拉赫瑪尼諾夫《音畫交響曲》op33no5作品分析

拉赫瑪尼諾夫《音畫交響曲》op33no5作品分析

俄羅斯著名的浪漫宗主演員和指揮家拉赫馬尼諾夫（1873-1943）在年輕時(shí)也以雙重音樂(lè)家和作曲家的雙重身份活躍在音樂(lè)中。作為鋼琴演奏家拉赫瑪尼諾夫舉行了無(wú)數(shù)場(chǎng)鋼琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì),內(nèi)容涉及自己和別人的各種鋼琴作品,他的演奏技巧精湛,具有深刻的表現(xiàn)力和感染力,尤其是演奏他自己的作品更為突出,并且給后人留下了一部分重要、寶貴的唱片資料,是俄羅斯鋼琴學(xué)派的代表人物。作為杰出的浪漫主義鋼琴音樂(lè)作曲家,他繼承了肖邦、李斯特、舒曼、勃拉姆斯的傳統(tǒng),把精湛的鋼琴演奏技巧與濃郁的俄羅斯民間音樂(lè)風(fēng)格融為一體,以其富于想象的優(yōu)美旋律、豐富飽滿的和聲、鮮明的作品形象、扣人心弦的獨(dú)特音樂(lè)效果,表現(xiàn)出獨(dú)到的音樂(lè)才華。寫出了獨(dú)具風(fēng)格、影響深遠(yuǎn)的浪漫主義鋼琴音樂(lè),取得了輝煌的成就,拉赫瑪尼諾夫的作品至今還是大多數(shù)鋼琴家樂(lè)于演奏的“走紅”曲目,是鋼琴音樂(lè)寶庫(kù)中不可缺少的一個(gè)重要部分。拉赫瑪尼諾夫的作品集柴科夫斯基優(yōu)美旋律、和聲大師穆索爾斯基以及配器大師里姆斯基·科薩可夫等的特色于一身。由于社會(huì)的動(dòng)蕩,他在1917年應(yīng)邀前往瑞典演出,離開了俄羅斯,從此一直旅居國(guó)外。但這并不影響他的創(chuàng)作,如《d小調(diào)第三交響曲》、《帕格尼尼主題狂想曲》被稱為是浪漫主義鋼琴協(xié)奏曲的總結(jié)。他讓樂(lè)隊(duì)的交響性與鋼琴的渾厚復(fù)雜織體交相輝映,使得鋼琴協(xié)奏曲這一形式的音響效果達(dá)到了最飽滿的狀態(tài)。也是所有協(xié)奏曲中技術(shù)難度最高的作品之一,成為流傳百世的優(yōu)秀之作。拉赫瑪尼諾夫的音樂(lè)外表上看起來(lái)是世界性的,但它卻總是與俄羅斯的“心靈”息息相通,俄羅斯的文學(xué)、歷史,以及民族性中寬廣、蒼涼而莊嚴(yán)的胸懷,尤其是那些永遠(yuǎn)在人民中流傳的豐富多彩的民謠,純樸濃郁的歌調(diào),都融入在拉赫瑪尼諾夫音樂(lè)作品中,無(wú)論是他1917年前的作品,還是在國(guó)外的晚期創(chuàng)作,都滲透著濃郁的俄羅斯民族獨(dú)特的風(fēng)格。拉赫瑪尼諾夫在音樂(lè)作品中對(duì)自己的祖國(guó)和人民灌注了巨大的熱情,他一生的作品都表現(xiàn)出對(duì)俄羅斯民族民間音樂(lè)的強(qiáng)烈興趣和無(wú)比熱愛(ài),并以其特殊的民族情結(jié)、民族情感等方式觸動(dòng)著俄羅斯人的心。雖然他的作品有著很強(qiáng)的俄羅斯音樂(lè)特性,但對(duì)于全世界的樂(lè)迷們來(lái)說(shuō)同樣充滿了吸引力,所以他的作品并無(wú)年代之分,只有體裁之別。一、《夏,分解和弦》第一樂(lè)章為統(tǒng)領(lǐng)、并發(fā)展了兩個(gè)遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)拉赫瑪尼諾夫的重要鋼琴作品包括十八首《音畫練習(xí)曲》(主要是Op33、Op39中的作品),四首鋼琴協(xié)奏曲和《帕格尼尼主題狂想曲》等。他的十八首《音畫練習(xí)曲》形象生動(dòng)鮮明,充滿著詩(shī)意。他的技巧艱深,鋼琴語(yǔ)言豐富,不論在鋼琴織體上還是在和聲復(fù)調(diào)的運(yùn)用上都很講究,繼肖邦、李斯特后,與德彪西、斯克里亞賓一起成為20世紀(jì)初最重要的鋼琴練習(xí)曲作者。1911年夏末,拉赫瑪尼諾夫開始寫了一套六首新的鋼琴樂(lè)曲,標(biāo)題是《練習(xí)曲———音畫》(Op33)。一般記載中,都認(rèn)為這部作品是作曲家受到繪畫的鼓舞而寫的,而作曲家本人卻說(shuō):“我不相信藝術(shù)家能充分揭示出他的種種想象。