《放眼世界看未來》的戲劇表演談《游園驚夢(mèng)》戲劇演出中的夢(mèng)敘述

《放眼世界看未來》的戲劇表演談《游園驚夢(mèng)》戲劇演出中的夢(mèng)敘述

一敘述層次的變化《公園的覺醒》是湯顯祖《牡丹亭》之一的《驚訝》改編而來的。演出中,在杜麗娘傷春———做夢(mèng)———夢(mèng)醒之后的回顧的三階段中,《游園驚夢(mèng)》出現(xiàn)了敘述層次的變化。對(duì)于敘述中層次的變化,趙毅衡在《當(dāng)說者被說的時(shí)候》中下定義為“高敘述層次的任務(wù)是為低一個(gè)層次提供敘述者,也就是說,高敘述層次中的人物是低敘述層次的敘述者。一個(gè)作品可以有一個(gè)到幾個(gè)敘述層次,如果我們?cè)谶@一系列的敘述層次中確定一個(gè)主敘述層次,那么,向這個(gè)主敘述層次提供敘述者的,可以稱為超敘述層次,由主敘述層次提供敘述者的就是次敘述層次?！?1)對(duì)于整個(gè)戲劇演出中杜麗娘傷春、與柳夢(mèng)梅夢(mèng)中幽會(huì),夢(mèng)醒后回顧夢(mèng)境并黯然神傷,這其中是怎么樣體現(xiàn)出敘述層次的劃分的呢?戲劇演出與電影的放映是相似的。如電影《竊聽風(fēng)云2》,電影放映的所有場(chǎng)面都是某個(gè)隱身的背后操縱者述說出來的,電影中情節(jié)發(fā)展變化等本身是另一個(gè)層次的敘述行為。而戲劇演出的整個(gè)場(chǎng)面是某個(gè)隱身的敘述者說出來的,屬于超敘述,而戲劇表演的本身,敘述者雖然沒有點(diǎn)明,卻另是一個(gè)敘述行為。戲劇演出的場(chǎng)面和被演出的戲劇,依據(jù)判斷敘述層次的方法,高敘述層次為低敘述層次提供敘述者,那么前者是超敘述,而后者是主敘述。而杜麗娘傷春、與柳夢(mèng)梅夢(mèng)中幽會(huì),夢(mèng)醒后回顧夢(mèng)境并黯然神傷的三個(gè)場(chǎng)景,是與主敘述相比較,低一等的次敘述。戲劇表演與電影相似,是典型的共時(shí)敘述,也就是說戲劇表演中情節(jié)變化是現(xiàn)在向度的。戲劇表演本身就是作為一種演示性的敘述,演員的演出本身與戲劇情節(jié)的發(fā)展是同時(shí)進(jìn)行的,是一種共時(shí)性的情節(jié)的鋪陳。戲劇演出作為表現(xiàn)模式,其表意程序是超文字的。其敘述者與小說敘述者的根本不同在于,戲劇表演的敘述者是一個(gè)班子+設(shè)備的“框架人格”,其敘述者的變化在于演示框架的變化,敘述者從一個(gè)框架換到另一個(gè)框架,演出時(shí)由不同機(jī)器組成的演出設(shè)備沒有發(fā)生改變,改變的是攝像機(jī)背后操控機(jī)器的人?；氐健队螆@驚夢(mèng)》,三個(gè)場(chǎng)景作為次敘述,這其中如何體現(xiàn)層次變化呢?從敘述學(xué)的觀點(diǎn)看,敘述層次的變化歸根結(jié)底是看敘述者,對(duì)于戲劇演出,則是看班子+設(shè)備的框架人格。該出戲作為戲劇演出的特點(diǎn)在于出現(xiàn)了兩類夢(mèng)敘述,即夢(mèng)的演示敘述和回顧性的語言敘述。整個(gè)戲劇可以看成是由三個(gè)場(chǎng)景構(gòu)成的。第一個(gè)場(chǎng)景是杜麗娘與丫鬟春香的對(duì)話,麗娘游園傷春,感嘆春光易逝,青春不常在,哭訴自身顏色如花,命如一葉的命運(yùn)。[山坡羊]沒亂里春情難遣,驀地里懷人幽怨。則為俺生小嬋娟,揀名門一例、一例里神仙眷。甚良緣,把青春拋得遠(yuǎn)!俺的睡情誰見?則索因循靦腆。想幽夢(mèng)誰邊,和春光暗流轉(zhuǎn)?遷延,這衷懷那處言!淹煎,潑殘生,除問天。(2)這一段傷春怨春的場(chǎng)景隨著杜麗娘的夢(mèng)境和柳夢(mèng)梅的入夢(mèng)而轉(zhuǎn)換為另一個(gè)場(chǎng)景。