絲綢之路與東西方文明

絲綢之路與東西方文明

張騫向西派遣，絲綢之路被“封鎖”返回漢朝?！拔饔颉币辉~在中國(guó)史料中有一個(gè)名稱。古代西域,最初指玉門關(guān)以西,蔥嶺以東的廣大地區(qū),約當(dāng)今天的新疆南部。從地圖上看,這一區(qū)域地扼歐亞交通要沖,南有昆侖山、北界天山、西限蔥嶺、東接河西走廊,盆地的中央則是塔克拉瑪干大沙漠。當(dāng)東西方文明興盛之際,位于交通孔道上的古代西域就成了東西方文明的交匯點(diǎn),中華文明、印度文明、希臘—羅馬文明、波斯—阿拉伯文明都在這里相會(huì),又與當(dāng)?shù)氐奈幕诤?形成獨(dú)具特色的綠洲城郭文化。綠州城郭依水源坡地呈點(diǎn)狀分布在塔里木盆地的南北邊緣,既彼此獨(dú)立又唇齒相依,古代東西方之間的交往正是通過(guò)西域城郭間的點(diǎn)狀連接來(lái)形成的,舉世聞名的絲綢之路即依賴于這種獨(dú)特的連接方式。絲綢之路出玉門關(guān)往西,沿塔里木盆地的南緣和北緣,分作南道和北道。南道沿昆侖山北坡西行,經(jīng)鄯善、于闐、莎車,然后西逾蔥嶺,過(guò)大月支,可通大秦。北道沿天山南坡西行,經(jīng)高昌、焉耆、龜茲、疏勒,再越過(guò)蔥嶺,通往康居。它的支線,另有向北穿越天山西抵烏孫,向南翻越昆侖山連接吐蕃到達(dá)印度的道路。如果沿著玄奘取經(jīng)的路線一路西行,當(dāng)年的古城、烽燧、關(guān)隘、寺院和石窟仍然留在大漠戈壁之上;在廢墟殘?jiān)g保存的絲織品、泥塑、壁畫,仍在述說(shuō)著不同民族的能工巧匠們卓越超群的藝術(shù)才華;出土于流沙之下用多種民族語(yǔ)言書寫的簡(jiǎn)牘文書、經(jīng)文歌詩(shī)抄本,則是操不同語(yǔ)言的人群生活與信仰的見(jiàn)證。正是這些豐富的文化遺存,為聯(lián)合國(guó)教科文組織界定“絲綢之路是對(duì)話之路”提供了理論依據(jù)。放在中國(guó)開發(fā)西域、繁榮絲路的歷史語(yǔ)境中來(lái)看,絲綢之路所呈現(xiàn)的對(duì)話方式既是在民族互動(dòng)之間進(jìn)行的,也是在文化交流之中延伸拓展的。一、漢代新疆克氏原螯蝦尚屬石山或山本諸遺跡公元前后,在世界東西兩大帝國(guó)的文獻(xiàn)中出現(xiàn)了彼此都覺(jué)得陌生和神秘的國(guó)名。西方的羅馬帝國(guó),漢文稱作“大秦國(guó)”。東方的漢朝,羅馬人寫作“賽里斯國(guó)”(seres,意即絲國(guó))。羅馬詩(shī)人維吉爾(Virgile)有《農(nóng)事詩(shī)》詠其事:“賽里斯人從他們那里的樹葉上,采下纖細(xì)的羊毛”。詩(shī)人富于想象的說(shuō)法,雖不準(zhǔn)確,卻與中國(guó)《詩(shī)經(jīng)》中“隰桑之女”、“抱布貿(mào)絲”的短歌相和。也許是歷史的巧合,這兩個(gè)相隔萬(wàn)里的陌生帝國(guó),開疆拓土,幾乎同時(shí)間矛頭相向,一東一西,縮短著彼此間的距離。漢宣帝神爵二年(公元前60年),漢王朝擊走匈奴,兵出玉門關(guān),在今新疆輪臺(tái)縣境建烏壘城,正式設(shè)置西域都護(hù)管理西域全境,開墾屯田,筑烽燧驛站,保障絲路的暢通。所統(tǒng)轄的范圍,包括了天山南北、伊犁河谷,最遠(yuǎn)西至費(fèi)爾干納盆地的大宛。中原漢文化渡過(guò)玉門關(guān),從此開始在西域文化交流中扮演著主體的角色。新疆保存著不少重要的墓葬和城郭遺址。在天山東部今烏魯木齊市魚兒溝發(fā)現(xiàn)的石堆木槨墓,屬早期塞人(Saka)的墓葬,隨葬的器物中有陶器、金銀器、銅器、絲織品和漆器。金銀器中的獅虎紋金牌和金帶飾,獸紋圖案制作精良,其中虎紋圓牌與漢代白虎紋瓦當(dāng)造型相似。隨葬的綾紋羅和黑漆朱文的漆盤,產(chǎn)地應(yīng)該都在漢地。在伊犁新源縣鞏乃斯河南岸墓葬中出土了一批青銅器,是塞人的遺存,其中有一件半跪的武士俑,頭上戴的尖頂高帽,屬于早期活動(dòng)在天山南北的塞人。古希臘歷史學(xué)家希羅多德的《歷史》一書曾描述過(guò)戴高尖帽的塞人,“他們頭戴高聳的尖頂厚氈帽,穿著褲子,有當(dāng)?shù)禺a(chǎn)的弓、短劍和特殊的鉞”。在著名的古波斯貝希斯通(Behistun)摩崖碑銘上刻有大流士一世俘獲尖帽塞王斯孔哈(Skunkha)的圖像,銘文中出現(xiàn)有三種不同的塞人名稱,其中之一就是戴高尖帽的塞人。按漢文史籍的記載,天山南北的塞人活動(dòng)地域往南到達(dá)和闐和帕米爾高原,往西到達(dá)漢代烏孫人所在的伊犁河谷地草原。活動(dòng)在伊犁河流域的烏孫人,是“隨逐水草”的游牧民族,在今新疆昭蘇、特斯克、霍城、新源、察布查兒等草木豐盛之地都留下了游牧民的巖畫和墓葬。巖畫中刻畫的羊、狗、鹿、馬和人物是游牧生活的真實(shí)寫照。烏孫人的墓葬多集中在水草豐盛的春秋牧場(chǎng),木槨墓的形制與秦漢內(nèi)地墓葬有許多共同特征,貴族墓中出土的隨葬品,常見(jiàn)有絲毛織品、金器、銅飾件、陶器和漆器。這些遺存,反映出漢文化與草原文化交融的特征。新疆重要的城郭,文化堆積層十分豐富。位于吐魯番的交河故城,經(jīng)歷的年代很長(zhǎng),它的最初居民是漢朝時(shí)期的車師人。羅布淖爾的樓蘭遺址,民豐的尼雅遺址是兩漢時(shí)的屯田區(qū),遺址出土的漢文和佉盧文簡(jiǎn)牘,是漢晉之際中央政府和民族政權(quán)共同治理該地區(qū)的見(jiàn)證。樓蘭木牘采用木板合拼、嵌合穿繩、封泥蓋印的形式,兼有胡漢印信的特色。樓蘭出土的西域長(zhǎng)史李柏文書殘稿,內(nèi)容是公文信札,但因其書寫水平之高,現(xiàn)已是中國(guó)書法史上具有代表性的漢晉墨跡。尼雅遺址,被西方探險(xiǎn)家比作“東方的龐貝城”,漢代為精絕國(guó),發(fā)現(xiàn)的佉盧文簡(jiǎn)牘和豐富的文物延及到晉朝。釋讀的簡(jiǎn)牘,多件內(nèi)容涉及絲綢交易和以絲絹代罰金的條文,說(shuō)明絲綢在尼雅人生活中的重要程度。遺址中出土的絲織品,圖案華麗、織造精致,種類有“延年益壽宜子孫”錦、“萬(wàn)世如意”錦、“陽(yáng)”字錦、“祥瑞鳥獸紋”錦?！叭f(wàn)世如意”錦袍是一件用內(nèi)地絲綢裁制的民族服裝。同時(shí)發(fā)現(xiàn)的藍(lán)印花布,是當(dāng)?shù)氐奶禺a(chǎn)。印花紋樣中的天人頭有光環(huán),手捧豐饒角,與之相配的圖案還有龍和獅,是融合了胡漢題材的早期織品。近年新發(fā)現(xiàn)的“五星出東方利中國(guó)”織錦肩賻,其織造技術(shù)和紋樣意味,都表明中原文化內(nèi)涵的絲綢在西域各民族中受珍視的程度。