《a大調(diào)小提琴與鋼琴協(xié)奏曲》的調(diào)式布局模式與意圖

《a大調(diào)小提琴與鋼琴協(xié)奏曲》的調(diào)式布局模式與意圖

作為民族樂派的創(chuàng)始人和法國音樂過渡的重要人物，撒馬利亞法蘭克福在音樂舞臺上以管風(fēng)琴藝術(shù)家、音樂教育家和作曲家的身份活躍。他的創(chuàng)作寓時代特色于古典傳統(tǒng)為一體、寓個人風(fēng)格于宗教音樂明凈的氣質(zhì)之中。《A大調(diào)小提琴與鋼琴奏鳴曲》(以下簡稱《奏鳴曲》)的調(diào)性紛繁復(fù)雜而具前沿探索意識,透視出作曲家細(xì)膩而卓絕的作曲技術(shù)水平。該作品在很大程度上體現(xiàn)出弗蘭克對20世紀(jì)調(diào)性音樂發(fā)展方向的敏銳洞察。該套曲整體調(diào)性分布為A大調(diào)、d小調(diào)、g小調(diào)、A大調(diào),符合傳統(tǒng)的起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)原則,雙調(diào)性或多調(diào)性現(xiàn)象在第三樂章體現(xiàn)出強烈的“轉(zhuǎn)”的意味,正是這樣的調(diào)性布局及對調(diào)性的發(fā)展手法構(gòu)成了調(diào)性對作品的宏觀結(jié)構(gòu)控制。在整體調(diào)性的處理思維上不僅體現(xiàn)出創(chuàng)新意識,同時T-S-D-T調(diào)性格局也體現(xiàn)出作曲家對傳統(tǒng)調(diào)性關(guān)系的繼承與叛逆。對于樂章調(diào)性布局的分析,筆者將引用海因里?！ど昕艘魳贩治龇ㄖ谢拘问交A(chǔ)上的延長理論,對樂章紛繁復(fù)雜的調(diào)性關(guān)系作簡化分析,以明確作曲家調(diào)性布局模式和意圖。一、調(diào)性結(jié)構(gòu)特點調(diào)性在組織、表現(xiàn)音樂的歷程中,從萌芽、確立到發(fā)展演生經(jīng)歷了“順流型”“規(guī)律型”及“多樣型”三個階段549-550。瓦格納及其后繼者的創(chuàng)作中運用半音化和聲將調(diào)性推行到無調(diào)性的境遇;而德彪西則竭力挖掘和聲調(diào)性的色彩作用,從而繁衍調(diào)性音樂語言中的表現(xiàn)作用。根據(jù)申克結(jié)構(gòu)低音簡化原理,第一樂章的調(diào)性布局為A大調(diào)及其延長,如譜例1。該調(diào)性分布圖1縮減為傳統(tǒng)和聲的進(jìn)行關(guān)系:即T-D9-STvi9-S7-D9-K46-T。其中a段與a1段過渡處、b段、b1段音樂體現(xiàn)出半音中音調(diào)性關(guān)系;a1段E大調(diào)居于主導(dǎo)地位,#F和B分別為E大調(diào)的重屬大調(diào)和屬大調(diào),因此表現(xiàn)為調(diào)性的延長。從申克結(jié)構(gòu)低音11圖可以看出,樂章調(diào)性低音骨架由I-V-I,I-IV-V-I兩個完全結(jié)構(gòu)低音共同支撐調(diào)性運動,與材料重復(fù)的三段式構(gòu)思意圖相符合。譜例1第二樂章的調(diào)性布局為d小調(diào)調(diào)性的延長,如例2。調(diào)性復(fù)雜程度明顯加深,奏鳴曲式的展開部融入了調(diào)性對稱與調(diào)性對應(yīng)關(guān)系。根據(jù)申克原理,該樂章調(diào)性低音骨架由I-V-I完全結(jié)構(gòu)低音支撐調(diào)性運動,符合奏鳴曲式呈示、展開與再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)特點。譜例2第三樂章調(diào)性分布體現(xiàn)出連續(xù)的三度關(guān)系以及調(diào)性對稱特點,如譜例3。音樂在主調(diào)的DVii和弦調(diào)結(jié)束,給人造成急切進(jìn)入第四樂章的緊迫感。而#f和弦作為主調(diào)A大調(diào)的關(guān)系小調(diào)主和弦接入,形成三度和聲進(jìn)行,體現(xiàn)出浪漫主義和聲運動特點。