杜麗娘入夢(mèng)的這一部分,敘述者換為杜麗娘的“心眼”,敘述的框架發(fā)生轉(zhuǎn)變,杜麗娘的入夢(mèng)之后的“心眼”形成整個(gè)敘述框架,此時(shí)由于戲劇中敘述者的變化,麗娘入夢(mèng)后的部分可以認(rèn)為是“換敘述框架”的次敘述。此時(shí)的夢(mèng)境作為一種演示敘述,主要媒介是心像,就是夢(mèng)中所見都是由不同的感覺的形象組成,或者說是由多個(gè)連接緊密的視覺的圖像串聯(lián)而成。柳夢(mèng)梅折垂柳半枝進(jìn)入杜麗娘的夢(mèng)中,兩人由于一見如故、情投意合而有了一番云雨之情。這個(gè)夢(mèng)境的場(chǎng)景由于受到杜母的擾夢(mèng)和責(zé)備而謝幕更換。關(guān)于杜麗娘做夢(mèng)的這部分?jǐn)⑹?此處是擬虛構(gòu)性的文本,但是我們?nèi)匀灰獙⒍披惸镒鰤?mèng)當(dāng)作真實(shí)的夢(mèng)境,它之所以成立,“正是因?yàn)樗麄冊(cè)谔摌?gòu)體裁的框架里,內(nèi)核仍然是‘事實(shí)性’的,而一個(gè)人做夢(mèng)時(shí),絕大部分情況下覺得正在經(jīng)歷真實(shí)的事件,這才能讓夢(mèng)做下去?！?3)承認(rèn)杜麗娘夢(mèng)境的真實(shí)性,也是保證夢(mèng)敘述以及隨后的夢(mèng)醒之后回顧性敘述的認(rèn)知價(jià)值的前提。緊接下來,杜麗娘從夢(mèng)中驚醒,戲劇的敘述者由“心眼”又恢復(fù)到與做夢(mèng)之前相同的框架人格。此時(shí)的杜麗娘在夢(mèng)醒之后來回顧敘述剛才經(jīng)歷過的夢(mèng)境,整個(gè)場(chǎng)景都是杜麗娘的自我陳述。敘述者的轉(zhuǎn)換使得戲劇在此處亦呈現(xiàn)出敘述層次的變化?？梢哉J(rèn)為,在戲劇這樣的共時(shí)敘述中的夢(mèng)境,作為一種通過“心眼”的敘述框架,呈現(xiàn)的是一種“包裹結(jié)構(gòu)”?！靶难邸睌⑹?放在整個(gè)敘述的語境之中,處于被包裹之中的敘述,它的存在改變了整個(gè)的敘述框架?！靶难邸睌⑹鍪且环N潛敘述,此處言“潛”,意在是未完成傳達(dá)的敘述。對(duì)于“潛”的真實(shí)內(nèi)涵,或許需要回到符號(hào)學(xué)中對(duì)于“潛在符號(hào)”的含義的解釋。趙毅衡在《符號(hào)學(xué)原理與推演》中指出,“潛在符號(hào),主要指作為符號(hào)生產(chǎn)出來的人工制品(純符號(hào)),因?yàn)楦鞣N原因沒有被接受,沒有完成符號(hào)表達(dá)過程。潛在符號(hào)的流程圖式如下:發(fā)送者/意圖意義———〉符號(hào)載體/信息意義———〉(接受者/解釋意義)。”(4)之所以被認(rèn)為是“潛在”,關(guān)鍵是在于接受者這一環(huán)的缺失。而以夢(mèng)敘述為代表的潛敘述,原理與此相似。作為一種敘述行為,夢(mèng)敘述同樣包含著三個(gè)部分:敘述行為的發(fā)出者———〉敘述文本符號(hào)———〉敘述行為的接受者。夢(mèng)敘述的文本符號(hào)是經(jīng)過敘述者的加工和選擇的,夢(mèng)的對(duì)象不是直觀的感知,而是替代性的符號(hào)。夢(mèng)敘述的與眾不同之處在于由于媒介的非傳達(dá)性,整個(gè)敘述行為沒有完成傳達(dá),沒有完成整個(gè)敘述過程的表意。這種敘述行為并非沒有敘述的接受者,而是接受者是潛在的并完全固定,就是做夢(mèng)的主體本身。而整個(gè)敘述行為的主體,也是同樣的做夢(mèng)主體分裂出來的一個(gè)人格。