羅馬人的東向并沒(méi)有與漢人直接接觸,但羅馬軍團(tuán)卻在戰(zhàn)場(chǎng)上第一次見(jiàn)識(shí)了絲綢軍旗的威力。公元前53年,羅馬執(zhí)政官敘利亞總督克拉蘇(MarcusLicinius,Grassus)追隨亞歷山大的足跡,統(tǒng)率7個(gè)軍團(tuán)殺向東方,在幼發(fā)拉底河的卡爾萊與安息軍隊(duì)擺開戰(zhàn)場(chǎng)。決戰(zhàn)關(guān)頭,安息人揮旗布陣,一時(shí)間軍旗招展、耀眼炫目,羅馬人陷入重圍,克拉蘇父子陣亡,曾經(jīng)不可一世的羅馬人做了絲綢軍旗下的俘虜。羅馬史學(xué)家弗洛魯斯認(rèn)為,這是羅馬人見(jiàn)到的第一批絲綢。有人戲說(shuō),羅馬之?dāng)?敗在了絲綢之下。這一戰(zhàn)役時(shí)距漢設(shè)西域都護(hù)僅相隔7年?？柸R之戰(zhàn)后不久,漢將甘延壽攻克了一座被匈奴占據(jù)的西域城郭,俘虜中有150名雇傭軍,可能是卡爾萊戰(zhàn)役幸存的羅馬士兵,他們就地安置了下來(lái),《漢書·地理志》的西域城郭中于是新出現(xiàn)了一座以羅馬古稱命名的“犁靬”城,大概這是第一批身在中國(guó)見(jiàn)證“絲國(guó)”文明的羅馬人。20世紀(jì)初,英國(guó)探險(xiǎn)家斯坦因進(jìn)入新疆,在若羌找到了絲路南道上著名的米蘭大寺,中間的佛塔下為方座,上接覆缽形的塔身,是典型的印度-犍陀羅式的窣堵坡。壁龕有希臘的柱式,大佛頭落到地上被沙掩埋?；乩葔Ρ谏洗嬗芯赖谋诋?還能辨識(shí)的圖像有佛說(shuō)法圖、須達(dá)拏太子本生故事和有翼天人。斯坦因看到有翼天人時(shí)心情激動(dòng),如置身在羅馬古城之中,他寫道:“這真是偉大的發(fā)現(xiàn)!世界上最早的安琪兒在這里找到了。她們大概在兩千年前就飛到中國(guó)來(lái)了。”中國(guó)的考古學(xué)家后來(lái)在米蘭也發(fā)現(xiàn)了同樣的有翼天人壁畫,知是花鏈裝飾帶天人的一種,人物曲眉大眼、表情活潑生動(dòng),圖像和畫法都有希臘—羅馬藝術(shù)的意味。畫在護(hù)墻板上的須達(dá)拏太子本生故事畫,采用連環(huán)式的構(gòu)圖,人物、車騎、象馬等,施繪用筆都落在結(jié)構(gòu)上,富于立體效果。人物的造型接近印度,犍陀羅藝術(shù)的模仿痕跡仍很濃厚。壁畫上間有梵文、佉盧文和希臘文的榜題,一位名叫“Tita”的畫家,名字寫在白象的膈窩處,是用佉盧文拼寫的簽名。這位畫家的身份,自然讓人聯(lián)想到《漢書》所記的“犁靬”城的居民。米蘭寺院遺址的考古學(xué)年代是在漢晉之際,佉盧文在西域3世紀(jì)以后就不再使用,可以認(rèn)為,就在這一時(shí)期,希臘—羅馬文化在塔里木盆地已與漢文化有了交匯。二、高昌前涼到吐魯番畫過(guò)火焰山的畫家,大都有過(guò)一份生命激情的喚醒和投入,紅色的山體、火焰般的皺褶,逶迤升騰,成為玉門關(guān)外的第一道奇觀?；鹧嫔接忻?功在《西游記》的作者吳承恩,“唐三藏路阻火焰山,孫行者三調(diào)芭蕉扇”的故事膾炙人口,演義雖多,原型則是唐三藏玄奘法師本人的西行親歷。玄奘當(dāng)年自伊吾移錫高昌,故城就在火焰山下。山下的古道勝跡,有城址、石窟和古墓群;出土的藝術(shù)品,有絲綢、文書、雕塑和繪畫;累積的年代已超過(guò)了千年。歷史的見(jiàn)證,賦予火焰山的不僅是神奇之美,而且還有歲月凝成的獷厲之美。在火焰山的南北現(xiàn)存有三座歷史名城:南有交河、高昌兩座故城,北有北庭都護(hù)府故城。交河故城,去火焰山西南不遠(yuǎn),地控天山南北交通的要沖。最初是西漢時(shí)期車師人的城堡,后為高昌王朝的交河郡治所。貞觀十四年(640)唐朝削平麴氏高昌,置安西都護(hù)府于交河城,再經(jīng)后代的不斷改建,形成街區(qū)規(guī)整、功能齊備的生土城市。城址建在兩條小河交抱環(huán)切的柳葉形土崖臺(tái)地上,四周絕壁,斬崖為門,城中一條大道通貫?zāi)媳薄３莾?nèi)的建筑,由崖頂下挖,形成院落居室,有高墻深巷相互通連,這種格局據(jù)說(shuō)與宋代以前內(nèi)地的曲坊制度一樣,而生土崖居的建筑特點(diǎn),對(duì)新疆后來(lái)的高臺(tái)生土民居影響深遠(yuǎn)。高昌故城,以火焰山為北方屏障,從漢置高昌壁到明初廢棄,前后有千年之久。漢代為戊已校尉的屯駐地,前涼政權(quán)曾在此設(shè)郡守,現(xiàn)存的規(guī)?？赡苁窃诒睕龊汪鹗细卟醭鳛槎汲菚r(shí)奠定的。故城略呈方形,城墻夯筑,分外城、內(nèi)城和宮城。按敦煌文書《西州圖經(jīng)》提供的線索,故城在唐西州時(shí)又增建了子城。城區(qū)的平面布局,宮城在北,內(nèi)城在南,外城為寺院和坊市,與唐朝長(zhǎng)安城的格局大略相似。穿行其間,建筑居址星羅棋布,在外城的東南和西南隅,有寺院和塔基遺址。西南的大寺,殿堂、塔基、寺門尚存,塔基四周的多層佛龕、造像、壁畫仍有殘跡保留。東南的寺院,年代要早,現(xiàn)僅存塔基和支提式殘窟。20世紀(jì)初,德國(guó)考古隊(duì)勒·柯克(Von-Lecog)等人曾在寺址掘得北涼承平三年(445)沮渠安周的造寺功德碑一通,同時(shí)還取走了兩件北涼造像石塔和一批摩尼教的經(jīng)典文書。當(dāng)年玄奘被高昌王麴文泰迎請(qǐng)執(zhí)留,絕食三日,故事發(fā)生的地點(diǎn)就是這座城里的寺院。高昌城在晉唐時(shí)期是西域的一大都會(huì),最盛時(shí)居民近五萬(wàn)口,豪族高門大多數(shù)來(lái)自涼州,因此風(fēng)俗習(xí)慣,文化形態(tài)與內(nèi)地相通。20世紀(jì)以來(lái)在高昌故城左近的阿斯塔那、哈拉和卓先后發(fā)掘清理了四百多座晉唐之際的墓葬,出土了數(shù)以千計(jì)的各類文書,成為繼敦煌之后的又一個(gè)國(guó)際學(xué)術(shù)關(guān)注的地區(qū)。按高昌文書和墓志資料揭示,晉唐時(shí)期的高昌已流行聚族分區(qū)埋葬的習(xí)俗,麴、張、趙、氾、索、宋等高昌大族,生前在朝任職為官,彼此間聯(lián)姻通婚,同內(nèi)地一樣盛行門閥制度。世家子弟以習(xí)學(xué)漢文化為業(yè),出土的漢文墨跡中就包括了內(nèi)地子弟研讀傳誦的《三國(guó)志》《晉書》《詩(shī)經(jīng)》《文選》《急救篇》以及唐朝詩(shī)人杜甫的《兵車行》、白居易的《賣炭翁》。出土的絲織品種類增多,由晉至唐,新品迭見(jiàn)。流行的立鳥聯(lián)珠紋錦、對(duì)鹿聯(lián)珠紋錦、天馬騎士紋錦、龜背“王”字紋錦、天王錦、孔雀聯(lián)珠紋錦、綠紗地狩獵紋纈等,品種多達(dá)六七十,林林總總,融入了不少來(lái)自薩珊-波斯的文化元素。