中西文學(xué)觀念中象的文化解讀

中西文學(xué)觀念中象的文化解讀

在中西文學(xué)史上，“象”、“形象”、“形象”和“形象”是表達文學(xué)意象的術(shù)語。但是這些術(shù)語首先并不是來自于文學(xué)領(lǐng)域,基本上都是文化意義上的概念:不僅文學(xué)中有“象”,日常生活以及其他藝術(shù)領(lǐng)域中也有“象”存在,“象”(image)其實是人類所創(chuàng)造出來的具有指示、象征功能的符號,其含義起初是十分寬泛、模糊的。從這個意義上講,文學(xué)之“象”只是文化之“象”的一種,但卻有自身的特征:文學(xué)之“象”具有審美意味,這是它與非藝術(shù)之“象”的根本區(qū)別;文學(xué)之“象”是語言所構(gòu)成,借助語言,文學(xué)之“象”以隱喻彰顯自身的獨特性,這是它與其他藝術(shù)之“象”的重大區(qū)別?？梢?“象”、“image”等術(shù)語由于自身涵義的寬泛、模糊、復(fù)雜并沒有彰顯文學(xué)形象的特性。因而在現(xiàn)代文學(xué)理論中,研究者強調(diào)要發(fā)掘出文學(xué)之象本身的獨特意義,以獲得對文學(xué)更為深刻的理解。在這一方面,中西文學(xué)觀念達到了某種程度的契合與對話,本文選取錢鐘書與英美新批評作為代表加以論證。錢鐘書與英美新批評之間之所以能夠發(fā)生密切的關(guān)聯(lián),不僅僅在于新批評的理論和方法曾在中國傳播,為錢鐘書所注意。更重要的是,對語言的關(guān)注是錢鐘書與新批評乃至整個20世紀西方文論的共同之處,他們以現(xiàn)代語言觀對文學(xué)進行新的闡釋。這樣他們就能在基本問題上取得某種一致:他們選用“icon”這一術(shù)語以強調(diào)文學(xué)形象的特質(zhì)就是一個典型的例證。一、文學(xué)形象的語言構(gòu)成性在西方文學(xué)史上,表示文學(xué)形象的術(shù)語是一個古老的語匯:“image”。中國學(xué)界以“形象”或“意象”來翻譯,但這些術(shù)語與“image”并不完全對等。據(jù)考證,這個術(shù)語“原脫胎于拉丁文imago。它的本義為‘肖像’、‘影像’、‘映像’?！?可見image的原初涵義有一個立足點:視覺效果,由此萌生出兩層主要意思:一是具體的對象,在文學(xué)作品中表現(xiàn)為人、物或場景、景象;二是感官感受或主觀經(jīng)驗,在文學(xué)作品中可以表現(xiàn)為作者或人物的情感、感受,或者是讀者的感受?？梢姟癷mage”在其最初的意義上實際已經(jīng)預(yù)示了文學(xué)形象的某些特征,因而它能夠應(yīng)用到文學(xué)領(lǐng)域,事實上它此后的發(fā)展路向也正是在這兩大方面展開的。從強調(diào)具體對象這一層意思來看,這種觀念顯然是從視覺著眼突出“象”的具體性。當“image”被引入到文學(xué)領(lǐng)域時,西方文論也是強調(diào)文學(xué)形象的視覺效果,以此對文學(xué)作出規(guī)定:“在十八世紀,一種關(guān)于‘想象’的理論是指具象化的能力,因而文學(xué)經(jīng)常被看作是一種在讀者心中喚起可見映像的媒質(zhì)”(Fowler119)。在敘事類文學(xué)作品中,人物、場景的確經(jīng)常是用描摹性的語言加以展現(xiàn)的。但是,也正因為這一點,這一術(shù)語變得越來越難以把握,如艾布拉姆斯所言,它“指的是詩或其他文學(xué)作品中所涉及的一切感知對象及其特質(zhì)”(Abrams81),文學(xué)形象與作品的其他成分都混為一體了。因而西方文學(xué)理論逐漸突出“image”觸發(fā)人的感官感覺尤其是想象方面的功能,“image”第二層面的意思得到了重視,它所涉及到的人的感官感受包括“聽覺、觸覺、溫度感覺、嗅覺、動態(tài)感覺和視覺”(Abrams81)。