元代山水畫課程

元代山水畫元代繪畫以山水畫為最盛，水墨山水，在元代畫壇上占據了重要地位。后人評價元代的山水畫曰：“瀟灑簡遠，妙在筆墨之外”。元代山水畫多用紙，利于干筆皴擦，“不為法縛，意超象外”，墨法則干、濕并用，變化莫測，一片莽莽蒼蒼。元畫是抒情的。元代社會的特殊性,產生了一代抒情寫意畫。元代社會這種特殊的藝術形態(tài)是與當時元代的社會形態(tài)分不開的。由于民族間的復雜關系,致使這個時期的中國政治、經濟、文化等方面產生一種特殊的形態(tài)。不過元代文化政策十分寬馳。元統治者文化水平不高,造成了對人民思想控制的松馳,所以,元代文化政策保證了元代士人的創(chuàng)作自由,他們可以無拘無束地抒發(fā)自己的性情,把在政治上、文化上那種苦悶的、壓抑的、屈辱的心情等寄托到繪畫中,表達到山水中。元四家

元四家是指黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四人。對于山水畫起到了舉足輕重的作用，

他們四人均是江浙一帶人，都擅長水墨山

水并兼工竹石，為典型的文人畫風格，他

們生活在元末社會動亂之際。雖然每個人

社會地位及境況不盡相同，但他們不得意

的遭遇是相似的，在藝術上都受到趙孟頫

的影響，通過他們的探索和努力，使中國

山水畫的筆墨技巧達到了一個高峰，對后

世的繪畫，尤其是“南宗”一派影響巨大。黃公望黃公望（1269-1354），元代畫家。本姓陸，名堅，漢族，江浙行省常熟縣人。所作水墨畫筆力老到，簡淡深厚。又于水墨之上略施淡赭，世稱“淺絳山水”。晚年以草籀筆意入畫，氣韻雄秀蒼茫，與吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙合稱“元

四家”。擅書能詩，撰有《寫山水訣》，為山水畫創(chuàng)作經驗之談。存世作品有《富春山居圖》、《九峰雪霽圖》、《丹崖玉樹圖》《天池石壁圖》等。丹崖玉樹天池石壁富春山居九峰雪霽黃公望畫風雄秀、簡逸、明快，對明清山水畫影響甚大，為“元四家”（外三家為吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚）之首。他一度曾以賣卜為生。后參加了主張儒、釋、道三教合一的全真教，更加看破紅塵。由于長期浪跡山川，開始對江河山川發(fā)生了興趣。為了領略山川的情韻，他居常熟虞山時，經常觀察虞山的朝暮變幻的奇麗景色，得之于心，運之于筆。他的一些山水畫素材，就來自于這些山林勝處。他在創(chuàng)作風格上主張學習前人，并提出見到好山好水就隨時寫生，不被動繪畫創(chuàng)作。《富春山居圖》是黃公望晚年的杰作，也是中國古代山水畫的巔峰?！陡淮荷骄訄D》為紙本水墨畫，寬33厘米，長636.9厘米，是黃公望晚年的力作。它以長卷的形式，描繪了富春江兩岸初秋的秀麗景色，峰巒疊翠，松石挺秀，云山煙樹，沙汀村舍，布局疏密有致，變幻無窮，以清潤的筆墨、簡遠的意境，把浩渺連綿的江南山水表現得淋漓盡致，達到了“山川渾厚，草木華滋”的境界。這樣的山水畫，無論布局、筆墨，還是以意使法的運用上，皆使觀