見(jiàn)于文書賬籍的“龜茲錦”、“疏勒錦”、“提婆錦”已是西域常見(jiàn)的互市產(chǎn)品,各類彩色絹、綺、綾、紗以及工藝復(fù)雜的雙層錦和緙絲也有實(shí)物出土。高昌的葬俗流行在墓室內(nèi)張掛絹畫和布畫,常見(jiàn)的題材為伏羲女媧交尾像。大族的墓室中有的則仿照生前的家居屏風(fēng)樣繪制絹畫和壁畫。阿斯塔那張氏家族墓地第188號(hào)墓的主人麴仙妃,是一位繪畫女工兼擅的才女,墓志贊其“晨搖彩筆,鶴態(tài)生于綠箋;晚弄瓊梭,鴦紋出于紅縷?！彪S葬于她墓中的八扇牧馬屏風(fēng)絹畫,可以認(rèn)為是麴氏生前的手筆。張氏家族墓中還出土過(guò)絹畫《弈棋仕女圖》和《仕女樂(lè)舞》屏風(fēng),題材畫法受到了來(lái)自長(zhǎng)安畫風(fēng)的影響。其時(shí)高昌城里專有以畫為業(yè)的工匠,在一份工匠名籍文書中就有“廉毛鬼”、“索善守”等畫匠的名字。這些畫匠為雇主提供流行的圖樣,墓室中的畫作或出自他們的筆下。阿斯塔那217號(hào)唐墓主室后壁上的六扇花鳥屏風(fēng),瑞鳥珍禽各有并蒂花草與之相配,用以表達(dá)對(duì)墓主人的吉祥祝福。似這樣立意明確、寓意深永的花鳥屏風(fēng),堪為中國(guó)早期花鳥畫的代表之作。吐魯番出土的墓室壁畫,題材涉及人物、仕女和花鳥,皆是唐代流行的圖樣。北庭都護(hù)府故城,在火焰山迤北,今天的吉木薩爾縣境。故城的歷史,可上溯至漢代戊已校尉的金滿城。突厥時(shí)稱為“可汗浮圖城”。唐破突厥后,在此置北庭都護(hù)府以統(tǒng)轄北疆。高昌回鶻時(shí)期,這里又是回鶻汗王的避暑行宮。故城平面呈長(zhǎng)方形,內(nèi)外兩重,城內(nèi)曾出土唐代連花紋方磚、石獅、銅器等文物。在故城以北的草原上,東起巴里坤,西至阿勒泰,發(fā)現(xiàn)有多處石人、石棺墓。墓前立石人是突厥人的習(xí)俗,形體有大有小,雕刻有繁有簡(jiǎn),圓臉高顴骨,上唇留八字胡是突厥石人的共同特征。昭蘇草場(chǎng)的石人,發(fā)辮后梳,著靴穿翻領(lǐng)長(zhǎng)袍,腰間束帶佩刀,右手持杯,左手按劍,形象英武。突厥歸附唐朝后,可汗的形象曾被刻為石雕,列置于唐太宗昭陵神道的兩側(cè)。在故城之西,有一座大型佛寺遺址,存有窟室僧房和大殿庭院,根據(jù)佛寺出土的文物和壁畫題記所知,這是一處回鶻人的佛寺?；佞X原居漠北草原,因助唐平定“安史之亂”而移居天山南北,長(zhǎng)期和中原保持良好關(guān)系,文化上也接受中原的影響?；佞X西遷,又接受了佛教信仰。太平興國(guó)六年(981)北宋派王延德出使回鶻,見(jiàn)其地有佛寺50余區(qū),都是唐朝的舊寺,居民春月多群聚游樂(lè)其間。他在北庭曾憩高臺(tái)寺,游應(yīng)運(yùn)大寧寺,謁見(jiàn)回鶻獅子王。北庭故城的這處佛寺約建于10世紀(jì),壁畫供養(yǎng)人畫像中存有“神圣的亦都護(hù)之像”、“公主之像”、“長(zhǎng)史”等題名,窟室內(nèi)所繪的八國(guó)國(guó)王分舍利圖和經(jīng)變畫,色彩明麗,人物主次分明。畫雖為佛教題材,但當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情卻能借佛傳故事而得以表現(xiàn),技法風(fēng)格可與吐魯番伯孜克里克石窟壁畫相參證。高昌的信仰,《隋書·高昌傳》稱:“俗事天神,兼信佛法”。這種自然神崇拜和佛教雜處的局面在5世紀(jì)時(shí)開始有所改觀。法顯東晉弘始二年(400)西行求法,高昌的佛寺名籍就知有仙窟寺、都郎中寺、尼寺等。按唐《西州志》等文書提供的線索,在麴氏高昌王朝和唐西州時(shí),高昌的佛寺已多達(dá)150余所?，F(xiàn)存的遺跡除高昌故城和北庭都護(hù)故城的佛寺之外,主要是火焰山下水道崖壑間開鑿的石窟,吐峪溝石窟、伯孜克里克石窟是其中的代表。吐峪溝開窟較早,遺留至今的壁畫雖少,但已能略見(jiàn)高昌在十六國(guó)時(shí)期石窟寺院的規(guī)模。20世紀(jì)初,德國(guó)考古隊(duì)格倫威德?tīng)柡屠铡た驴说热嗽谕掠鴾鲜邊^(qū)內(nèi)發(fā)現(xiàn)署名“沮渠安周供養(yǎng)”的《佛說(shuō)菩薩經(jīng)》殘卷和同時(shí)期的洞窟壁畫。沮渠安周是北涼的王族,北魏太武帝拓拔燾滅涼時(shí)流亡高昌,在其境內(nèi)建寺開窟,倡行佛教。高昌故城佛寺內(nèi)發(fā)現(xiàn)的沮渠安周造寺碑和吐峪溝的寫經(jīng),就是高昌佛教興盛的見(jiàn)證?，F(xiàn)存吐峪溝石窟依山谷分為東西區(qū)。洞窟上下層次錯(cuò)雜,依山勢(shì)而有起落。洞窟的形制多見(jiàn)縱券頂?shù)亩U窟、覆斗頂方形窟和支提式中心柱窟。壁畫的分布較有規(guī)律,通常在窟頂畫佛本生因緣故事或千佛,壁面繪佛傳圖。支提式中心柱窟,是供人禮拜的場(chǎng)所,空間相對(duì)較大,窟頂作斗四藻井,飾有忍冬紋或蓮花紋,四壁畫說(shuō)法圖及千佛?，F(xiàn)存東崖的一處覆缽頂方形窟,內(nèi)建方壇,頂有千佛,四角畫天王,是經(jīng)后代改造再次利用留下的遺跡。位于山腰的一處伽藍(lán)區(qū),以兩個(gè)壁畫窟為中心,兩旁建僧房,前部建塔,還能看出當(dāng)初石窟塔院的格局。洞窟內(nèi)的壁畫飛天原來(lái)保存較完整,后被勒·柯克割取盜往德國(guó)。吐峪溝石窟為高昌地區(qū)的早期佛教遺存,壁畫題材風(fēng)格與敦煌莫高窟的早期洞窟有不少共同點(diǎn),是觀察佛教藝術(shù)在絲路傳播的重要遺存。伯孜克里克石窟位于火焰山下木頭溝河谷西岸的斷崖上,即《西州志》所記之寧戎谷石窟,現(xiàn)編號(hào)的洞窟有83個(gè),其中有壁畫的大約在40個(gè)左右。一些洞窟內(nèi)的壁畫被大面積切剝,作品見(jiàn)藏于德國(guó)柏林、印度新德里、英國(guó)倫敦等國(guó)博物館。第25窟與第9窟原來(lái)中部設(shè)剎心,當(dāng)是伯孜克里克最早修建的中心柱窟。第25窟后室劫后殘存的壁畫,屬于西魏的遺存。其余諸窟原均為僧房,多是唐五代以后逐步改建的洞窟,壁畫主要是高昌回鶻時(shí)期的作品。與吉木薩爾回鶻大寺壁畫相同,伯孜克里克石窟中也繪有高大的回鶻供養(yǎng)人像,榜題用漢文和回鶻文雙行并書。第45窟男供養(yǎng)人即宋使王延德在北庭拜見(jiàn)的回鶻獅子王像。畫像身著圓領(lǐng)長(zhǎng)袍,頭戴前低后高、上尖下圓、形似蓮瓣的高冠,腰間束帶,佩蹀躞七事。像右下有回鶻文榜題:“統(tǒng)治帝國(guó)英雄的維凱得凱恩公,民族的大鷲侯,如神的雄獅之像”。