從一定的意義上講,這也為文學(xué)之象特性的凸顯提供了條件。因為文學(xué)形象依靠語言塑造,并不具備直觀的視覺效果。要想塑造出生動的形象并讓讀者能夠感受到,就必須充分調(diào)動想象力。這與作為心理學(xué)術(shù)語的“image”也是吻合的:“在心理學(xué)中,‘image’一詞表示以往感受上、知覺上的經(jīng)驗在心中的重現(xiàn)或回憶,但不一定是視覺上的”(WellekandWarren186-187)。20世紀初,龐德發(fā)起意象主義,把意象界定為:“在瞬息間呈現(xiàn)出的一個理性和感情的復(fù)合體?！?強調(diào)的也是意象的主觀經(jīng)驗性。由此,“image”所涉及到的范圍就極其廣泛,柯頓指出,作為集合名詞的“imagery”涵蓋了“對象、行為、情感、思想、觀念、精神狀態(tài)以及一切感官的或超感官的經(jīng)驗”(Cuddon322)。但是在西方現(xiàn)代文論家看來,文學(xué)之“象”的特性還沒有得到完全顯現(xiàn),需要進一步從語言構(gòu)成這一點來挖掘文學(xué)之“象”的獨特性。為此,英美新批評指出,傳統(tǒng)的“image”這一術(shù)語完全忽略了語言,無法把文學(xué)形象與一般意義上的文化形象區(qū)分開來。他們強調(diào)文學(xué)研究的本體就是文本,而文本的構(gòu)成就是依賴于語詞,因而文學(xué)形象的全部奧秘就在語言之中。新批評借用“icon”這一術(shù)語,它本是指東正教徒使用的彩繪雕刻的圣像,后來實用主義符號學(xué)家皮爾斯(Peirce)轉(zhuǎn)用作符號學(xué)術(shù)語。新批評正是在這個意義運用它并用“verbalicon”專指“語象”,以此強調(diào)文學(xué)之“象”是語言構(gòu)成的。維姆薩特認為“icon”是“用各種材料來表示一種多少分享它所指稱的對象的性質(zhì)或外形特性的符號”3。這樣新批評就凸顯了文學(xué)形象的語言構(gòu)成性?？ɡ?JonathanCuller)提到,符號學(xué)家皮爾士(C.S.Peirce)指出過符號的三種基本類型“theicon,theindex和thesign。任何一個符號都是由一個‘能指’和一個‘所指’構(gòu)成”(16)。對于“icon”而言,能指與所指實際是一致的;“index”的能指與所指是因果關(guān)系;“sign”的能指與所指的關(guān)系則是任意的或約定俗成的。如果說“icon”是能指與所指實際等同,在文學(xué)作品的語境中,“象”正是這種能指與所指對應(yīng)的特殊符號。新批評正是看到了這一點,從而采用這一術(shù)語。由于任何一種言說活動都受到特定的需要與效果的制約,是其深層的言說規(guī)范與結(jié)構(gòu)的體現(xiàn),在文學(xué)中,“象”是傳達審美意蘊的符號,能指與所指的關(guān)系就不是任意的,而是在此種語境中被賦予了特定的意義,此時的形式就變成了有意味的形式。當新批評強調(diào)“icon”的語言構(gòu)成性時,充分揭示出了文學(xué)的語言特性。他們舍棄“意象”而專用“語象”,正是為了突出文學(xué)形象是語言形象,是非描摹性而又能使人生成審美感受的形象。二、文學(xué)之“象”與“意”與西方不同,中國古代“象”的概念本是古人為解決言意矛盾而提出來的?！吨芤住分斜闾岬健皶槐M言,言不盡意”,故而“圣人立象以盡意”。不僅如此,《周易》還對“象”作了具體的解說:“圣人有以見天下之賾,而擬諸其形容,象其物宜,是故謂之象”4,“象”的特征就是“其稱名也小,其取類也大”5?！