湖南花鼓戲與花鼓戲的比較研究

湖南花鼓戲與花鼓戲的比較研究

湖南花鼓戲作品分析湖南花鼓是深受人們喜愛的當(dāng)?shù)貞蚯?。它有著鮮明的地域特色和濃厚的生活氛圍，優(yōu)美的音樂旋律和生動(dòng)的表演形式。更為人們驚嘆的是當(dāng)今活躍在中國民族聲樂歌壇上的著名湘籍歌唱家李谷一、張也、甘平、雷佳、王麗達(dá)、劉一幀等都有過學(xué)習(xí)湖南花鼓戲的經(jīng)歷,她們將花鼓戲獨(dú)有的潤腔方法運(yùn)用到民族聲樂演唱中,取得了很好的藝術(shù)效果,其演唱婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽,輕松自然,小彎小竅靈活,行腔韻味十足,歌曲生動(dòng)而富有情趣。一個(gè)地方劇種竟能出現(xiàn)如此多的歌唱家,不能不稱之為奇跡。但奇跡的出現(xiàn)絕不是偶然的,它向我們提出這樣一個(gè)問題:花鼓戲的演唱方法到底與中國民歌演唱有沒有關(guān)系?或者說民族聲樂的演唱與花鼓戲的潤腔是否有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)呢?本文通過對(duì)花鼓戲曲調(diào)演唱的二十一種潤腔方法進(jìn)行剖析,意在為學(xué)習(xí)花鼓戲演唱和民族唱法演唱的人們提供一些借鑒的經(jīng)驗(yàn)。音樂術(shù)語中的地字音,都有一個(gè)音唱腔是戲曲劇種重要的藝術(shù)特色,每一個(gè)劇種的唱腔都有其獨(dú)特的潤腔規(guī)律。而譜面是不可能詳盡地把它標(biāo)示出來的?；ü膽蛞惨粯?顫、吟、滑等細(xì)微處理不可能全標(biāo)示于譜面,只有掌握并熟練地運(yùn)用這些規(guī)律,才能把唱腔演繹得更加韻味十足。潤腔二十一法就是花鼓藝人經(jīng)過長期的藝術(shù)實(shí)踐,總結(jié)提煉出來的花鼓戲演唱的潤腔規(guī)律。1、觸電腔():也稱“氣震音”。指該音演唱時(shí)喉頭作急劇顫動(dòng),產(chǎn)生強(qiáng)烈快速地顫抖,似觸電一般。它常用在《川調(diào)》曲牌的“5”“2”音、《打鑼腔》中的“2”音和《洞腔》的“3”音上。譜例1:《川調(diào)》2、鋸齒腔():指在唱字上和唱句的尾部作均勻有規(guī)律的顫抖,如同鋸條的鋸齒一樣。它可以說也是一種氣震音,但幅度要小一些,速度也慢一些,不是用喉頭強(qiáng)烈顫抖出來的,是氣息均勻推出來的。如《野鴨洲》中荷花唱段“金堤柳林披薄紗”,唱詞“柳”“林”“紗”都在不同部位運(yùn)用了這種均勻的顫抖,描繪出如詩如畫的鄉(xiāng)村美景以及青年女子荷花內(nèi)心對(duì)甜美愛情的憧憬。譜例2:《金堤柳林披薄紗》《劉海戲金蟾》中的游山一段“后山游了到前山,叢林茂密遮日光。嚦嚦鶯鶯鳴翠柳,晴空燕子語呢喃”中的“光”和“喃”字的尾腔都是用鋸齒腔來演唱的,音樂形象飄逸而灑脫。3、牙刷腔():這個(gè)符號(hào)標(biāo)記就像一把平放著的牙刷,它形象地告訴我們:開始直著唱,后面顫抖一個(gè)小尾巴。這個(gè)“俏皮”的小尾巴可以是顫兩下、三下或五、六下不等。如《沙家浜》中李奶奶唱的《山川調(diào)》“同志們殺敵掛了花”一句中的“們”“花”字上都用的是牙刷腔,先不顫,到尾巴時(shí)顫幾下,旋律風(fēng)格鮮明突出,余味無窮。譜例3:《你待同志親如一家》4、線疙瘩腔():該符號(hào)告訴我們前后平直的唱,中間來一個(gè)顫抖,多用在湘中羽調(diào)的羽音上。《劉海戲金蟾》中劉海上場導(dǎo)板最后一個(gè)長音“6”,就是在平直的音中來一個(gè)顫抖,后又直著唱,以下滑音而結(jié)束。旋律鮮活而富于動(dòng)感。譜例4:5、木棒腔(一):即直著唱,不顫抖。通常情況下,調(diào)式的主音、屬音(或下屬音)基本不顫。如花鼓曲調(diào)《瓜子紅》為徵調(diào)式,徵音即調(diào)式的主音,曲調(diào)中大部分徵音都沒有顫。