通過簡化還原分析,調(diào)性運動為T-D,調(diào)性骨架由I-V不完全結(jié)構(gòu)支撐,符合套曲“起、承、轉(zhuǎn)、合原則”之“轉(zhuǎn)”的意味。譜例3第四樂章的調(diào)性體現(xiàn)出T-STvi-D-T傳統(tǒng)和聲進(jìn)行,如譜例4。其中T-STvi交替進(jìn)行,展示出宏觀意義上三度調(diào)性關(guān)系;插部3復(fù)雜的調(diào)性關(guān)系概括為屬大調(diào)擴張,#f、bb、bD、bG構(gòu)成E大調(diào)的重屬調(diào)性關(guān)系。調(diào)性由完全低音骨架I-VI-V-I支撐,體現(xiàn)為主和弦的延長。譜例4二、音樂中的節(jié)奏擴展套曲的調(diào)性以二、三度特征的色彩性布局為主,四五度功能進(jìn)行也有使用,而局部音樂的調(diào)性擴張過程則體現(xiàn)出對稱與對應(yīng)等關(guān)系。1.第1樂章為拱形對稱結(jié)構(gòu)第一樂章調(diào)性分析為:呈示部為A-E,展開部為D調(diào)中心,再現(xiàn)部為#c-A調(diào)中心,功能上體現(xiàn)為主-屬-下屬-主,保持著與傳統(tǒng)調(diào)性功能圈的緊密聯(lián)系。由于#c為E的關(guān)系小調(diào),可以看作A-E-D-#c(E)-A,因此,第一樂章調(diào)性近似于呈拱形對稱結(jié)構(gòu)布局態(tài)勢。第二樂章48～66小節(jié),調(diào)性布局近似對稱:F-a-b(D)-#f-d-a-f,這里采用了b小調(diào)與D大調(diào)的親屬關(guān)系代替了拱形對稱中的d調(diào),形成拱形對稱。2.材料展開中調(diào)性對應(yīng)對應(yīng)第二樂章中心展開部分,作曲家以每小節(jié)一至二個調(diào)性迅速擴張,音樂以#g調(diào)為中心,在材料展開中,前4次調(diào)性呈關(guān)系大小調(diào)三度布局,后5次調(diào)性中b調(diào)疊入,三次#c與#f調(diào)性呈純五度關(guān)系一一對應(yīng)。同時其內(nèi)部也體現(xiàn)出一定的調(diào)性回旋特征。譜例5三、主和弦調(diào)性變音弗蘭克作為19世紀(jì)中晚期作曲家,接受晚期浪漫主義音樂思潮的洗禮,他的作品不可避免地具有鮮明的時代烙印。套曲在旋律模進(jìn)獲得樂曲發(fā)展過程中所產(chǎn)生的調(diào)性游移現(xiàn)象時有發(fā)生,卻總是以傳統(tǒng)和聲元素明確調(diào)性。如第三樂章第1～4小節(jié)音樂以主調(diào)D7和弦開始,緊接兩小節(jié)連續(xù)離調(diào)使調(diào)性變得游離、模糊,似乎沒有穩(wěn)定中心,然而作曲家采用主調(diào)的屬和弦持續(xù)因素明確出g小調(diào)中心。第二樂章105～108小節(jié)以調(diào)式的特性音程或和弦暗示調(diào)性;中心展開部分中短短18小節(jié)經(jīng)歷了21次調(diào)性變換,如此頻繁的調(diào)性變更使人的聽覺幾乎無法停留在某一個片段?！蹲帏Q曲》中常出現(xiàn)小提琴旋律與鋼琴聲部調(diào)性因素不一致的現(xiàn)象,和聲調(diào)性與旋律調(diào)式因素彼此分離。如第一樂章1～7小節(jié)和聲為持續(xù)的屬和弦構(gòu)成,第八小節(jié)解決到主和弦,這是典型的傳統(tǒng)和聲語匯,A大調(diào)特征十分強烈。然而加載于上方的主題旋律卻讓人體味出濃郁的b小調(diào)性氣息。第5小節(jié)#g音由于處在一個下行的分解進(jìn)行、并且時值相對短小的結(jié)構(gòu)位置上,更讓人覺得它是旋律意義上的,而不是和聲結(jié)構(gòu)上的,因此#g音具有b多利亞調(diào)式大六度音的結(jié)構(gòu)意義。第25～31小節(jié),和聲是B大調(diào)的,而旋律卻具有#c多利亞調(diào)式特征。第二樂章主部主題和聲具有傳統(tǒng)性,但旋律體現(xiàn)為d多利亞調(diào)式與d和聲小調(diào)交織滲透的結(jié)果。