同樣盛裝的供養(yǎng)人畫像在第32、34、47、48、53窟也能見(jiàn)到,據(jù)此判斷,這些洞窟的功德主皆是回鶻的王室貴族,在高昌回鶻統(tǒng)治的時(shí)期,伯孜克里克石窟實(shí)際是回鶻王室經(jīng)常光顧的宗教場(chǎng)所?；佞X在改信佛教之前,境內(nèi)推行摩尼教信仰。伯孜克里克石窟曾是摩尼教活動(dòng)的場(chǎng)所,第38窟是經(jīng)過(guò)改造的縱券頂洞窟,在內(nèi)層后壁半圓形壁面上對(duì)稱畫出兩組人物,左右各六人,背后畫出翅膀。人物有老有少,合十面向水池中央的三棵樹,樹上飾有蓮花紋。三棵樹是摩尼光世界的象征,寓有光明和生命的含義。對(duì)于摩尼教徒而言,三棵樹即是他們頂禮膜拜的圣物。高昌回鶻所傳的摩尼教已是經(jīng)過(guò)改造的摩尼教,按原始的教規(guī),摩尼教徒不茹葷、不敬偶像、不蓄財(cái)富。后因受佛教的影響,摩尼教的宗教場(chǎng)所也塑繪偶像。20世紀(jì)初年,德國(guó)人在高昌故城清理佛塔遺址,從中獲得了一批摩尼教的經(jīng)卷及藝術(shù)品。德國(guó)柏林亞洲藝術(shù)博物館收藏的一方摩尼教壁畫殘片,類似佛說(shuō)法圖,畫面以淡藍(lán)色為主調(diào),人物白袍白帽。中心人物身量高大,頭戴白色高冠,頸系黑帶,有日月頭光,高冠上金繪卷草花紋,白色法服上繪有標(biāo)志性的紋章。右側(cè)殘存三排人物,均雙手合十恭立,有的標(biāo)有名姓。這位居于畫面中央的白色高冠的人物,一般認(rèn)為是摩尼本人。摩尼教有供奉白色摩尼冠帽的儀式,拜冠如拜摩尼本人。1981年伯孜克里克石窟曾出土一本粟特文摩尼教寫本,其中的插圖是二天神供養(yǎng)摩尼冠帽的情節(jié)。經(jīng)本插圖帶有波斯細(xì)密畫的特點(diǎn),說(shuō)明高昌回鶻的摩尼教藝術(shù)曾受到來(lái)自西亞畫風(fēng)的影響。波斯細(xì)密畫流入高昌有年,后在新疆伊斯蘭藝術(shù)中沉淀下來(lái),成為開啟現(xiàn)代西域畫風(fēng)的重要文化資源。伯孜克里克佛教壁畫中最常見(jiàn)的題材是以立佛為中心的佛傳圖,一般繪在窟內(nèi)左右兩壁。佛像高大、手結(jié)印、通體光輪,呈現(xiàn)出偉岸高貴的氣勢(shì)。佛的兩側(cè)描繪相關(guān)的人物,以區(qū)別佛陀一生中不同的事件與情節(jié)。后壁涅槃臺(tái)原塑有佛涅槃像,畫在涅槃臺(tái)上方的舉哀圖,眾多著不同民族服裝的世俗人物,具有濃郁的時(shí)代特色?；佞X民族喜用金色和紅色,壁畫色調(diào)以暖色為主,并多摻用金箔金粉,畫面呈現(xiàn)出富麗堂皇的效果。高昌回鶻與中原保持著密切的經(jīng)濟(jì)和文化交往,內(nèi)地佛寺石窟中曾經(jīng)流行的佛教經(jīng)變畫同時(shí)也出現(xiàn)在回鶻時(shí)期的洞窟中。伯孜克里克第17窟原是以佛塑像為主的縱券頂長(zhǎng)方形窟,現(xiàn)塑像已不存,壁畫保存較好。券頂上繪阿彌陀經(jīng)變圖二十六幅,圖中有墨書榜題,屬于內(nèi)地流行的西方凈土變相。畫面以青綠和白色為主調(diào),風(fēng)格與回鶻洞窟迥然不同,明顯帶有漢地畫風(fēng)的特點(diǎn)。第16窟左右兩壁的經(jīng)變畫分上下兩層,每層五鋪、方形構(gòu)圖,繪畫用線、用色具有敦煌宋代壁畫的特點(diǎn)。在殘存的洞窟中,可辨識(shí)的經(jīng)變畫內(nèi)容還有《觀無(wú)量壽經(jīng)變》和《法華經(jīng)變》諸品,都是在漢地流行一時(shí)的佛畫題材。9世紀(jì)回鶻西遷,勢(shì)力到達(dá)了龜茲地區(qū)。西遷的回鶻人在龜茲石窟同樣有開窟的舉動(dòng),在庫(kù)木吐喇石窟留下的一批漢風(fēng)洞窟中,就有幾處回鶻時(shí)期的遺存。經(jīng)變畫在題材和繪畫風(fēng)格上同伯孜克里克漢風(fēng)窟銜接關(guān)系清楚,男女供養(yǎng)人服飾穿戴幾無(wú)改變,功德主的名字同時(shí)用漢文、回鶻文和龜茲文并行書寫。可見(jiàn)進(jìn)入龜茲的回鶻人,仍保持著在高昌時(shí)的藝術(shù)特點(diǎn)。三、龜茲地區(qū)的佛教藝術(shù)現(xiàn)代畫家認(rèn)識(shí)龜茲石窟,韓樂(lè)然是第一人。讀“韓樂(lè)然題記”,你會(huì)怦然心動(dòng):余讀德勒庫(kù)克(Von-Lecog)著之新疆文化寶庫(kù)及斯坦因(Sir-Aurelstein)著之西域考古記,知新疆蘊(yùn)藏古代藝術(shù)品甚富,隨有入新之念,故于一九四六年六月五日,只身來(lái)此,觀其壁畫,琳瑯滿目,并均有高尚藝術(shù)價(jià)值,為我國(guó)各地洞窟所不及,可惜大部分墻皮被外國(guó)考古隊(duì)剝走,實(shí)為文化史上一大損失。余在此試臨油畫數(shù)幅,留居十四天,即晉關(guān)作充實(shí)的準(zhǔn)備。翌年四月十九日,攜趙寶琦、陳天、樊國(guó)強(qiáng)、孫必棟二次來(lái)此,首先編號(hào),計(jì)正附號(hào)洞七十五座,而后分別臨摹、研究、記錄、攝影、挖掘,于六月十九日暫告段落。為使古代文化發(fā)揚(yáng)光大,敬希參觀諸君,特別愛(ài)護(hù)保管!韓樂(lè)然六·十最后于十三號(hào)洞下,挖出一完整洞,計(jì)六天六十工,壁畫新奇,編號(hào)為特一號(hào)。六·十六這方題記字體方正,刀刻入壁,字里行間是使命,也是心跡。韓樂(lè)然提及的勒·庫(kù)克,是德國(guó)考古隊(duì)的主要成員,在1903年至1913年間曾先后三次到庫(kù)車,共盜割取走40多個(gè)洞窟的壁畫,總面積近400平方米,他后來(lái)著書立說(shuō),龜茲壁畫就是他的資本。古代龜茲是西域絲綢之路北道上的佛教大國(guó),佛教傳入的年代很早。2世紀(jì)中葉大月氏僧人支婁加讖譯《阿育王息壞目因緣經(jīng)》,其說(shuō)中有龜茲國(guó)名,如系真實(shí),則龜茲當(dāng)印度阿育王時(shí),已與印度開始了接觸。學(xué)術(shù)界通常認(rèn)為,龜茲知有佛教是在東漢順帝陽(yáng)嘉、永和年間(132-141),其時(shí)中原困于羌亂,無(wú)暇顧及西域,篤信佛教的月氏人進(jìn)入沙車、疏勒、龜茲和于闐,佛教的傳入,也當(dāng)在這時(shí)。龜茲地區(qū)的佛教,在魏晉時(shí)期已相當(dāng)發(fā)達(dá),一些龜茲的僧人來(lái)往于龜茲與洛陽(yáng)之間,參與漢地的譯經(jīng)活動(dòng)。龜茲王公貴族誦習(xí)大小乘佛經(jīng)已較為普遍,僧俗廣信佛法,國(guó)內(nèi)寺院林立。《晉書·四夷傳》稱龜茲國(guó):“俗有城廓,其城三重,中有佛塔廟千所?！