二夢(mèng)體驗(yàn)的敘述形式現(xiàn)在將重心關(guān)注到杜麗娘的夢(mèng)體驗(yàn)的演示敘述與她回顧自己夢(mèng)境的語言敘述這兩類夢(mèng)敘述,盡管二者在戲劇的演出中,作為層次,都是劃分到次敘述,但卻是性質(zhì)完全不同的敘述模式。前者,夢(mèng)體驗(yàn)的演示敘述,這一類夢(mèng)敘述關(guān)注的是夢(mèng)體驗(yàn)的整個(gè)過程,如上一部分提到的是一種潛在的、復(fù)雜的敘述行為,做夢(mèng)的人是夢(mèng)敘述的感知者和接受者,而并非是夢(mèng)的敘述者,這種敘述行為是一種無意識(shí)控制之下的接受者固定的自身敘述行為。只有做夢(mèng)的主體,才能成為這一夢(mèng)敘述的接受者。做夢(mèng)的主體,與接受夢(mèng)敘述的主體,是同一個(gè)主體分裂出來的不同的人格。夢(mèng)敘述的敘述行為是符號(hào)加工的過程,經(jīng)過了任何敘述行為必須經(jīng)過的挑選和組合。而回顧自己夢(mèng)境的語言敘述,與前一種夢(mèng)敘述唯一的聯(lián)系就是,它是再次敘述夢(mèng)的內(nèi)容。這一類敘述不存在著主體人格的分裂,因?yàn)榇藭r(shí)的敘述者和接受者是兩個(gè)人。舉例如心理治療師與精神病患者之間的釋夢(mèng)行為,前者與其他的釋夢(mèng)者沒有任何區(qū)別,后者與其他的自我陳述夢(mèng)境的人沒有任何區(qū)別。弗洛伊德在對(duì)夢(mèng)進(jìn)行解析的時(shí)候指出,夢(mèng)是一種無意識(shí)的不自覺的行為,無意識(shí)沖動(dòng)是真正致夢(mèng)的因素,它提供了夢(mèng)的形成所需要的心力。無意識(shí)遵從的是原發(fā)性的過程,原發(fā)性的系統(tǒng)是通過圖像表示出來,猶如一部無聲的電影,而夢(mèng)境,作為我們的欲望在無拘無束狀態(tài)下的醉言,是這原發(fā)性體系最真切的體現(xiàn)。由此,可以認(rèn)為夢(mèng)體驗(yàn)的演示敘述是由一系列的形象組成,而它的主要媒介是心像。這些間接的形象被組合在一起,以黑白的無聲電影的形式呈現(xiàn)出來。然而,圖像并非是夢(mèng)敘述的唯一的媒介?！霸趬?mèng)中,人主要是用視覺的形象來思維———但是也并非毫無例外。在夢(mèng)中人也利用聽覺的形象,而且,在更小的程度上,也利用那些屬于其他感官的印象。許多事物也僅僅作為思想或觀念而發(fā)生在夢(mèng)中(正像它們正常地發(fā)生在清醒的生活中一樣)———也許,也就是說,是作為言語變現(xiàn)的殘余而出現(xiàn)的?！?5)這就能夠解釋在做夢(mèng)的時(shí)候,除去圖像感覺的形象和視覺的圖像之外,還存在著其它附屬的表現(xiàn),如夢(mèng)囈,夢(mèng)游等。由此可見夢(mèng)的敘述,是一種多媒介的敘述行為。做夢(mèng)這個(gè)行為本身是共時(shí)的,做夢(mèng)不是“重述”已經(jīng)成為過去的事情,而是夢(mèng)敘述的過程也就是做夢(mèng)的整個(gè)過程。夢(mèng)是進(jìn)行時(shí)的,不是事后敘述,演示性的敘述“大多是現(xiàn)在時(shí)的,其展開的基本形態(tài)是疑問式,情節(jié)懸而未決”。這樣的一種現(xiàn)在向度的演示敘述的形式就不存在著時(shí)間的翻轉(zhuǎn)。在戲劇演出中,柳夢(mèng)梅進(jìn)入杜麗娘的夢(mèng)境,折取垂柳半枝,郎情妾意,心意相通,兩人共成云雨之歡。杜麗娘的這個(gè)夢(mèng)境的情節(jié)本身,由于是一種同時(shí)進(jìn)行的敘述,從夢(mèng)起的柳夢(mèng)梅折垂柳半枝入夢(mèng),到夢(mèng)的尾聲的杜麗娘從夢(mèng)中驚醒回到現(xiàn)實(shí)的世界之中,作為戲劇演出的夢(mèng)體驗(yàn)的演示敘述,是沒有辦法預(yù)先設(shè)定下一步的敘述情節(jié)的發(fā)展的。