這不僅成為一個作曲家的個性特點,重要的是它將成為20世紀(jì)的音樂技法與素材,影響未來音樂的發(fā)展。四、半音體系與調(diào)性的統(tǒng)一“每一首作品,通過它所應(yīng)用的和聲而表現(xiàn)出這一作品調(diào)性方面的特點,這種情況,我們稱之為調(diào)性的呈現(xiàn)?！?37可見,無論是自然音體系,還是半音體系,調(diào)性總要體現(xiàn)出以一個和弦為中心與其它音級和弦共同構(gòu)成的統(tǒng)一體。通觀整部套曲,弗蘭克多次運用持續(xù)音、和聲序進(jìn)、音階結(jié)構(gòu)等傳統(tǒng)手法揭示出浪漫主義錯綜復(fù)雜的調(diào)性關(guān)系,其中雙音持續(xù)的運用體現(xiàn)出作曲家對傳統(tǒng)的繼承與突破。1.復(fù)合調(diào)性分析傳統(tǒng)和聲中,通常持續(xù)音的運用都是限于主音或主和弦、屬音或?qū)俸拖业某掷m(xù),其目的是為了體現(xiàn)功能性特征。套曲中,作曲家在傳統(tǒng)功能和聲基礎(chǔ)上多次運用持續(xù)音實現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)或雙持續(xù)音構(gòu)成彼此滲透的雙調(diào)性。第三樂章53～71小節(jié)多次出現(xiàn)雙重持續(xù)音,53～56為#c音在低聲部持續(xù)、53～62小節(jié)#f和#c音同時在內(nèi)聲部勻速的斷點方式構(gòu)成三個持續(xù)音聲部。65～68小節(jié),a音、b音以卡農(nóng)方式在三個聲部持續(xù),而d音則早在57小節(jié)就已經(jīng)于內(nèi)聲部中流動滲透進(jìn)來,因此該段音樂呈現(xiàn)出#f與b小調(diào)、D大調(diào)與b小調(diào)共存交織的復(fù)合調(diào)性關(guān)系。譜例6第79～86小節(jié)#c音作為主音隱約持續(xù),其調(diào)性功能在第81小節(jié)轉(zhuǎn)換為#f小調(diào)的屬音,第85～89小節(jié)e音作為A大調(diào)的屬音在鋼琴高聲部持續(xù),第85～88小節(jié)#f作為主音在低聲部持續(xù),這兩個持續(xù)音再次表明了A與#f關(guān)系大小調(diào)雙置的調(diào)性特征。第88～94小節(jié)中#c音作為#f小調(diào)的屬音在低聲部持續(xù),第88～97小節(jié)中#g作為#c小調(diào)的屬音在鋼琴內(nèi)聲部持續(xù),兩者共同呈現(xiàn)出#f小調(diào)和#c小調(diào)的共存狀態(tài)。譜例7這兩處持續(xù)音相互交織,給人編織出一張錯綜復(fù)雜的近關(guān)系調(diào)性縱向疊合的網(wǎng)。一方面跟幻想曲音樂體裁相適應(yīng),另一方面也體現(xiàn)出弗蘭克對雙調(diào)性與多調(diào)性音樂創(chuàng)作的探索與試驗,這為半個世紀(jì)后雙調(diào)式理論的建立、成熟提供了有益參考。這種調(diào)性滲透或調(diào)性混合現(xiàn)象,雖然不像巴托克論述的那樣將不同的調(diào)性分置在不同的聲部,但在整部作品中確實可以稱得上匠心獨具。因此,雙調(diào)性或多調(diào)性意識不是20世紀(jì)才有的,至少弗蘭克已經(jīng)在作品中運用過。2.通過多重度轉(zhuǎn)調(diào)的調(diào)性思維中音調(diào)性2-5在20世紀(jì)音樂中得到普及與發(fā)展,成為新時期的和聲素材,以三度根音和聲或調(diào)性為核心,包含半音中音關(guān)系與雙半音中音關(guān)系。三度調(diào)性關(guān)系經(jīng)歷了長時期的萌芽、生長及至浪漫主義時期發(fā)展到枝繁葉茂的境地。三度向上關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)早有運用,在海頓、莫扎特的作品中偶然會出現(xiàn)大三度向下轉(zhuǎn)調(diào),那的確是一種巧合,而這一手法在貝多芬手中得到有意識運用?！