眹?guó)內(nèi)著名的寺廟有王新僧伽藍(lán)、北山致隸藍(lán)、溫宿王藍(lán)、劍慕王藍(lán)等八所。當(dāng)時(shí)的龜茲,盛行小乘學(xué),主要寺院都由小乘阿含學(xué)者佛圖舌彌所統(tǒng)。大約在“聲滿蔥左,譽(yù)宣河外”的鳩摩羅什由罽賓經(jīng)疏勒歸國(guó)后,佛教大乘學(xué)也開始在龜茲國(guó)得到傳播,形成以小乘佛教為主兼行大乘佛教的局面。龜茲歷史上的重要佛寺遺址現(xiàn)仍有兩處保存下來(lái),一在庫(kù)車城西南約25公里處,遺址座落在渭干河?xùn)|西兩岸,東寺稱烏什吐?tīng)?西寺夏哈吐?tīng)?遺址內(nèi)發(fā)現(xiàn)有佛殿和寺塔建筑,采集到唐以前的器皿及佛像殘片。第二處是庫(kù)車城北約20公里的蘇巴什遺址,位于北山南麓,有銅廠河流貫其間,遺址即分布在河兩岸的山坡臺(tái)地上,稱東、西蘇巴什。按遺址的方位推測(cè),可能即是文獻(xiàn)記載的北山寺致隸藍(lán)(一稱雀離大寺)。遺址中心有塔,周圍環(huán)繞若千廟宇和洞窟,形成以塔廟為中心的綜合建筑群。蘇巴什遺址經(jīng)試掘,發(fā)現(xiàn)了部分雕像殘塊和壁畫殘片。在伯希和(PaulPelliot)剝走的蘇巴什遺址壁畫中有圖像較完整的佛傳故事壁畫,藝術(shù)風(fēng)格與龜茲石窟相同。龜茲石窟集中分布在庫(kù)車和拜城兩地。庫(kù)車為古代龜茲國(guó)的王城,在它的周圍有庫(kù)木吐喇、克孜爾尕哈、瑪扎伯哈、森木賽姆;拜城有克孜爾、臺(tái)臺(tái)爾和溫巴什等,總共有近十處,是絲路北道上石窟數(shù)量最多的地區(qū)。這些石窟融建筑、雕塑、繪畫為一體,在洞窟形制、繪畫題材、藝術(shù)風(fēng)格諸方面都反映出龜茲地區(qū)佛教藝術(shù)的獨(dú)特面貌?？俗螤柺吆蛶?kù)木吐喇石窟集中體現(xiàn)了古代龜茲的藝術(shù)成就?？俗螤柺咴诎莩强h克孜爾鎮(zhèn)東南約10公里的戈壁山崖下,南臨木扎提河,與雀爾達(dá)格山隔岸相望。石窟開鑿在東西約三華里的沙石斷巖上,以蘇格特溝為界,分為東區(qū)、西區(qū)和后山區(qū)。已編號(hào)的洞窟共有236個(gè),其中75個(gè)洞窟形制完整,壁畫保存較多,個(gè)別洞窟殘存有塑像。韓樂(lè)然編號(hào)的75個(gè)洞窟,或許就是這些保存了壁畫的洞窟。庫(kù)木吐喇石窟與克孜爾石窟一衣帶水,沿木扎提河順流而下,過(guò)雀爾達(dá)格山即可到達(dá)窟區(qū)?？呷悍植荚诤?xùn)|岸的溝壑崖壁間,南北綿延約3公里,已編號(hào)的洞窟有112個(gè),洞窟形制基本完整的有近百個(gè)。比起克孜爾石窟,庫(kù)木吐喇開窟年代稍晚,但延續(xù)使用的時(shí)間較長(zhǎng)。龜茲石窟的形制,按其功能大體可以分為三種類型:一類是供僧人起居的僧房,平面作方形,旁開甬道,通向崖外,窟內(nèi)無(wú)像無(wú)畫。第二類是供修行講論的方形窟,有套斗頂和穹窿頂?shù)牟煌沃?四壁不開龕,壁面及頂部多施彩繪。最富于龜茲地域特色的是長(zhǎng)方形的支提窟,分前后室,在前后室之間設(shè)中心柱,有甬道與后室相通,可供人右旋禮佛。這種洞窟為龜茲所特有,故稱為“龜茲型窟”。龜茲型窟內(nèi)通常在門壁和中心柱開龕塑像,后室?jiàn)W壁起涅槃臺(tái),塑佛涅槃像,窟室的其余墻面繪制壁畫。大像窟是從龜茲型窟變化而來(lái),前室高大敞露,正壁雕塑大佛,在石窟群中格外醒目?？俗螤栭_鑿的大像窟現(xiàn)存有7處,庫(kù)木吐喇的大像窟有4處,東北的克孜爾尕哈石窟和森木賽姆石窟也都有數(shù)量不等的大像窟。大像窟作為石窟群的標(biāo)志,佛像的高度均在10米以上?？俗螤柕?7窟立佛高近18米,是龜茲石窟群中最高大的佛像。龜茲地區(qū)寺院石窟建造大佛的風(fēng)氣大約始于公元4世紀(jì),當(dāng)年唐玄奘西行取經(jīng),見(jiàn)龜茲國(guó)“大城西門外,路左右各有立佛像高90余尺,于此像前建五年一大會(huì)處”,即是7世紀(jì)初龜茲佛像的實(shí)錄。龜茲的大像窟,規(guī)模之大、數(shù)量之多、年代之早,在蔥嶺東西古國(guó)中還不多見(jiàn)。據(jù)現(xiàn)存石窟遺跡所知,蔥嶺以東,甘肅炳靈寺的三世佛和山西云岡石窟的曇曜大佛,都較克孜爾石窟大像晚出約1個(gè)世紀(jì),可以看作是龜茲佛像東傳的結(jié)果。蔥嶺以西,阿富汗境內(nèi)的巴米揚(yáng)東、西大佛,考古學(xué)的年代在6至7世紀(jì)間,時(shí)間更晚了200多年。放在佛教藝術(shù)傳播史上來(lái)看,龜茲大像窟的意義將不單是向東傳到漢地,它同時(shí)也向西影響到蔥嶺以外的地區(qū)。只可惜龜茲地區(qū)的大立佛無(wú)一幸存下來(lái),今天只有通過(guò)殘留的鑿孔塑痕來(lái)想見(jiàn)龜茲大佛的宏麗偉岸。典型的龜茲型洞窟,壁畫題材的分布較有規(guī)律,一般是在明亮高敞的前室畫釋迦牟尼的生平事跡、佛本生故事或因緣故事,在昏暗窄狹的后室畫佛涅槃變的內(nèi)容,都是小乘佛教的題材。龜茲的畫師,在儀規(guī)中尋求變化,利用前室窟門上方和中心柱正壁龕上方的半圓形壁面繪“天宮說(shuō)法”、“梵天勸請(qǐng)”的大場(chǎng)面。左右壁以方格為欄界,畫佛陀一生的行化事跡,構(gòu)圖以佛說(shuō)法為中心,事件情節(jié)巧妙地安排在佛像的左近。洞窟券頂則畫菱格本生和因緣故事,一格一圖,極富裝飾性。左右甬道外壁及頂部,或畫本生故事、或畫菩薩天王。中心柱側(cè)壁和后壁圍繞佛涅槃像分別是八國(guó)國(guó)王分舍利、荼毗焚棺、起塔供養(yǎng)等涅槃變的畫面。龜茲石窟從營(yíng)建到廢棄,前后約有四百余年,不同文化在這里風(fēng)云際會(huì),在畫風(fēng)上得到明顯表現(xiàn)?？俗螤柡蛶?kù)木吐喇年代略早的洞窟,壁畫以紅、黃、赭等暖灰色為主調(diào),人物用筆以色線為主,偶用墨筆,五官體態(tài)明顯帶有印度-中亞人的特征。人體結(jié)構(gòu)用暈染法,過(guò)渡自然而有立體效果,畫風(fēng)更接近印度阿旃陀石窟,顯然是印度—犍陀羅藝術(shù)越過(guò)蔥嶺之后在龜茲石窟形成的早期風(fēng)格。這一畫風(fēng)的實(shí)例,在克孜爾石窟有第76、77窟的伎樂(lè)飛天,第104、117、118、212等窟的本生和佛傳故事畫。在庫(kù)木吐喇有溝口第21、22窟的壁畫可供觀摩。在壁畫中出現(xiàn)得略晚,但流行較長(zhǎng)的是裝飾化更強(qiáng)的龜茲畫風(fēng)。繪于窟頂?shù)姆鸨旧适潞鸵蚓壒适?菱形格的圖案化構(gòu)圖取意于建筑的天花裝飾。