初學(xué)花鼓戲的人沒有掌握規(guī)律,往往該顫的音不顫,“硬梆梆的”,不該顫的音卻唱成顫音,變成了歌味。山歌中這種不顫的木棒腔很多,如“郎在那外頭打山歌咧,姐在那房中織綾羅啊”,唱詞中的“咧”“中”“羅”“啊”拖腔很長,都是木棒腔。譜例5:6、刀把腔:它與牙刷腔正好相反,先顫后直著唱,多用于散板?！段甯鼊穹颉分小叭铩钡摹袄铩弊志褪窍阮澓笾钡某?使唱腔極具哀怨色彩。7、上坡腔():即音樂術(shù)語中的漸強(qiáng)。為了情緒、氣氛或某一語氣的需要,開口輕唱,再逐漸加強(qiáng),達(dá)到意想不到的效果。特別是甩長腔的時(shí)候,用弱、稍強(qiáng)、中強(qiáng)、非常強(qiáng)這樣一個(gè)過程,展示演員的藝術(shù)表現(xiàn)力,獲得很好的現(xiàn)場效果,博得觀眾長久的掌聲。8、下坡腔():即音樂術(shù)語中的漸弱。可以用于一個(gè)音的變化,也可用在詞與詞或腔與腔的過渡,以及情緒低落、環(huán)境冷清的地方。如《漢宮怨》中許平君勸劉郎的那段唱,用了大量的下坡腔,表現(xiàn)了人物在生命快終結(jié)時(shí)對(duì)親愛者的留戀和企盼。又如《蘆林會(huì)》中的“來來來,夫妻們但看橋底下的水,水也流不絕”,它的每一句落音,都是從強(qiáng)到弱的,表現(xiàn)了暫時(shí)的絕望和失落以及對(duì)將來的憧憬。9、墊腔:即在音符前加一個(gè)墊音,如同前裝飾音。就像大筒演奏的墊指一樣,拉3音往往前面墊上一個(gè)2音,拉5音前面墊一個(gè)3音,使旋律更加柔和。如果演員遇到演唱高音吃力時(shí),運(yùn)用墊腔就好唱多了。10、后閃音:在一個(gè)音后閃出一個(gè)或兩個(gè)短暫的音符,如同后裝飾音,但沒有寫在譜面上。因?yàn)榛ü那{(diào)的小彎小竅很多,譜曲者不可能寫得那么詳細(xì),全靠演員自己去琢磨。恰巧花鼓戲的味道就出在這里,不閃一下或兩下不過癮。11、鹿角腔:即前、后裝飾都有,一般也不寫在譜面上。如“前”這個(gè)字唱5音,那么它的前面用3音來裝飾,后面用65來裝飾?；ü那{(diào)中這種裝飾很多,如果全標(biāo)記出來,譜面就像到處開滿了鮮花,好看不好念,復(fù)雜而難唱,拐不過彎來。12、拋腔():即字音的音線走向如同球拋出去后就掉下來,極富動(dòng)感,起到了強(qiáng)調(diào)某些字或某種情緒的作用,這也是民歌唱法中慣用的手法。如《陽雀調(diào)》“一更里來小尼姑坐禪堂,心中思想年少郎”,“里來”“心中”后面都有拋腔。又如《桃花汛》中的“河灣里絲草根連根”唱段的“草”字上,來了一個(gè)拋腔,使這句旋律出現(xiàn)了一種強(qiáng)烈的動(dòng)感,表現(xiàn)了人物焦慮的情緒。再如《喜脈案》的皇帝唱“可憐她”的“可”字上拋了一下,表達(dá)了對(duì)女兒深切的關(guān)愛與思念。15、花舌腔():俗稱“打舌花”,是花鼓戲的一大演唱技巧,運(yùn)用在曲牌中可增添無限的藝術(shù)魅力。如深受人民喜愛的花鼓唱段《放風(fēng)箏》里就有一長段花舌腔,生動(dòng)地表現(xiàn)出風(fēng)箏飄搖忽上忽下、忽左忽右、栩栩如生的形象,給人以無限的遐想,極富韻味。譜例7:16、咳嗽腔(▽):用連續(xù)的頓音演唱,類似花腔女高音的唱法。它對(duì)演員的演唱技巧要求較高。如《放風(fēng)箏》中的“那呀那火咳火咳咳,那火衣火咳火咳”,就是用連續(xù)的頓音演唱的?！断裁}案》中“一場脈案風(fēng)波興”后面的拖腔里有兩小節(jié)的咳嗽腔,使旋律連中有跳,動(dòng)靜結(jié)合,起伏跌宕,取得了很好的演出效果。譜例8:17、哈哈腔():即笑腔,常用在表現(xiàn)人物歡快高興之時(shí),唱中帶笑。如《補(bǔ)鍋》中“劉大娘笑呵呵”就有幾個(gè)哈哈腔在里面?！端拓浡飞稀反竽锏某鞍胍估镄π选钡摹靶Α弊忠彩枪?。