者不能不嘆為觀止。正如惲南田

所說，“所作平沙禿峰為之，極

蒼莽之致。”董其昌還曾說，他

在長安看這畫時，竟覺得“心脾

俱暢”。吳鎮(zhèn)吳鎮(zhèn)（1280—1354），元代畫家。

字仲圭，號梅花道人，嘗署梅道人。浙江嘉善人。早年在村塾教書，后

從柳天驥研習“天人性命之學”，

遂隱居，以賣卜為生。擅畫山水、

墨竹。山水師法董源、巨然，兼取

馬遠、夏圭，干濕筆互用，尤擅帶

濕點苔。水墨蒼莽，淋漓雄厚。喜

作漁父圖，有清曠野逸之趣。墨竹

宗文同，格調簡率遒勁。與黃公望、倪瓚、王蒙合稱“元四家”。精書

法，工詩文。存世作品有《漁父圖》、《雙松平遠圖》、《洞庭漁隱圖》等。漁父圖雙檜平遠洞庭漁隱圖吳鎮(zhèn)是一位典型的文人畫家，他的畫藝并不廣博，擅長山水，兼擅墨竹、古木，山水取材也十分偏狹，這與他長期生活在杭嘉湖平原密切相關。這一帶是江南的米糧倉，河港湖漢縱橫交錯，沿岸蘆荻叢生，江中漁舟點點。這注定了生活在這一帶的畫家們必然會沉浸在抒情詩般的畫境中。吳鎮(zhèn)的畫風沉郁清壯、樸茂濕潤。遺憾的是，他傳世的山水畫很少，藏于海內外者僅十余幅。吳鎮(zhèn)的山水意境蒼茫沉穆，有如黃昏時分的寧靜，卻無凄涼之感，這正是畫家平和淡泊的心境與畫境的統一，這一切均得益于先輩傳統，吳鎮(zhèn)對先賢的山水畫藝廣取博攬，上探董源、巨然的筆意和北宋李成、郭熙的北方山水畫派，兼取米芾父子的“米氏云山”墨點，又略得南宋馬遠、夏珪的水墨蒼勁，而元初趙孟頫、高克恭的文人意筆對吳鎮(zhèn)亦有不同程度的影響。面臨豐富的山水傳統，吳鎮(zhèn)對巨然的披麻皴和點苔等筆墨情有獨鐘，取法甚多。最關鍵的是吳鎮(zhèn)不囿于前人之法，不重復先人的筆墨，而演化為屬于自己獨到的造型語言。吳鎮(zhèn)的山水畫構圖，大致有兩類：一是一江兩岸或將近坡遠渚平列置于江湖之中，起伏平緩；二是在前者基礎上畫一突兀巨峰或數株巨木，打破平行線式的構圖。立軸的題款、題文大多在上方。山水畫題材，他多選繪江上漁父的蕩舟、垂釣生活，以此點景，作為山水畫的主題。吳鎮(zhèn)的山水畫很少用色，以水墨為主，其功在用水，以樸茂濕潤見長，善用淡墨畫石、濃墨點苔，恰到好處地表現出江南土質山的地質特點，抒發(fā)了他淡泊坦然的精神情緒。雙檜平遠圖吳鎮(zhèn)繪此圖時，年四十九歲，是迄今存世最早的吳鎮(zhèn)山水畫，實為其中年代表作。此圖一作《雙松圖》軸，事實上，作者精繪的是兩株檜樹，總體的風格是寫實，表明了盛年時期的吳鎮(zhèn)有著堅實的寫實功底。畫中的藝術風格來自多方面，檜樹的造型略有北宋山水畫家李成的樣式，古木扭曲，伸展有如蟹爪，檜樹皮以披麻皴之，再以淡墨渲染，質

感鮮明。檜樹與近石、遠山相疊，取平遠之景，無一絲紛亂之感。倪瓚倪瓚擅畫山水、墨竹，師法董源，受趙孟頫影響。早年畫風清潤，晚年變法，平淡天真。疏林坡岸，幽秀曠逸，筆簡意遠，惜墨如金。以側鋒干筆作皴，名為“折帶皴”。墨竹偃仰有姿，寥寥數筆，逸氣橫生。書法從隸入，有晉人風度，亦擅詩文。與黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)合稱"元四家"。存世作品有《漁莊秋霽圖》《六君子圖》《容膝齋圖》等。著有《清閟閣集》。六君子圖容膝齋圖元天歷三年（1330）到至正十一年（1351）的20年內，是倪瓚繪畫創(chuàng)作的成熟期。這時期，倪瓚廣泛交際，友人多為和尚、道士或詩人、畫家。他作的詩作多半也是和這類人酬唱之作。他的至交張伯雨是有名的道士，倪瓚曾為其精心繪制了《梧竹秀石圖》。另一位他所推崇的名畫家黃公望亦是當時新道教全真教中名人，道學深邃，比他年長32歲。倪瓚48歲時，此時，他開始信仰道教(全真教)，養(yǎng)成了孤僻猖介的性格，超脫塵世逃避現實的思想，這種思想也反映到他的畫上，作品呈現出蒼涼古樸、靜穆蕭疏的意向。從元至正十三年（1353）到他去世的20年里，倪瓚漫游太湖四周。他行蹤飄泊無定，足跡遍及江陰、宜興、常州、吳江、湖州、嘉興、松江一帶，以詩畫自娛。這時期，也是倪瓚繪畫的鼎盛期。他對太

湖清幽秀麗的山光水色，細心觀察，領會其特點，加以集中、提煉、概括，創(chuàng)造了新的構圖形式，新的筆墨技法，因而逐步形成新的藝

術風格。作品個性鮮明，筆墨奇峭簡拔，近景一脈土坡，傍植樹木

三五株，茅屋草亭一兩座，中間上方空白以示淼淼的湖波、明朗的

天宇，遠處淡淡的山脈，畫面靜謐恬淡，境界曠遠，此種格調，前所未有。《漁莊秋霽圖》是倪瓚五十五歲時的作品，充分展現了他成熟時期的典型畫風。畫卷描繪江南漁村秋景及平遠山水，以

其獨特的構圖顯露個人特色，即所謂的“三段式”。畫面以上、中、下分為三段，上段為遠景，三五座山巒平緩地展開；中段為中景，不著一筆，以虛為實，權作渺闊平靜的湖面；下段為近景，坡

丘上數棵高樹，參差錯落，枝葉疏朗，風姿綽約。整幅畫不見飛鳥，不見帆影，也不見人跡，一片空曠孤寂之境。中國畫極為講究筆法。倪瓚在前人所創(chuàng)“披麻皴”的基礎上，再創(chuàng)“折帶皴”，以此表