談斯克里亞賓和聲技法對(duì)肖的改編

談斯克里亞賓和聲技法對(duì)肖的改編

亞歷山大尼科齊斯科利亞夫人（alexandernikolavnikolavriya斌，1872-1915）是俄羅斯著名的鋼琴和作曲家。他的前作《欲望》第11卷（1888-1896）屬于他的早期作品。在這些早期作品中，斯科里亞斌的神秘主義創(chuàng)作風(fēng)格不成熟，到處都表現(xiàn)出對(duì)浪漫風(fēng)格的繼承，尤其是鋼琴演員肖邦對(duì)他有著深刻的影響?！秓p.11》的第一首歌曲和肖邦前第28首一首歌之間不到50年。這兩本書之間有著密不可分的聯(lián)系。肖邦的和聲語(yǔ)言處處體現(xiàn)出浪漫主義的典型特征,打破以往的秩序與理性,重視自由和激情,追求個(gè)性化帶來(lái)的藝術(shù)交融。在不斷的調(diào)式交替與轉(zhuǎn)調(diào)中變換和聲,達(dá)到新奇的音樂(lè)效果,利用豐富的和弦結(jié)構(gòu)與功能性和聲基礎(chǔ)上的和弦外音,賦予和聲以色彩性與描繪性。在不失邏輯性與嚴(yán)密性的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新,發(fā)揮和聲的動(dòng)力性,開(kāi)拓出和聲的新領(lǐng)域。本文將通過(guò)Op.11與Op.28的對(duì)比,淺談斯克里亞賓在和聲技法上對(duì)肖邦的效仿。一、半音順序、名義大小調(diào)排列在作品的調(diào)性結(jié)構(gòu)上,斯克里亞賓的op.11采用了平行大小調(diào)五度循環(huán)的順序安排調(diào)性,這一點(diǎn)同肖邦的二十四首前奏曲完全一樣,同樣受到了巴赫十二平均律的影響,按照了十二平均律的半音順序、同名大小調(diào)排列。在曲式結(jié)構(gòu)上,斯克里亞賓的二十四首前奏曲吸取了肖邦前奏曲凝練的特點(diǎn),只采用了樂(lè)段、單二部曲式、單三部曲式等小結(jié)構(gòu)曲式形式,用這樣的曲式結(jié)構(gòu)形式來(lái)表達(dá)樂(lè)曲短小簡(jiǎn)潔的樂(lè)思是再合適不過(guò)了,不同的是斯克里亞賓的前奏曲在曲式的運(yùn)用上略顯靈活,相對(duì)肖邦來(lái)說(shuō)更顯復(fù)雜,主題呈示之后各部分發(fā)展相對(duì)自由。二、用主調(diào)和聲進(jìn)行構(gòu)建和聲語(yǔ)匯縱觀兩部作品,仍然以三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)為主要和弦形態(tài),調(diào)內(nèi)大小三和弦、屬七和弦、帶有變化音的重屬七和弦、副屬和弦(包括它們的屬變和弦)以及部分減七和弦等仍是其最常用和聲語(yǔ)匯的內(nèi)容,Ι—V—Ι的和聲進(jìn)行仍占重要位置,這不僅體現(xiàn)在樂(lè)曲的段落開(kāi)頭和結(jié)尾,而且也體現(xiàn)在樂(lè)曲總的和聲邏輯上。(見(jiàn)例1)從譜面我們可以看出,左手聲部旋律化的伴奏織體襯托著上方聲部半音下行,并有持續(xù)音和延留音的裝飾,但音樂(lè)總的和聲支持仍然是功能性和聲,由主調(diào)g小調(diào)的Ⅰ-Ⅴ-Ⅰ轉(zhuǎn)至關(guān)系大調(diào)降B大調(diào)的Ⅴ2-Ⅰ6,再轉(zhuǎn)回主調(diào)g小調(diào)。斯克里亞賓還經(jīng)常用加六音和九音、或者加倚音形式的含混主和弦,達(dá)到音響上的模糊效果,如下例開(kāi)始主和弦用調(diào)式二級(jí)音引入。