畫面以石青、石綠及冷灰色為主調(diào),起筆作畫用土紅鐵線勾勒輪廓,再用橘紅色在人體手面等凹陷處施色暈染,手法略顯生硬和概念化。人物造型面相豐圓,體態(tài)已脫去印度人物的忸怩屈姿?？梢哉J(rèn)為,這已是成熟的“龜茲畫風(fēng)”。德國(guó)漢學(xué)家瓦爾德斯密特(E·Waldschmidt)曾注意到了龜茲壁畫中這些得到強(qiáng)化的裝飾畫風(fēng),他將這種畫風(fēng)同前期受犍陀羅影響的畫風(fēng)連類相屬,統(tǒng)稱之為“印度-伊朗風(fēng)格”。瓦氏的結(jié)論自1933年發(fā)表之后,一直作為權(quán)威觀點(diǎn)受到歐洲漢學(xué)界的尊重。今天我們可以說(shuō),瓦氏的判斷注意到畫風(fēng)的變化,卻沒(méi)能體會(huì)到龜茲文化的自身進(jìn)程和支持繪畫風(fēng)格的民族性格。龜茲畫風(fēng)流行于6至8世紀(jì),曾一度迎合了南北朝后期的“胡化”思潮,乘勢(shì)東來(lái),為中原內(nèi)地的“疏體”新畫風(fēng)走到前臺(tái)推波助瀾。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》曾說(shuō)唐朝繪畫的來(lái)源,有“疏、密二體”。所謂“密體”,是漢晉時(shí)期的繪畫傳統(tǒng),畫風(fēng)如顧愷之“春蠶吐絲,流水行地”的緊勁連綿。“疏體”則是南梁、北齊的畫家吸收印度和西域畫法,在“密體”的傳統(tǒng)之外變出的新樣。疏體的代表畫家,梁朝有張僧繇。他的畫風(fēng),吸收印度凹凸法,形成“筆才一二,而像已應(yīng)焉”的面貌。北齊有楊子華。他的畫風(fēng),受北齊“胡化”風(fēng)尚的影響,有“簡(jiǎn)易標(biāo)美”的稱譽(yù)。二者一南一北,聲氣相通,引領(lǐng)著時(shí)代的繪畫新風(fēng)?！笆梵w”畫風(fēng)的實(shí)例,張僧繇沒(méi)有作品傳世,楊子華有《北齊校書圖》(宋摹本)流傳下來(lái)可供參考。更貼近的作品是太原北齊婁叡墓和徐顯秀墓的壁畫。壁畫中的畫法,皆用線勾勒輪廓,用色暈染體面,人馬見(jiàn)出立體效果。若將北齊壁畫與龜茲壁畫放在一起,染低不染高的暈染法,橘紅色入染的用色法,鐵線勾勒的筆法,如此相似乃爾,是北齊“簡(jiǎn)易標(biāo)美”疏體畫風(fēng)剪不斷的聯(lián)系。若再聯(lián)系北齊的祖珽和平鑒二人長(zhǎng)于“胡畫”的記載,北齊徐顯秀夫婦宴飲圖中“齊朝龜茲樂(lè)”的場(chǎng)面,更坐實(shí)了北齊“胡化”取法龜茲的文化指向。龜茲也接受來(lái)自中原的畫風(fēng),庫(kù)木吐喇石窟集中保存了32個(gè)漢風(fēng)洞窟,壁畫在題材內(nèi)容、裝飾手法、繪畫表現(xiàn)上帶有濃厚的中原漢地的藝術(shù)風(fēng)格。所存的繪畫題材,如佛教尊像、千佛、經(jīng)變畫等,多見(jiàn)于內(nèi)地。裝飾圖案中云氣紋、茶花紋、唐草紋也與唐畫不殊。大型經(jīng)變畫中的人物形象、建筑樣式多是由中原稿本移畫過(guò)來(lái)。觀無(wú)量壽經(jīng)變、藥師經(jīng)變采用中堂配立軸的三聯(lián)式構(gòu)圖,今天在敦煌莫高窟唐代壁畫中還能見(jiàn)到多種實(shí)例。漢風(fēng)窟中的男女供養(yǎng)人畫像,衣冠服飾,皆是流行的唐人服飾,個(gè)別洞窟還繪有唐人官吏的畫像。這些漢風(fēng)壁畫雖然是劫后的少量遺存,但從書寫于經(jīng)變畫中的漢文榜題,用色習(xí)慣乃至筆力法度中皆能體會(huì)唐代漢地的畫法特點(diǎn)。龜茲石窟中的漢風(fēng)壁畫,概是唐代以來(lái)流行于中原內(nèi)地的圖樣和風(fēng)格,畫師也主要是來(lái)自內(nèi)地或諳熟中原畫法的匠師,這一現(xiàn)象與唐朝在龜茲設(shè)立安西都護(hù)府的百年歷史密切相關(guān)。唐朝于貞觀二十二年(648)擊退西突厥,設(shè)龜茲、于闐、疏勒、碎葉為安西四鎮(zhèn),將安西都護(hù)府移鎮(zhèn)龜茲,此后唐朝在西域雖有進(jìn)退,但安西都護(hù)府職守龜茲,百年之中而未易地他遷,以至龜茲一地,漢人劇增,最多時(shí)人數(shù)可達(dá)三萬(wàn)之?dāng)?shù),龜茲因而也成為絲路北道上胡漢雜居,經(jīng)濟(jì)文化交流的中心地區(qū),漢地的大乘佛教即于此時(shí)落戶龜茲。唐代求法僧慧超在唐開元年間(713-742)途徑龜茲,見(jiàn)龜茲僧行小乘法,漢僧行大乘法,互不相礙。住持龜茲大云寺的秀行,原是長(zhǎng)安光宅寺的和尚,龍興寺住持法海則是久居龜茲的漢僧,這個(gè)背景就是龜茲漢風(fēng)洞窟營(yíng)建的前提。在龜茲畫風(fēng)與漢風(fēng)并行之時(shí),龜茲與漢地畫師也獲得了相互交流,切磋技藝的大好機(jī)遇。庫(kù)木吐喇石窟第10窟是一處龜茲型洞窟,壁畫皆是龜茲小乘佛教的題材,但在佛本生因緣畫中夾繪有漢地的祥云紋,欄格邊飾是典型的茶花圖案,龜茲與漢地圖像配畫一窟,畫風(fēng)雖不甚協(xié)調(diào),但能看出畫家相互合作的明顯意圖。森木賽姆石窟和克孜爾石窟同期的洞窟也偶有類似的壁畫留存?？俗螤栃?窟后室甬道頂部的一組飛天,以色線、墨筆交互作畫,線條頓挫轉(zhuǎn)折顯出變化,形象姿態(tài)雖仍是龜茲的圖樣,筆法中則多了“吳帶當(dāng)風(fēng)”的韻致。這樣的結(jié)合留在壁畫中,是文化認(rèn)同互融的結(jié)果。如果研究胡漢藝術(shù)在絲綢之路的對(duì)話,龜茲石窟為我們留下了最好的范例。四、中心文化:毗沙門天王棲所于闐在中國(guó)歷史的記述中,留下的是佛國(guó)的形象。曾在漢地盛傳的《老子西升化胡經(jīng)》說(shuō)老子“便即西度,經(jīng)歷流沙,即至于闐國(guó)毗摩城”。《北史·西域傳》更是言之鑿鑿,“于闐西五十里有比摩寺,云是老子化胡成佛之所”。老子化胡成佛的說(shuō)法,因起于佛道之爭(zhēng),學(xué)術(shù)界一般不予采信,可信的說(shuō)法是由西行求法的僧人提供的。三國(guó)曹魏時(shí)的朱士行是漢地西行取經(jīng)的第一人,他的目的地就在于闐。據(jù)說(shuō)他在當(dāng)?shù)貙懙描髸揪攀?、六十余萬(wàn)言,派遣弟子弗如檀(法饒)送梵本佛經(jīng)到洛陽(yáng),之后有于闐沙門無(wú)叉羅到陳留倉(cāng)垣水南寺,參加了該經(jīng)的翻譯。公元5世紀(jì)初,法顯西行,記于闐的佛寺“有大伽藍(lán)十四,小者無(wú)數(shù),家家皆起小塔”,于闐已是鐘磬之聲早晚相聞的國(guó)度。7世紀(jì)初,玄奘到達(dá)于闐,于闐的伽藍(lán)數(shù)多至百所。