主要體現(xiàn)的是手指的靈活性與手腕的帶動性,兩者缺一不可。手指快速地觸鍵的上下運(yùn)動與手腕的平行運(yùn)動相結(jié)合,使得華彩部分絢麗一氣呵成。這首作品在調(diào)式上雖然使用的是以五聲性調(diào)式為主體,但是又帶有現(xiàn)代作曲家的多調(diào)性和調(diào)性游離的特點(diǎn),結(jié)構(gòu)上零碎化,片段化,調(diào)性模糊曖昧。中國化的旋律,卻伴有復(fù)調(diào)性的織體,以及主調(diào)的和聲功能,作曲家將傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美地結(jié)合,將中西文化融會貫通。借助西方音樂的理論力量來表達(dá)中國風(fēng)格,是黃安倫一貫的創(chuàng)作原則。黃安倫對中國傳統(tǒng)音樂的繼承,不僅是單純地將它直白地展現(xiàn)出來,還融入了自己的獨(dú)特風(fēng)格豐富了其內(nèi)涵。4和聲功能的和聲和聲在當(dāng)代中國新音樂創(chuàng)作的領(lǐng)域中,黃安倫一直注重著音樂的旋律性。這首作品中,黃安倫借用了臺灣民謠來抒情,將年輕人內(nèi)心的一股即將爆發(fā)的力量釋放出來?！缎蚯c舞曲Ⅰ》中第1-7小節(jié)是主題的第一次陳述,如譜例3,上方的旋律聲部呈現(xiàn)出d羽五聲的音階,民族風(fēng)味十足。但是這個(gè)主題是以三個(gè)疊置的聲部展現(xiàn)在我們面前,這明顯是西方復(fù)調(diào)的作曲技法,并且三個(gè)聲部在縱向上是一種和聲功能的關(guān)系,作曲家將中西方完美地融合在了一起。譜例3:《序曲與舞曲Ⅰ》第1-7小節(jié)在演奏旋律的過程中,我們會發(fā)現(xiàn)旋律大部分是出現(xiàn)在右手,但是右手演奏的部分又不單單只有旋律聲部,一般還有復(fù)調(diào)性的織體的二聲部。這時(shí)演奏者就要對自己每一個(gè)手指的力量分配十分準(zhǔn)確,在突出主題旋律的同時(shí),二聲部仍然可以清晰聽見。主題旋律四個(gè)小節(jié)為一句,氣息較長,演奏時(shí)“指”與“腕”要“運(yùn)用‘運(yùn)音’的方式來彈奏圓滑的音樂線條:手指先分開放在欲彈奏的琴鍵上,手腕則聚集所有的力量,順著音符的走向?qū)ⅰΑ永m(xù)至每一個(gè)手指。如此,音與音之間便有了十分黏密的感覺”。74在作品的高潮部分時(shí),由于前面情緒的積累,旋律由單音變成了八度演奏,寬闊的音域和密集的和聲,“指”、“腕”、“肩”需要很好的配合,杜泰航老師曾說:“在一些用和弦表現(xiàn)宏偉、遼闊的音樂氣氛的段落,如果我們把手肘有意地上抬并向身體外側(cè)張開,這樣身體就會有自然前傾狀態(tài),手臂、背及胸的自然重量就會‘撲’到琴上,我把這種和弦演奏法稱為‘螃蟹式’。這樣彈出的和弦聲音就會非常宏大,具有交響樂隊(duì)全力齊奏的轟鳴效果?！?05持續(xù)音的“d”的變化運(yùn)用持續(xù)音是這首作品的一個(gè)重要的特點(diǎn),持續(xù)音不僅鞏固了和聲調(diào)性,同時(shí)也使旋律聲部更加突出和獨(dú)立。通篇使用連續(xù)切分的持續(xù)音“D”,即使在作品的高潮部分仍然保持了這一節(jié)奏型。這種節(jié)奏型的貫穿使用,使旋律聲部與伴奏的聲部節(jié)奏造成了一種“錯(cuò)位”,采用轉(zhuǎn)換節(jié)拍與切分節(jié)奏相結(jié)合,使得樂句形成了“不對稱”的特點(diǎn),但是正是這種音樂特點(diǎn)與高山族音樂不規(guī)整的特點(diǎn)十分相似。而且這種“不對稱”不僅沒有造成音樂的不和諧,反而使主旋律更加明確深入人心。這種“不對稱”在作品中交替反復(fù)出現(xiàn),是全曲的一大特色。連續(xù)切分的持續(xù)音“D”雖然貫穿作品自始至終,但是它也是變化著的,隨著作品的發(fā)展、作曲家情緒的變化而變化的。在A段和A1段,由于是呈示部分,作品的情緒沒有太大變化,營造一種平靜、靜謐的氛圍,這時(shí)的連續(xù)切分的持續(xù)音“D”不管是力度還是音高都沒有變化,它是伴奏的一部分,它是旋律的一個(gè)背景。演奏者可以運(yùn)用“指”“慢抹”的演奏方式,即“慢抹是指同樣在手腕低于鍵盤的前提下,指肚先貼鍵,然后第一關(guān)節(jié)深而慢地向琴鍵里側(cè)摳動,同時(shí)手腕隨著第一關(guān)節(jié)摳動,有一定前移(但不上抬)的彈奏方法。利用這種彈奏方法并加上適當(dāng)?shù)奶ぐ暹\(yùn)用,可以產(chǎn)生一種特殊的悠遠(yuǎn)、深沉的歌唱聲音?！?9但是隨著作品的發(fā)展,情緒一步一步地累積,音樂高潮即將到來之時(shí),連續(xù)切分的持續(xù)音“D”也發(fā)生了變化,由原來的單音變