讓他們?yōu)樽约寒嫵鲎钅鼙磉_(dá)他們聯(lián)想的畫吧?！崩宅斈嶂Z夫創(chuàng)作的這幾首作品顯然是對(duì)他童年情景的描繪,同時(shí)也是為了讓他的兩個(gè)孩子欣賞。實(shí)際上,“這些練習(xí)曲形象生動(dòng),意境深遠(yuǎn)。六首練習(xí)曲有四首是小調(diào),兩首大調(diào)。其中第五首g小調(diào)是一首深情婉轉(zhuǎn)的無(wú)詞歌”。此曲是帶再現(xiàn)的單三部曲式,中段是對(duì)比性中段(是與前后段完全不同的材料),采用g小調(diào)的分解主和弦作為全曲的引子。這個(gè)引子用行板的速度輕輕奏出,再加上傷感而幽暗下行,四度音階為主的主題,使得這首曲子從開始就確立了調(diào)性以及樂(lè)曲情緒的基調(diào)。接著主題經(jīng)過(guò)幾次節(jié)奏變化及反復(fù),時(shí)而嘆息,時(shí)而充滿幻想,一次又一次的巧妙深化,不斷把音樂(lè)推向高潮。中段以32分音符為主導(dǎo),以g小調(diào)級(jí)進(jìn)下行音階為主要支柱,代表其內(nèi)心世界充滿的無(wú)窮力量在蓄勢(shì)待發(fā),最后確立在強(qiáng)有力的升c小調(diào)的主和弦上,然后c小調(diào)主和弦的分解琶音緊接而上,接下來(lái)的休止符是一種寂靜,此時(shí)的休止符顯得非常安靜,但它并不是代表結(jié)束,反而是思想的繼續(xù)往前走,也代表了作曲家此時(shí)的思索。曲子又是怎樣回到g小調(diào)的呢?作曲家巧妙地在兩個(gè)遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)之間運(yùn)用了兩個(gè)連接句作為銜接,使得曲子的轉(zhuǎn)調(diào)是那樣的自然、順暢。于是嘆息的主題又出現(xiàn)了,幻想也出現(xiàn)了,而不同的是這個(gè)主題變得越來(lái)越堅(jiān)定,越來(lái)越強(qiáng)大,最后以奔流而瀉的快速音階與激奮的熱情,在柔和、余音較多、寓意深遠(yuǎn)的主和弦中給全曲畫上了完美的句號(hào)。練習(xí)曲第一小節(jié)進(jìn)入的是作為全曲背景色調(diào)的低聲部,此聲部貫穿始終,為全曲的和聲起著引導(dǎo)和支柱的作用,但是每次出現(xiàn)的十六分休止符似乎淡化了和聲的力量。這是將分解和弦減弱,是和聲旋律化所致。同時(shí)突出了落在正拍上的主旋律,讓人感覺(jué)低聲部似不經(jīng)意的、情不自禁的聲聲嘆息。這就證明一段分解和弦只有在正拍上,和弦才能體現(xiàn)和聲的感覺(jué),作曲家將和聲伴奏聲部寫出如此意境,可見其寫作技巧之高。主題從第二小節(jié)開始,開頭的主題以連續(xù)半音下行的那不勒斯二度(降a)主音(g)和導(dǎo)音(升f)為基調(diào),吐露出充滿哀愁的肺腑之音。由于降a是g小調(diào)的二級(jí),那么那不勒斯二度下行就是使二級(jí)與一級(jí)形成傾向性很強(qiáng)的小二度,以小二度為基本點(diǎn),作曲家的思維得以順延,內(nèi)心感情得以舒展,可以看出作曲家的和聲技能之優(yōu)秀,輕而易舉的運(yùn)用在作曲構(gòu)思上。主題穿梭在高低音區(qū),錯(cuò)落有致,相映成趣,中間經(jīng)歷著憂傷、激動(dòng)等感情飛躍,全曲共有三個(gè)“ff”,而中段就出現(xiàn)過(guò)兩次“ff”,并且是在導(dǎo)音和升C小調(diào)和聲上,意味著情緒矛盾激化,可是作者卻緊跟著兩拍休止符就過(guò)渡成了另一種情緒。能在短短兩小節(jié)內(nèi)就做到意境和力度的大起大落,這一切得歸功于作曲家的寫作功底。再回歸主題時(shí),哀傷的情緒變得更為深沉,第43小節(jié)力度的起伏掀起了作品的最后一絲漣漪。二、聲樂(lè)的控制dim與別的炫技性練習(xí)曲不一樣,這首練習(xí)曲強(qiáng)調(diào)優(yōu)美的音色,也就是彈下后不做漸強(qiáng)cresc,和漸弱dim,而靠聲音的振動(dòng)和所產(chǎn)生的余音。