書寫于9世紀(jì)左右的古藏文《于闐國(guó)授記》,說(shuō)于闐有規(guī)模的寺院達(dá)400余所,藍(lán)若小塔數(shù)逾五千,“其國(guó)豐樂(lè),人民殷盛,盡皆奉法,以法樂(lè)相娛,眾僧乃數(shù)萬(wàn)人,多大乘學(xué)”。大約從2世紀(jì)佛教初傳于闐,到11世紀(jì)信奉伊斯蘭教的喀喇汗王朝占領(lǐng)之前,于闐確是西域絲路上名副其實(shí)的大乘佛教中心。漢地寺院中梵唄唱響之聲的主流是“于闐佛曲”,大乘佛典如般若、法華、涅槃、方等、華嚴(yán)諸經(jīng)的原本,也主要來(lái)自于闐。于闐奉行佛教,傳說(shuō)是建國(guó)時(shí)播下的種子。按玄奘《大唐西域記》的轉(zhuǎn)述,于闐,初是北方毗沙門天王的棲所,居民由坦叉始羅(今巴基斯坦塔克西拉故城)遷來(lái),其先王老來(lái)沒(méi)有子嗣,于是向毗沙門像祈禱求子,神像忽從額上剖出嬰孩,時(shí)有地乳隆起,神童飲地乳長(zhǎng)大,即位因以國(guó)號(hào)“瞿薩旦那”(意為“地乳”)。這個(gè)故事流傳久遠(yuǎn),漢藏文獻(xiàn)記載各有詳略,但梗概相同。傳說(shuō)并非僅停留在口傳和文字上,也畫進(jìn)了于闐的佛寺中。20世紀(jì)初,斯坦因挖開和田丹丹烏里克沙埋的廢寺,露出了于闐建國(guó)傳說(shuō)的壁畫。畫中一位裸女,站立蓮花池水中,以手遮乳,回頭下望膝下的小兒。壁畫的左邊是毗沙門天王的塑像,右邊是二位胡僧。塑繪珠聯(lián)璧合,將傳說(shuō)形象生動(dòng)地演繹出來(lái)。于闐的居民相信這個(gè)傳說(shuō)構(gòu)成的歷史,認(rèn)為他們是“毗沙門天之祚胤”。城中建起毗沙門天神廟,七層木樓,供祀毗沙門天王像,四時(shí)不替。唐朝領(lǐng)有西域,設(shè)鎮(zhèn)于闐,取名“毗沙都督府”,出典或是依據(jù)這個(gè)傳說(shuō)。于闐的都城今天仍在尋找,推測(cè)最有可能的遺址位于今和田縣西南的約特干故城,城址面積約10平方公里,考古出土的佛像、陶俑、古錢幣、金器、玉器、玻璃器等品類眾多。斯文赫定、安博特等西方探險(xiǎn)家曾從約特干民間收集到浮雕坐佛、鷹獅獸、琵琶樂(lè)伎雕像、于闐馬錢、樂(lè)舞人物陶罐等美術(shù)文物多件,斯坦因從遺址中采集到佛像、孔雀明王銅像和貼有金箔的造像殘片,成為支持于闐都城的依據(jù),都寫進(jìn)了他的《古代和闐》一書中。留在新疆和田的古代遺址,向東有阿薩古堡、阿西古堡、瑪扎塔格古堡;往西有熱瓦克古城、庫(kù)馬提山。這些城址古堡中無(wú)一例外地出土過(guò)佛教文物。阿薩古堡據(jù)說(shuō)是在抵御喀拉汗伊斯蘭王朝入侵時(shí),于闐佛教徒退走藏地的最后據(jù)點(diǎn)。在阿薩堡附近的達(dá)瑪溝,曾出土過(guò)重達(dá)9公斤、高43厘米的銅佛,應(yīng)是于闐與吐蕃佛教關(guān)系的見(jiàn)證。瑪扎塔格古堡附近的佛寺遺址,斯坦因清理出覆缽式窣堵波塔院,采集到印制佛像的木模和塑像殘片。庫(kù)馬爾山現(xiàn)是新疆穆斯林朝拜的圣山,更早的文化層則是于闐著名的佛教勝跡牛角山。這座山,山峰兩起,形似牛頭,玄奘過(guò)境時(shí)曾記下了有關(guān)牛角山的奇觀。牛角山巖有大石室,是阿羅漢入滅心定之所,山頭兩峰之間建有伽藍(lán)。當(dāng)年盛時(shí)的牛頭山形象曾作為“于闐瑞像”傳到敦煌,是畫工反復(fù)摹繪的題材。今天到和田訪古,還能看到山崖中部的十多個(gè)洞窟殘跡,山頭有寺院遺址可以踏勘。熱瓦克佛寺遺址塔院建筑規(guī)模清晰,塔基方形,四面臺(tái)階,方座之上為覆缽形的塔身,是典型的印度-犍陀羅窣堵波樣式,塔院內(nèi)靠墻塑有成組的泥塑佛像、菩薩像和天人浮雕,計(jì)百余軀,高者達(dá)三米。塔院的入口處還立有護(hù)法神像。這樣的佛寺格局,在巴基斯坦塔克西拉故城有較完整的保存,連壁間塑像的造型都有幾分相似。熱瓦克佛寺的重要,在于提供了于闐佛寺與犍陀羅的淵源始末,也證實(shí)了于闐佛寺的久遠(yuǎn)。于闐最早的寺院是贊摩寺,同時(shí)也是于闐佛國(guó)的第一大寺。按北魏《宋云惠生行紀(jì)》,贊摩寺建于于闐初聞佛法時(shí),是由印度比丘毗盧旃點(diǎn)化于闐王而起塔興建的。這座在漢藏文獻(xiàn)中作為佛教傳入于闐的標(biāo)志性寺院,曾接待過(guò)多少像法顯、玄奘這樣?xùn)|來(lái)西去的高僧,沒(méi)有誰(shuí)能說(shuō)得清楚,僅僅在《宋云惠生行紀(jì)》《法顯傳》《大唐西域記》和《于闐囯授記》《于闐教法史》等漢藏文獻(xiàn)中,都以大量篇幅和首要位置給予記載,就知贊摩寺非同一般的地位,佛寺的歷史幾乎是同于闐共存亡的,它在于闐的主導(dǎo)地位從和田及敦煌出土的文書中也屢屢得到確認(rèn)。于闐王尉遲輸羅(967-977年在位)時(shí)抄寫的于闐文敦煌經(jīng)卷,書寫的時(shí)間恰值于闐與疏勒的穆斯林展開圣戰(zhàn),盡管邊境烽煙四起,而贊摩寺的僧人仍在靜心事佛、譯經(jīng)不輟。經(jīng)中外學(xué)者努力比對(duì)勘校,漢文、于闐文和古藏文記載的于闐主要佛寺有了較為清晰的輪廓,可以說(shuō)出寺名和來(lái)歷的除了贊摩大寺,另有瞿摩帝寺(Guma-ttira)、牛頭山寺(Hgehu-tocan)、王新寺(Sum-nya)、毗沙門天王神廟、麻射寺(Maza)、地迦婆縛那寺(Ditka-bani)、薩迦耶仙寺(Sakayagira)、凈土寺(Hgu-zan)。漢僧主持的佛寺有護(hù)國(guó)寺、龍興寺、金輪寺。這些有名的寺院,差不多都有不平凡的故事傳說(shuō),寺院中的瑞像勝跡也因之名揚(yáng)外方,成為畫師相匠模仿塑繪的熱衷題材。在敦煌唐宋時(shí)期的洞窟中,可以看到摹自于闐的瑞像圖,與藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的瑞像記可資比較,勘同確認(rèn)的于闐瑞像有佛、菩薩、天王、龍王等圖樣,既有履空飛來(lái)于闐的印度尊像,也有住于于闐屢現(xiàn)奇跡的本地成員,還有變化他方護(hù)國(guó)安民的于闐神衹。敦煌畫工熱衷的于闐瑞像,如牛頭山瑞像、佛陀住于闐海眼寺瑞像、佛陀飛來(lái)于闐固城旃檀瑞像,毗摩城釋迦瑞像等等,都是化跡應(yīng)驗(yàn)的佛像勝跡。敦煌繪牛頭山瑞像的洞窟不下十?dāng)?shù)處,圖像上的牛頭山,頭角分明,山頭化現(xiàn)出祥云承托的佛寺或佛像。牛頭山因是毗沙門天王的住山,曾是四方信眾朝拜的圣山,成了于闐佛囯的象征。藏文《甘珠爾》中收錄有《牛角山授記》的文字,可見(jiàn)于闐牛頭山信仰還深入到了藏地高原。系于牛頭山的瑞像,還演變出菩薩和天王護(hù)持于闐的多種圖樣。