(見(jiàn)例2)三、半音的寫作手法的使用半音化是一種有特殊表現(xiàn)意義的風(fēng)格和手法,它包含半音的聲部進(jìn)行、和弦結(jié)構(gòu)與和聲進(jìn)行、調(diào)性的頻繁變換、調(diào)性的游移、隱蔽等等。肖邦的作品中半音化使用頻率很高,在調(diào)內(nèi)形成高度半音化,并利用這些和弦外音表現(xiàn)出浪漫主義的特殊音響,如前奏曲op28第21首,旋律內(nèi)聲部與低音使用了連續(xù)的半音下行進(jìn)行,高度半音化的線條進(jìn)行使得和聲色彩變化更加豐富。斯克里亞賓的前奏曲中也使用了半音的寫作手法,如在旋律的寫作上常采用裝飾性半音化的寫作手法來(lái)增添音樂(lè)的色彩,使音樂(lè)的旋律表現(xiàn)力與和聲色彩作用發(fā)揮得淋漓盡致。但總體來(lái)看沒(méi)有肖邦用得那么頻繁和明顯,如op11第9首、第11首、第17首等,尤其是第6首中(見(jiàn)例3)左手八度半音下行與旋律內(nèi)聲部的半音下行相呼應(yīng),引出了重屬到屬的和聲終止,從樂(lè)曲寫作手法上與肖邦op28第22首有異曲同工之處。另外在斯克里亞賓的前奏曲中,常使用增六和弦這一半音化和聲中的重要變和弦,融合半音性、緊張性、游移性與色彩性于一體,具有濃厚的半音化色彩。(見(jiàn)例4)這些半音化的線性和聲的使用不僅可以加強(qiáng)和聲的緊張度,豐富和聲色彩,還可以削弱和弦之間的功能關(guān)系,增添了和聲的模糊性與游移性。另外各個(gè)聲部或主要聲部呈線性進(jìn)行的和弦(即線性和弦)也在線性思維的影響下出現(xiàn)并起到了延伸與填充作用,達(dá)到了發(fā)展音樂(lè)的目的。如肖邦前奏曲op28第2首、第8首、第9首、第16首等。這一和聲手法的運(yùn)用在斯克里亞賓的前奏曲op11中也隨處可見(jiàn)。(見(jiàn)例5)譜例中第四小節(jié)第2拍弱位上的e音構(gòu)成了#c小調(diào)Ⅵ級(jí)上的七和弦第三轉(zhuǎn)位,起到了延伸了#c小調(diào)Ⅴ和弦的作用。四、以社會(huì)信任為原則,使用現(xiàn)代社會(huì)生活不管是主持續(xù)音還是屬持續(xù)音在兩部作品都被使用,尤其是在斯克里亞賓的作品中頻頻出現(xiàn),他不僅將持續(xù)音用在結(jié)尾處(屬持續(xù)等待到主的解決)或結(jié)構(gòu)內(nèi)部(某聲部的持續(xù)貫穿),還可以看到持續(xù)音在樂(lè)曲一開(kāi)始就作為主要第1首、第7首、第8首、第19首等。(見(jiàn)例6)大多數(shù)作曲家在早期的音樂(lè)創(chuàng)作中,均受到一些前輩作曲家的影響,通過(guò)分析,很明顯的看出斯克里亞賓的早期創(chuàng)作受到了肖邦的影響,也是因?yàn)槿绱?才有人稱他為“現(xiàn)代肖邦”。但斯克里亞賓的作品中卻看不到受民族音樂(lè)影響的旋律和素材,這一點(diǎn)與肖邦不同。雖然斯克里亞賓的早期作品中有學(xué)習(xí)前輩作曲家的地方,但并不是完全的模仿或翻版,他在引用類似音樂(lè)表現(xiàn)手法的同時(shí)也在做著自己的創(chuàng)新,他后期作品中神秘主義就是很好的例證,荀白克(HaroldC.Schonberg,1915-)曾評(píng)論過(guò)斯克里亞賓的早期作品說(shuō):“在他的早期作品中,的確有很強(qiáng)的肖邦元素,但不表示肖邦的風(fēng)格多于斯克里亞賓的風(fēng)格?！贝蠹沂煜さ那白嗲@一器樂(lè)題材形式一般位于其它音樂(lè)段落(或賦格)之前,或構(gòu)成組曲的第一樂(lè)