近年來新創(chuàng)作的一首花鼓戲風(fēng)格的《哈哈歌》,將哈哈腔貫穿全曲,生動(dòng)熱鬧,觀眾情緒高漲,演出受到熱烈歡迎。18、紡車腔():多用于長拖腔之中,演唱時(shí)好似紡車轉(zhuǎn)動(dòng),一圈加一個(gè)裝飾音。如花鼓戲《沙家浜》中阿慶嫂唱段“蘆蕩內(nèi)怎禁得浪激水淹”的“淹”字,如紡車轉(zhuǎn)動(dòng)了三次,有三個(gè)裝飾音在里面。演唱時(shí)要求輕巧靈活,不夸張,不遲疑,表現(xiàn)出阿慶嫂對(duì)十八個(gè)傷病員的牽掛和關(guān)切。譜例9:19、月口腔():此潤腔方式表達(dá)出來的效果就如同旋律演唱中的一個(gè)小小休止符。根據(jù)需要演員在演唱過程中略作休止處理,目的是為了突出情感,為下面唱腔的發(fā)揮作更好地鋪墊。如《牛多喜坐轎》中“荷花出水放光彩”的“彩”字一出口就作小小停頓,再接唱下面的旋律,音樂形象倍感光彩鮮活,生動(dòng)而巧妙。又如花鼓戲《沙家浜》中郭建光的唱“蘆花放,稻谷香,岸柳成行”的“行”字也用了月口腔。20、陽搭子腔(○):這是一種真聲搭假聲、真假結(jié)合的唱法,一句旋律中有幾個(gè)音用高八度的假嗓子來唱。一般在男聲演唱中體現(xiàn),尤以小生行當(dāng)最為突出。如傳統(tǒng)劇目《訪友》中的《梁山調(diào)》“梁山伯坐馬上用目觀看,桃花紅李花白一片春光”,這兩句落腔都要翻高八度來演唱,樂節(jié)后面的音也可以翻高。這種唱法把古老的花鼓戲風(fēng)格展現(xiàn)得淋漓盡致,同時(shí)也表現(xiàn)出小生風(fēng)流倜儻、英俊瀟灑的翩翩風(fēng)度。21、疙瘩腔():多用于小丑行當(dāng),在流暢的旋律中故意形成幾個(gè)疙瘩,以體現(xiàn)小丑的人物性格特征。演唱時(shí),一口氣唱出幾個(gè)音符,而每個(gè)音符都要有小的停頓。如《喜脈案》中胡值的唱腔:“金鑾殿前常跑馬,皇宮內(nèi)院倒騎驢。若問我的名和姓,鼎鼎有名的胡太醫(yī)。出使安南三月整,披星戴月歸來急?！逼溟g設(shè)置了一連串的疙瘩腔,生動(dòng)地刻畫出胡值恢諧瀟灑的人物性格形象花鼓戲的潤腔規(guī)律花鼓戲潤腔二十一法是多少花鼓藝人經(jīng)過長期的藝術(shù)實(shí)踐,總結(jié)提煉出來的,它凝聚了幾代人的心血。這些腔原本存在于花鼓戲的唱腔之中,要靠演員去掌握,去靈活運(yùn)用,在譜面上是難以表現(xiàn)出來的。因?yàn)樗靶澬「[”太多,而這些“小彎小竅”就構(gòu)成了豐富濃郁的花鼓戲特色。掌握了這些韻腔方法及演唱方面的知識(shí)和技巧,能更好地體現(xiàn)花鼓戲濃厚獨(dú)特的演唱韻味,將唱腔演繹得生動(dòng)、完美而富有情趣。同時(shí),潤腔二十一法對(duì)民族唱法的演唱也將起到積極的借鑒作用,它有利于對(duì)作品風(fēng)格的把握與體現(xiàn),使演唱更具韻味。學(xué)習(xí)研究花鼓戲的潤腔規(guī)律,不僅對(duì)發(fā)展與創(chuàng)新地方戲曲有益,同時(shí)可以不斷完善民族演唱的方法,更是孕育和造就李谷一、張也、雷佳、王麗達(dá)等人們喜愛的著名歌唱家和民族聲樂演員的肥沃土壤和汨汨源泉。譜例6:又如《荷珠配》中的“肚又肌來身又寒,無依無靠好孤單”?！岸恰薄⒌诙€(gè)“又”、“寒”拖到最后一個(gè)音,都是刀把腔。13、下滑腔():即音向底處滑。此方法運(yùn)用很廣,特別是打鑼腔的“3”音用得比較多,成為花鼓戲的特點(diǎn)之一。如打鑼腔中的《嫂子調(diào)》上下二個(gè)樂句僅八小節(jié),其中五個(gè)小節(jié)的“3”音都帶下滑音,刻畫出小姑桂珍聰明伶俐、活潑可愛的形象,旋律跳躍、生動(dòng),嬌媚。下滑腔的落音規(guī)律為譜面上是“6”或“5”的,但凡都向“3”滑去,是“3”的向下滑到“6”但這些小音符是明確寫出來的。14、上滑腔():花鼓戲是湖南地方劇種,用方言演唱,湘語系有六聲,