稛崆椤返谝粯氛?16～117小節(jié)用bb小調(diào)的D7和弦直接轉(zhuǎn)入bG大調(diào)主和弦,沒有過渡的和弦,色彩變化獨特;第26鋼琴奏鳴曲第三樂章展開部93～103小節(jié)B-G大調(diào),105～107從C-bA大調(diào)等,從此成為浪漫主義時期調(diào)性變換的常用手段。這種三度關(guān)系為調(diào)性轉(zhuǎn)移獲得明顯不同于傳統(tǒng)的四五度轉(zhuǎn)調(diào)的色彩變化,給人產(chǎn)生了相當(dāng)清晰的色覺效果。同時也為浪漫派及其后各種調(diào)性關(guān)系轉(zhuǎn)換奠定了基礎(chǔ),開辟浪漫主義、印象主義和聲調(diào)性的新局面。據(jù)統(tǒng)計,弗蘭克在《奏鳴曲》中共計19次使用半音中音關(guān)系調(diào),44次使用雙半音中音關(guān)系調(diào)。數(shù)據(jù)表明,作曲家對(雙)半音中音調(diào)性的運用達(dá)到了純熟地步,充分運用三度調(diào)性轉(zhuǎn)移,這一實踐推動了半音中音關(guān)系、雙半音中音關(guān)系和聲調(diào)性理論在20世紀(jì)走向成熟。3.調(diào)性布局的變化巴托克軸心體系的標(biāo)志為三種軸,即主音軸、屬音軸、下屬音軸,明確指出這些單個的軸音應(yīng)當(dāng)視為“以減七和弦的排列形式出現(xiàn)的四個不同調(diào)性的親屬功能”140。套曲在第二樂章109～126小節(jié)呈現(xiàn)出近似主音軸的調(diào)性關(guān)系,快速的和聲節(jié)奏實現(xiàn)調(diào)性擴張,樂章主要調(diào)性為d小調(diào),音樂從#f開始經(jīng)歷B、#c、D、#c、B、#c、B、#c到達(dá)#g小調(diào)。這一調(diào)性變換具有高度回旋性,其中插入調(diào)性#f、B、D、#g構(gòu)成小七和弦,音樂以到達(dá)d小調(diào)的負(fù)極音調(diào)#g小調(diào)而告一段落。這里滲透了七和弦對調(diào)性的組織作用,但這種三度調(diào)性的結(jié)果,卻產(chǎn)生了類似主音軸的效果,所不同的是#f小調(diào)代替了親屬功能調(diào)性中的f小調(diào),見譜例8。弗蘭克對主題材料的第二次展開中經(jīng)歷了#f、#g、E、b、#f、b、#f、b、#f、#d、B調(diào)性變化,為了便于再現(xiàn)部接入而到達(dá)負(fù)極音的關(guān)系大調(diào)?？梢酝茰y,作曲家的腦海中是否已經(jīng)浮現(xiàn)出巴托克的軸心探尋意識。在第二樂章48～66小節(jié),調(diào)性布局經(jīng)歷了F-a-b(D)-#f-d-a-f,弗蘭克采用b小調(diào)代替拱形對稱中的D大調(diào),顯然b小調(diào)是D大調(diào)的平行調(diào),其替代作用是十分明顯的。在巴托克軸心理論體系中,關(guān)系大小調(diào)主和弦是首選替代和弦,這也許是軸心理論萌芽的最早依據(jù)。譜例84.半音半音的調(diào)性思維推動了民族性的發(fā)展八聲音階又叫減音階,作為一種特殊的音階形式,隨著音樂風(fēng)格和作曲技術(shù)日益革新,八聲音階逐漸成為20世紀(jì)重要的音樂調(diào)性要素。第四樂章109～116小節(jié),音樂材料建立在#c、#d、e、#f、g、#a、b、#b、#c八個音級上,但并非八聲音階性質(zhì)的結(jié)構(gòu),其中,e-g-b音構(gòu)成三和弦,其它音#b、#d、#f、#a、#c音形成九和弦結(jié)構(gòu),這“八音”較多地指示出該段音樂建立在兩個和弦基礎(chǔ)之上,部分音樂材料形成了“八聲”。第四樂章143～151小節(jié),在12音半音階基礎(chǔ)上,以a為軸,旋律構(gòu)成#d-#e-#f-#g-a-bb-c-bd-#d兩個音程結(jié)構(gòu)對稱的八聲音列。及至115～116小節(jié)構(gòu)成一個完整的八音音階,作為對c段及其連接部分八聲音階片段的鞏固與確定。161～169小節(jié)旋律材料f、g、ba、bb、b、bd、d、e、f音是調(diào)性基礎(chǔ)上對八音音階運用的典型例證。弗蘭克《