敦煌于闐語(yǔ)卷子P.2893記有觀音、普賢、文殊、地藏、虛空藏等八部菩薩來(lái)于闐護(hù)持佛法,藏文《于闐教法史》列出的于闐保護(hù)神有毗沙門天王、散脂大將、阿隅阇天女等。這些菩薩天人皆見(jiàn)于敦煌莫高窟和榆林窟的壁畫中。在斯坦因、伯希和從敦煌藏經(jīng)洞盜取的絹畫中,毗沙門決海和毗沙門天王瑞像皆以于闐的傳說(shuō)為底本。絹畫《毗沙門決?！樊嬇抽T與舍利弗破沙決海、造福于闐的事跡,畫中以毗沙門天王以矛決海導(dǎo)流的情節(jié)為主,形象作威猛的將軍形。單尊描繪的毗沙門天王是頂盔貫甲的將軍樣,足下有地天承托,肩后生出牛角形火焰,原型可能出自于闐都城的毗沙門天王像。于闐毗沙門瑞像在敦煌和內(nèi)地廣受供奉是在唐玄宗時(shí)期,相傳天寶年間,安西城被圍,形勢(shì)危急,唐玄宗請(qǐng)不空和尚做法,請(qǐng)來(lái)毗沙門天王解得城圍,于是皇帝特頒詔,長(zhǎng)安及各郡縣城樓皆造立毗沙門天王像。經(jīng)此之后,原只是于闐一地的保護(hù)神,便在漢地普遍塑繪。唐段成式《寺塔記》曾詳細(xì)記述過(guò)長(zhǎng)安城樓上的毗沙門天王像的故事,在四川、云南等邊遠(yuǎn)之地,唐宋時(shí)期雕造的毗沙門天王摩崖龕像數(shù)量不下幾十處,敦煌在單身毗沙門天王立像的基礎(chǔ)上變化出毗沙門天王與觀音、毗沙門天王與吉祥天女相組合的畫像。在長(zhǎng)安和內(nèi)地,唐宋畫家孫位、趙公祐等人皆是畫毗沙門天王像的名手。于闐毗沙門天王瑞像還渡海傳到日本,日本東大寺城樓上的毗沙門天王木雕像就是日僧奝然攜歸日本得以供奉的。在吐蕃占領(lǐng)于闐時(shí)期,毗沙門天王像傳入青藏高原,受到吐蕃人的瞻禮,隨后在吐蕃的寺院和民間得到供奉。藏地一種手持金鼠的將軍樣財(cái)神,就是在于闐毗沙門天王瑞像的原型上加以改造的新樣,畫進(jìn)榆林第15窟的吐蕃樣財(cái)神像(俗稱黃財(cái)神)是演變之初的形式,定型的樣式今天仍在西藏工匠間普遍傳寫模塑。敦煌和于闐,都曾有過(guò)的陷蕃經(jīng)歷使相互之間聯(lián)系緊密。敦煌歸義軍時(shí)期,曹氏家族與于闐王室聯(lián)姻,二地的來(lái)往更加頻繁,于闐王室子女、使臣僧侶積極參與敦煌的佛事,他們的活動(dòng)在敦煌文書中留下了記錄,洞窟中多處畫有于闐王、太子及宰臣的供養(yǎng)像。第98窟于闐王和王后畫像,高大而華麗。于闐王李圣天著冕旒袞服,腰間佩劍,手拈金花。畫像的頭上打著華蓋,腳下有地天承托,用了毗沙門天王像的圖式,以喻其王權(quán)的神圣。于闐瑞像系統(tǒng)地傳入敦煌,正是基于這段歷史因緣。長(zhǎng)安寺院傳有來(lái)自于闐的佛畫圖樣,得益于闐畫家尉遲乙僧父子的助力。尉遲乙僧本是于闐王室子弟,貞觀初年以質(zhì)子身份來(lái)到長(zhǎng)安,因丹青神妙任職宮廷,被唐朝授以宿衛(wèi)官,襲封郡公。乙僧善畫外國(guó)人物及菩薩,長(zhǎng)安和洛陽(yáng)寺院中都有他的畫跡。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》說(shuō)他在長(zhǎng)安奉恩寺壁畫本國(guó)國(guó)王及諸親族像。段成式《寺塔記》記述尉遲乙僧畫大慈恩寺塔的《千缽文殊》和光宅寺曼殊堂、普賢堂的佛像、梵僧、諸蕃像,還對(duì)他的《降魔變》壁畫特加稱道,說(shuō)他畫“脫皮白骨,匠意極崄。變形三魔女,身若出壁”。朱景玄《唐朝名畫錄》說(shuō)乙僧畫慈恩寺塔凹凸花面中間千手眼大悲像,精妙之狀不可名焉。畫史上對(duì)尉遲乙僧的畫風(fēng)還有專門的評(píng)價(jià),他“畫外國(guó)及菩薩,小則用筆緊勁,如屈鐵盤絲,大則灑落有氣概”。“用色沉著,堆起絹素而不隱指”。觀察畫史的評(píng)述,乙僧所長(zhǎng)是一種鐵線描,重設(shè)色并有立體感的畫法,不同于中原畫風(fēng),正如唐人彥悰的評(píng)價(jià):“外國(guó)鬼神,奇形異貌,中華罕繼”。所畫人物“身若出壁”,“逼之摽摽然”。尉遲乙僧受教于他的父親尉遲跋質(zhì)那,佛畫風(fēng)格是于闐本土的師承,前揭斯坦因發(fā)現(xiàn)的丹丹烏里克佛寺“于闐建國(guó)”壁畫,還有廢寺出土的“鼠王傳說(shuō)”、“蠶種東來(lái)”等木版畫也都是鐵線暈染的于闐作品。尉遲乙僧在長(zhǎng)安畫的千缽文殊像,敦煌石窟有中唐的實(shí)例,比較二者,即可以獲知于闐繪畫的大致面貌。文殊菩薩尊像的流傳,起于唐朝華嚴(yán)學(xué)的興盛,而經(jīng)典和圖像的發(fā)出地則在于闐。當(dāng)山西五臺(tái)山被華嚴(yán)學(xué)者比定為文殊菩薩道場(chǎng)之后,敦煌畫工開始傳繪五臺(tái)山圖和文殊菩薩新樣,標(biāo)準(zhǔn)圖像現(xiàn)存敦煌莫高窟的翟家窟內(nèi),主尊為文殊菩薩騎獅,執(zhí)繩牽獅人是戴紅錦帽蓄須的于闐王。按《廣清涼傳》的線索,造文殊像的雕塑家叫安生,是活動(dòng)在長(zhǎng)安的西域人,騎師文殊像是他的原創(chuàng)。像塑成后得到廣泛模塑,成了經(jīng)典的樣式,遠(yuǎn)播到山東、四川、甘肅甚至日本?，F(xiàn)存五臺(tái)山佛光寺大雄寶殿唐代彩塑的文殊菩薩像就是于闐王牽獅的新樣,年代要更早于敦煌壁畫。敦煌曹氏家族與于闐王聯(lián)姻,還將文殊新樣刻成版畫印制流通。文殊菩薩新樣讓于闐王做獅奴,是否有于闐王受持感應(yīng)的事跡作為依據(jù),已不得而知,如果結(jié)合尉遲乙僧畫文殊像,于闐出華嚴(yán)經(jīng),安生是西域人等事例,就能明了文殊新樣決非憑空臆造。今天中國(guó)的新舊佛寺塑繪文殊騎獅像已成定制,是既成的常識(shí)。于闐的畫家和雕塑家創(chuàng)造了流通廣泛、影響深遠(yuǎn)的佛教圖樣,為唐宋美術(shù)的繁榮作出了貢獻(xiàn),故有學(xué)者試以“于闐畫派”相稱。意大利學(xué)者布格薩里的一段話值得注意,他說(shuō)“于闐畫派證明它已經(jīng)吸收了印度、薩珊波斯、中國(guó)、粟特甚至還可能有花喇子模的影響,它們都曾被吸收,又被無(wú)可爭(zhēng)辯的創(chuàng)造力加以重新改造”。話說(shuō)得還算公允,但所用的論據(jù)主要是斯坦因帶走的發(fā)掘品?，F(xiàn)在看來(lái),于闐繪畫除了上述的因素,在形成畫派的諸要素中,還應(yīng)該注意敦煌和中原的作品,留意在西藏的遺存。放在絲綢之路對(duì)話的背景下,互動(dòng)交流的主次線索就能更加清晰,中原—于闐—西藏三者之間的主渠道是更加直通便捷的。在絲綢之路的古國(guó)中能以畫派稱名于現(xiàn)代學(xué)術(shù),于闐是鮮有的例子。木構(gòu)建筑藝術(shù)特點(diǎn)的融合與拓展公元