觀看演出的觀眾亦是隨著整個(gè)夢(mèng)境的發(fā)展演變而逐步深入到夢(mèng)的情節(jié)的發(fā)展,情節(jié)的發(fā)展成為了對(duì)結(jié)果的疑問。涉及到這一類夢(mèng)敘述的多媒介,在戲劇演出中的表現(xiàn)是無法完全呈現(xiàn)的,因?yàn)樵诙披惸镒鰤?mèng)的這出戲中,在夢(mèng)敘述之上,存在著另外一個(gè)大的戲劇劇本的演示的敘述框架,這個(gè)大框架的限制,使得夢(mèng)敘述只能通過圖像的形式呈現(xiàn)出來,而其它的媒介都包裹在了圖像式的戲劇表演之中。而對(duì)于杜麗娘在夢(mèng)醒之后,回顧自己的夢(mèng)境的語言敘述,此時(shí)的敘述媒介已經(jīng)不再是心像,敘述的框架已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)換。此時(shí)的語言敘述是在杜麗娘選擇組織之后,通過語言媒介呈現(xiàn)出來的次敘述。它的媒介是單一的,只有語言的陳述。這種敘述是一種回溯性的,重述了已經(jīng)過去的事情。拋開現(xiàn)在向度的戲劇表演本身的大框架,將重點(diǎn)放在杜麗娘回顧敘述自己的夢(mèng)境,這樣的一個(gè)行為本身,此時(shí)杜麗娘作為主敘述者是一種陳述式滯后重述。這類敘述發(fā)生在夢(mèng)醒之后,以離開夢(mèng)境,回到現(xiàn)實(shí)這一刻為界,存在著一個(gè)時(shí)間的翻轉(zhuǎn),不再是共時(shí)性的演示性的敘述類型。麗娘在夢(mèng)醒之后,回顧剛才經(jīng)歷過的夢(mèng)境,從夢(mèng)見柳生的出場(chǎng),柳生的儀表形態(tài),到兩人的情意纏綿,互述衷腸,直至最后分清現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的差距,不禁感慨南柯一夢(mèng):哎也天那!今日杜麗娘有些僥幸也。偶到后花園中,百花開遍,睹景傷情。沒幸而回,晝眠香閣。忽見一生,年可弱冠,豐姿俊妍。于園中折得柳絲一枝,笑對(duì)奴家說:“姐姐既淹通書史,何不將柳枝題賞一篇?”那時(shí)待要應(yīng)他一聲,心中自忖,素昧平生,不知名姓,何得輕與交言。正如此想間,只見那生向前說了幾句傷心話,將奴摟抱去牡丹亭畔,芍藥闌邊,共成云雨之歡。兩情和合,真?zhèn)€是千般愛惜,萬種溫存。歡畢之時(shí),又送我睡眠,幾聲將息。正待自送那生出門,忽值母親來到,喚醒將來。我一身冷汗,乃是南柯一夢(mèng)。(6)麗娘的整個(gè)語言敘述,都是以剛才已經(jīng)經(jīng)歷過的夢(mèng)體驗(yàn)為前提的。這樣的語言敘述的形式,就存在著一個(gè)時(shí)間的翻轉(zhuǎn)和回溯,這種陳述的形式是一種滯后的重述。這兩類夢(mèng)敘述本身,存在著一個(gè)時(shí)態(tài)的差別。這類差別的關(guān)鍵點(diǎn)一是在于前者無時(shí)間的翻轉(zhuǎn),是共時(shí)的。后者存在時(shí)間的翻轉(zhuǎn),是一種陳述式的滯后重述。二是前者的演示敘述是以心像為主的多媒介敘述,而后者的媒介僅僅是語言。三夢(mèng)的感官-思想-景觀《游園驚夢(mèng)》的戲劇演出是一個(gè)大的演示性的敘述框架,而杜麗娘的夢(mèng)體驗(yàn)的演示敘述和回顧性的語言敘述是兩個(gè)不同層面的夢(mèng)敘述,演示敘事與語言敘述是與敘述學(xué)中的底本和述本相聯(lián)系的。底本和述本是敘述學(xué)中的兩大基本概念。