吨芤住吠嘎冻龅男畔⒁馕渡铋L:“象”不僅是形貌的相似,也是意韻的相通,能夠以具體喻抽象,以有限表無限?？梢娫谥袊幕Z境中,“象”本是具有豐富意味的文化符號,并非專指文學(xué)形象。到魏晉時代,在言意之辨的推動下,王弼對“立象以盡意”作出重大革新。他在《周易略例·明象》中明確指出:“夫象者,出意者也。言者,明象者也。盡意莫若象,盡象莫若言?！恃哉咚悦飨?得象而忘言;象者,所以存意,得意而忘象?！?在王弼看來,言、象、意不再是孤立的存在,象借助于言才產(chǎn)生,又指示著意,它們結(jié)合成一個緊密的整體。但是要得象,就不能拘泥于字面,必須探求言外之義;要得意,就不能膠著于個別之象,而是要透過有限、具體的象去體味無限與抽象的蘊意。王弼的觀念對于中國古代詩學(xué)的影響極為深遠。到劉勰那里,他不僅正式從美學(xué)意義上使用“意象”,而且突出了意象的心理內(nèi)涵。此后的中國文論,在運用意象這一術(shù)語時,與西方的“image”有相似之處:“意”與“象”的結(jié)合,即既有具體可見的物象,又有作家的主觀之意。但是與西方不同的是,“image”更多地是偏向于主觀經(jīng)驗,而中國文論更強調(diào)“意”與“象”的融合。但是在錢鐘書看來,問題至此并沒有解決:因為中國古人論述的“意象”,還是在廣闊的文化視野中展開的,是文化之“象”,雖然有些方面適用于文學(xué),但是二者并不等同。在論屈原《天問》時,錢鐘書對“形”與“象”作了細致區(qū)分。他認為“象”為初始形態(tài),“形”為完備之體:“‘形’者,完成之定狀;‘象’者,未定形前沿革之暫貌。……終‘象’為‘形’,初‘形’為‘象’”(《管錐編》2:611-612)。“象”通向“形”,在形貌上還未曾達到完全直觀、完備的程度,但初始狀態(tài)并不就意味著粗糙、淺陋,因為“象”是對具體物象的抽象,它具有極為豐富復(fù)雜的象征寓意,包孕著古人對宇宙、生命的深刻洞察,文學(xué)之“象”不能脫離這一語境。“象”是通過“言”的多義、含蓄引發(fā)讀者聯(lián)想而達到對意義的體認,在文學(xué)與非文學(xué)中都可以使用。但是,這兩種“象”畢竟存在根本區(qū)別:“詩也者,有象之言,依象以成言;舍象忘言,是無詩矣,變象易言,是別為一詩甚且非詩矣。故《易》之擬象不即,指示意義之符(sign)也;《詩》之比喻不離,體示意義之跡(icon)也,不即者可以取代,不離者勿容更張”(《管錐編》1:10)?！爸甘疽饬x之符”只是闡明義理的工具,要求得意忘象,正如“sign”這種符號能指與所指之間的關(guān)系是任意的一樣。因而在言說中可以用這個“象”來說理,但如果換作另外一個“象”,也不會影響到論述的效果;“體示意義之跡”則不僅是由語言構(gòu)成,更重要的是“意”即寓于此“icon”中,此“icon”不可更替更不可拋棄,它是意義的寄寓之所。因而錢鐘書認為文學(xué)研究不僅不可以“舍象”,更不能“變象”。正是在這一點上,錢鐘書顯示了自身作為一位語言批評家的特色,即不再從工具的意義上看待語言,而是將語言視為文學(xué)活動中具有本體地位的因素,這與西方現(xiàn)代語言哲學(xué)內(nèi)在相通。三、隱喻的詩性思維錢鐘書在論述“象”的問題時,用到了“icon”這一術(shù)語,這與新批評是一致的,而且他也是與新批評一樣,受到了符號學(xué)家皮爾士的啟發(fā):錢鐘書在注釋中提到了皮爾士和他的著作7。這種現(xiàn)象正說明中西學(xué)者在研究文學(xué)問題時的內(nèi)在默契。但是如果僅僅指出“icon”作為文學(xué)之“象”的語言構(gòu)成性,那也還只是說明文學(xué)之“象”是一種立足語言而生成的符號,而符號學(xué)中的“icon”是指映像,其特點是能指與所指等同,這顯然難以用來解釋文學(xué)形象。因而兩個至關(guān)重要的問題亟待解決:一、為什么說這種“象”是審美符號?