除此之外,聲部的層次和走向也非常重要,要在鋼琴上彈奏出柔美連貫的聲音,首先要樹立好的聲音標(biāo)準(zhǔn),用不同的觸鍵方式細(xì)微的觸鍵技巧及踏板的用法來(lái)調(diào)節(jié)好音色的變化。而這些觸鍵技巧和踏板的用法應(yīng)根據(jù)聲部的層次以及對(duì)作品風(fēng)格的全面了解而進(jìn)行不同的處理。1.采用低分化的處理低聲部不但輕柔,更要與主旋律相呼應(yīng),并且借助種種力度的變化來(lái)烘托主題,如第39小節(jié)。由于采用低聲部左手彈奏主旋律,這樣就增加了左手的技術(shù)難度,彈奏時(shí)應(yīng)突出主旋律并用不同的觸鍵方式,包括指尖觸鍵、想像貼鍵手指的音質(zhì)等,運(yùn)用觸鍵深度的不同來(lái)調(diào)節(jié)好及音色的變化,彈奏出非常連貫、柔和、抒情的旋律,如在第4、5小節(jié),就需要以這一方法來(lái)處理。2.聲音的彈性主旋律一進(jìn)入就用“mf”的力度,但又不能彈得太僵硬,要用柔韌的手腕彈奏出有彈性的聲音來(lái),使聲音具有歌唱性。除此之外,聲音還要有磁性、要?jiǎng)勇牎⒛芨袆?dòng)人,讓聽者體會(huì)到作者的情緒。要使聲音清晰,就需要更多地運(yùn)用手臂和肩部的力量放松的推下去。主旋律層次變化,在不同聲部做好強(qiáng)弱對(duì)比,既讓人知道它們是同一種音色,又讓人聽出聲音不是一成不變的,能感受到它的走向。指尖與鍵盤的關(guān)系最為重要———輕滑、推摸、敲擊等都會(huì)彈出不同的音色。當(dāng)主旋律再次出現(xiàn)時(shí),彈主題的手指要把每個(gè)音抓住,指尖要更堅(jiān)定而連貫,如第8小節(jié)。3.種逸事音法在彈奏時(shí)要突出左手的旋律根音,要用一種堅(jiān)定、深厚的方式觸鍵;另外的32分音符用一種飄逸的音色。彈奏時(shí)要將手腕、手臂及全身的重量,通過(guò)肩膀、手臂放松地送到指尖,保持指尖垂直就能發(fā)出第30小節(jié)“ff”結(jié)實(shí)、渾厚、有震撼力的聲音。4.發(fā)揮提取精神它們并無(wú)內(nèi)容和思想,僅僅是對(duì)樂(lè)曲起到畫龍點(diǎn)睛的作用,觸鍵也不一樣,如第32~35小節(jié),在需要演奏者在觸鍵上格外注意處理手法的運(yùn)用。5.用帶續(xù)音的帶音板作為技巧之一踏板被人們稱為鋼琴的靈魂,而浪漫主義時(shí)期的鋼琴音樂(lè)更是極大地發(fā)掘了踏板的音色變化可能性。作為音色變化的重要手段之一,踏板的使用也更復(fù)雜、更精細(xì),因此在這首作品里如何使用踏板也成為一個(gè)最困難的技巧之一。既要照顧背景聲部的持續(xù)進(jìn)行,以達(dá)到飄渺、朦朧的效果,又得保持主旋律的清晰,這時(shí)就可使用持續(xù)音踏板,以保證連綿發(fā)音。需要注意的是,在低音區(qū)的主旋律不得與低聲部混淆。而對(duì)中段的32分音符應(yīng)靈活處理———如手上更粘連些,也就是更連貫些,則可少用一些踏板用,或用一點(diǎn)碎踏板;如手上粘連性不夠,就要多用踏板,可以采用淺踏板,也就是不把踏板踩到底,而只踩到二分之一、三分之二、四分之三等不同深度。而對(duì)于第30、31小節(jié)的休止符,應(yīng)根據(jù)演奏者對(duì)樂(lè)曲的理解去決定踏板停留的長(zhǎng)短。6.演奏者要具有足夠的技術(shù)能力樂(lè)器演奏是作品的二度創(chuàng)作,所以,理解它總的樂(lè)思特別重要,在演奏前必須了解作曲家創(chuàng)作的音樂(lè)背景與基本構(gòu)思。通過(guò)對(duì)作品創(chuàng)作背景的研究,揭開作曲家創(chuàng)作時(shí)的靈魂?duì)顟B(tài),探知他的所思、所求、所感,只有當(dāng)演奏者的心態(tài)盡可能地接近了作曲家的心態(tài),他才能“剎那間”領(lǐng)悟到作品的真諦,并且用恰當(dāng)?shù)姆绞奖憩F(xiàn)出來(lái)。當(dāng)然,克服技術(shù)難點(diǎn)、正確的分