趙毅衡將這一對(duì)敘述的兩層關(guān)系的術(shù)語,建議統(tǒng)一用一對(duì)英文術(shù)語來表達(dá)。“底本可譯為pre-narratedtext,述本narratedtext”。(7)他認(rèn)為述本的中心問題是選擇。對(duì)于底本和述本的關(guān)系問題,如果將底本和述本的關(guān)系放置在一般敘述的語境之下,底本是沒有敘述者的,敘述行為不能作用于它。而述本卻是由敘述行為產(chǎn)生,是敘述者控制的產(chǎn)物。簡(jiǎn)而言之,底本是述本得以擴(kuò)展延伸的前提條件,是敘述的“數(shù)據(jù)庫”,而述本是敘述者對(duì)底本的材料高度選擇之后的結(jié)果?！暗妆镜臅r(shí)間是綿延的不中斷的時(shí)間流,它沒有文字,因此談不上篇幅,可以說它是無限長(zhǎng)的;述本總是只在底本的全部構(gòu)成中挑選一部分加以敘述,而不可以詳盡無余地報(bào)告全部細(xì)節(jié),因?yàn)榈妆局芯烤褂卸嗌偌?xì)節(jié)是無法觀察的問題,我們只能就述本中實(shí)現(xiàn)的報(bào)告,感知到它的潛在數(shù)量?！?8)對(duì)夢(mèng)的研究,不得不回到弗洛伊德的精神分析理論。在弗洛伊德看來,夢(mèng)是由無意識(shí)控制的敘述,夢(mèng)中的各種經(jīng)驗(yàn)都是由無意識(shí)的某些欲望對(duì)象引起的,而無意識(shí)本身是作為導(dǎo)演“干預(yù)”這一切。前文已經(jīng)提到過,夢(mèng)體驗(yàn),即做夢(mèng)這個(gè)行為本身,作為一種演示敘述,是一種現(xiàn)在向度的體驗(yàn)。夢(mèng)中的形象與言語是一種再現(xiàn),同時(shí),夢(mèng)的內(nèi)容是無意識(shí)挑選的結(jié)果,這種挑選正是一種敘述的加工,通過刪削選擇,挑選出一部分的細(xì)節(jié),以形成夢(mèng)中的情節(jié)?，F(xiàn)在的問題是,既然已經(jīng)知道作為夢(mèng)體驗(yàn)的演示敘述是一種選擇之后的再現(xiàn),即是一種述本,那么夢(mèng)境的底本在何處?在這一點(diǎn)上,不得不提弗洛伊德的經(jīng)典著作《夢(mèng)的解析》。弗洛伊德在書中認(rèn)為,夢(mèng)是(受抑制的)欲望的滿足和幻覺的經(jīng)驗(yàn),夢(mèng)的產(chǎn)生可能是由于生活的難題或者接受情境的刺激,通過一種隱喻和符號(hào)的運(yùn)作來完成的心理應(yīng)對(duì)。他認(rèn)為:“夢(mèng)無論如何的復(fù)雜,大部分均可以解釋為愿望的達(dá)成,而且甚至內(nèi)容往往是毫不隱晦即可看出的。大部分,它們多是簡(jiǎn)單的夢(mèng),而與那些使釋夢(mèng)者需要特別花腦筋研究的復(fù)雜夢(mèng)象,形成鮮明對(duì)比?！?9)對(duì)于潛伏的夢(mèng)-思想究竟是如何呈現(xiàn)出來的,弗洛伊德認(rèn)為“在每一個(gè)夢(mèng)境中,本能愿望均表現(xiàn)為得到滿足。夜間心理活動(dòng)與現(xiàn)實(shí)脫節(jié),從而有可能倒退到原始的機(jī)制中去,使夢(mèng)者所渴望的本能滿足以幻覺的形式得到體驗(yàn),而夢(mèng)者又以為真的發(fā)生了這種事情。因?yàn)檫@同樣倒退的過程,思想在夢(mèng)中被轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X圖像;也就是說,潛伏的夢(mèng)-思想戲劇化和圖像化了?！?9)在綜合上述的觀點(diǎn)之后,可以認(rèn)為,作為演示敘述的夢(mèng)敘述的底本就是欲望的對(duì)象,這種欲望對(duì)象的時(shí)間是綿延不中斷的時(shí)間流。