二、這種由語言營造的審美符號與其他藝術(shù)形象到底存在怎樣的區(qū)別?解決這些問題至關(guān)重要,因為這直接關(guān)系到文學(xué)的審美本性問題。對此,新批評和錢鐘書都作出了自己的解答。有意思的是,他們在這一點上再次取得了一致:以比喻尤其是隱喻為突破口,論證文學(xué)之象的審美特性。首先,隱喻意味著文學(xué)之“象”必然是審美的符號。新批評與錢鐘書都重視比喻,這與比喻能夠鮮明地體現(xiàn)形象思維的特性有關(guān)。維柯認為“凡是最初的比喻都來自這種詩性邏輯的系定理或必然結(jié)果。按照上述玄學(xué),最鮮明的因而也是最必要的和最常用的比譬就是隱喻?！?。從遠古時代起隱喻就是詩性智慧的標志:古希臘時代西方就把比喻視為修辭學(xué)研究的對象之一,中國古人解“詩”時提出的“六義”中“比”占有一席之地,自此“比興”成為文學(xué)手法的指稱和文學(xué)審美特性的代名詞。在傳統(tǒng)修辭學(xué)中,明喻和隱喻只有措辭上的不同,但是新批評認為二者存在本質(zhì)的區(qū)別。蘭色姆強調(diào),隱喻是一種“奇跡信仰”:“當詩人通過類比法發(fā)現(xiàn)了事物之間局部的—雖然它是重要的—一致并繼續(xù)進入完全的同一性時,奇跡信仰即油然而生。它與明喻形成了一種對照,后者說‘仿佛’或‘好似’,并且小心翼翼地把同一性保持在局部的地步?！?明喻保持局部的同一,而隱喻由局部擴展到整體,顯然更能體現(xiàn)文學(xué)形象的特點。艾布拉姆斯發(fā)現(xiàn),“imagery在當今最普遍的用法是指比喻語言,尤其是隱喻和明喻的喻體。就此而言,現(xiàn)代文學(xué)批評特別是新批評,與過去的批評大不一樣,強調(diào)imagery是詩歌的主要部分,是理解詩歌意義、結(jié)構(gòu)和效果的主要線索”(Abrams82)。新批評重視隱喻正是因為它符合多樣統(tǒng)一的原則。在中國古代語境中,比喻的詩性思維特征使它可以成為文學(xué)本質(zhì)的體現(xiàn)。錢鐘書強調(diào)比喻雖然不限于文學(xué),但它在文學(xué)與非文學(xué)中的運用存在根本差異。在“讀《拉奧孔》”中他特別指出“比喻是文學(xué)語言的擅長,一到哲學(xué)思辯里,就變?yōu)槿秉c——不謹嚴、不足依據(jù)的比類推理”(《七綴集》50-51)。比類推理正是形象思維的特點,它使文學(xué)語言與邏輯不盡相符,構(gòu)成文學(xué)的特性。因此,文學(xué)與非文學(xué)都可以擬象取喻,但文學(xué)依象成言,非文學(xué)則取譬明理,所以文學(xué)之象與言是產(chǎn)生意義的手段,也是意義之所在,用以體示意義。其次,隱喻意味著文學(xué)之象與其他藝術(shù)之象存在著重大區(qū)別。新批評與錢鐘書都高度重視文學(xué)的語言構(gòu)成性,強調(diào)比喻在文學(xué)中不僅僅是一種修辭手法,而是與“象”融為一體的。新批評認為比喻其實是通過不同語境的相互作用而產(chǎn)生新的意義。錢鐘書則從比喻的比類推理看出其中的暗示與聯(lián)想、意義的虛實相生與相反相成,它造就了文學(xué)的獨特性,把文學(xué)與其它藝術(shù)區(qū)分開來。為此,錢鐘書對比喻作了高度評價:“一個很平常的比喻已足夠造成繪畫的困難,而比喻正是文學(xué)語言的根本”(《舊文四篇》36)。比喻是文學(xué)成其為文學(xué)的決定性因素。比喻作為語言運用的一種手段巧妙地發(fā)揮文學(xué)直觀性不足而暗示聯(lián)想性有余的特點,進而打破時空界限,既可以實化虛,又可轉(zhuǎn)虛為實。從這個意義上講,比喻體現(xiàn)的類比是與抽象思維完全不同的,它更是一種詩意的體認,而這種體認又