放在具體的戲劇演出之中,杜麗娘在入夢(mèng)之前的各種傷春懷春的悲戚的感慨,正是源自她情竇初開,對(duì)愛情充滿了少女熾熱的向往。她對(duì)愛情本身的欲念也就是她的這個(gè)夢(mèng)境的底本。這種欲念在劇本中非常容易找出。如:天呵,春色惱人,信有之乎!常觀詩詞樂府,古之女子,因春感情,遇秋成恨,誠不謬矣。吾今年已二八,未逢折桂之夫;忽慕春情,怎得蟾宮之客?昔日韓夫人得遇于郎,張生偶逢崔氏,曾有《題紅記》、《崔徽傳》二書。此佳人才子,前以密約偷期,后皆得成秦晉。吾生于宦族,長(zhǎng)于名門。年已及笄,不得早成佳配,誠為虛度青春,光陰如過隙耳?？上ф眍伾缁?豈料命如一葉乎!(10)劇本中,這種思春傷春懷春的懵懂的性欲在杜麗娘入夢(mèng)之前一直若隱若現(xiàn),無處不在。這種對(duì)于愛情的欲念在一個(gè)青春期的少女身上綿延不斷絕,個(gè)人無意識(shí)的欲望經(jīng)過一種符號(hào)的加工之后,通過做夢(mèng)的形式敘述出來。夢(mèng)中的各種經(jīng)驗(yàn)都是無意識(shí)的某些欲望的對(duì)象,如劇本中的成對(duì)兒鶯燕的意象,“折桂之夫”與后文的柳生持垂柳半枝上臺(tái),杜麗娘的心儀的“佳人才子”的搭配與后來柳生的書生身份及情態(tài),以及杜麗娘期待的才子佳人的“密約偷期”的約會(huì)形式和“秦晉之好”的大結(jié)局,與后文中的與柳生密會(huì)后花園的一幕及共成云雨之歡的夢(mèng)中體驗(yàn),這幾組夢(mèng)中情節(jié)與杜麗娘入夢(mèng)之前自我陳述的暗合,正印證了夢(mèng)境對(duì)于欲望的滿足。由此,可以認(rèn)為,作為演示敘述的夢(mèng)體驗(yàn)的底本是欲望對(duì)象。而回溯性的語言敘述與夢(mèng)體驗(yàn)的演示敘述之間的關(guān)系呢?這里又存在著另外一個(gè)層次的述本和底本之間的關(guān)系。這兩者之間也存在著底本和述本的關(guān)聯(lián)。如果將夢(mèng)體驗(yàn)的演示敘述當(dāng)作是底本的話,那么回顧性的敘述就可以當(dāng)作是經(jīng)過選擇加工之后的述本。底本作為述本得以延伸的前提條件,為述本提供的是一個(gè)“數(shù)據(jù)庫”?；氐蕉披惸锏淖鰤?mèng)的過程,這種夢(mèng)體驗(yàn),依據(jù)前文的論述,是由無意識(shí)控制的敘述,無意識(shí)作為“導(dǎo)演”干預(yù)了這一切,經(jīng)過敘述加工,挑選一部分細(xì)節(jié),以形成情節(jié)。而相對(duì)于夢(mèng)體驗(yàn)而言,夢(mèng)的回顧敘述是在夢(mèng)體驗(yàn)所提供的素材之上,進(jìn)一步的加工與選擇。夢(mèng)的回顧敘述可以認(rèn)為是在欲望對(duì)象的雙重選擇之后的結(jié)果。這種易位、挑選、刪節(jié)的“加工”行為,使得夢(mèng)的回顧性敘述的語言敘述與最初的夢(mèng)體驗(yàn)的底本相去甚遠(yuǎn)。通過對(duì)夢(mèng)敘述的兩種形式的區(qū)別分析之后,在某種程度上,可以理解現(xiàn)代精神分析工作的難度。因?yàn)榫穹治鰩熢卺寜?mèng)的時(shí)候,具有的是一種使分析者能破譯自己無意識(shí)的干預(yù)的技術(shù),這種干預(yù)是必須的,因?yàn)殡[藏的欲望并不是公開表露的,只有在解釋完整個(gè)夢(mèng)境之后,才會(huì)得知欲望的存在。這種干預(yù)是通過與分析師和被分析者在特定的時(shí)間和場(chǎng)所圍繞一個(gè)特定的夢(mèng),通過當(dāng)時(shí)的關(guān)系和自由聯(lián)想來破譯這個(gè)夢(mèng)