世界文學(xué)中的金錢與吳婭甫《子夜》與《金錢》主人公形象比較談

世界文學(xué)中的金錢與吳婭甫《子夜》與《金錢》主人公形象比較談

(一)對金融風(fēng)險的等級性描述在世界文學(xué)史上，通常有這樣的例子：杰出作家所描述的藝術(shù)形象，尤其是同一主題領(lǐng)域的人物形象。由于其相似性，他們的共同階級觀質(zhì)得到了高度總結(jié)和深刻的揭示，并表現(xiàn)出了一些相似之處。左拉《金錢》中的薩加爾和茅盾《子夜》中的吳蓀甫,前者是十九世紀(jì)法國金融資本家,后者為二十世紀(jì)中國民族工業(yè)巨頭,就給人以類似的感覺。在這兩個人物身上,體現(xiàn)著他們本階級的共同特征,如表現(xiàn)出對金錢的崇拜,幻想著金錢能變成更多的工廠、銀行;野心勃勃,具有強烈的征服欲以及殘暴兇狠的性格。這些資本家與生俱來的共有的性格特征——馬克思在一百多年以前曾無情地揭露過的資本共性,通過兩位杰出作家高超的手筆,以文學(xué)形式得到生動的再現(xiàn)?！蹲右埂放c《金錢》都是由巨大的場景、真實的細節(jié)和形形色色的人物形象構(gòu)成的生動的社會生活風(fēng)俗畫。占據(jù)這畫面中心位置的是吳蓀甫和薩加爾。雖然他們的經(jīng)歷不同,生活方式不同,他們靈魂深處卻有一個共同的核心:金錢。無窮盡地攫取金錢成了他們行為的原動力。即使在喪父的悲痛日子里,吳蓀甫披麻戴孝,心慌意亂,想的卻不是吳老太爺?shù)膯适?而是計劃著如何“聯(lián)名電請省政府火速調(diào)保安隊去鎮(zhèn)壓”四鄉(xiāng)農(nóng)民的暴動,以保住他在雙橋鎮(zhèn)的當(dāng)鋪、錢莊、米廠等財產(chǎn);如何培養(yǎng)屠維岳一類的親信,破壞工人團結(jié),保證絲廠運轉(zhuǎn)正常,利潤不受損失;如何參與杜竹齋等人的“密謀”,在股票市場拋出五百萬,以期賺回比這數(shù)目大的多的金錢。而那個久在構(gòu)思中的“大計劃”,“更加明晰地攫住吳的全意識”一一聯(lián)合志同道合的王和甫、孫吉人,創(chuàng)辦益中信托公司,然后組織一個“工業(yè)托辣斯”,聯(lián)合紡織業(yè)、長途汽車、輪船局、礦山、應(yīng)用化學(xué)等,進行統(tǒng)一經(jīng)營管理,獲取更大的利潤。他做夢都想到有更高的煙囪出現(xiàn),有更多的貨幣收回?！督疱X》則著重描寫薩加爾在金融投機事業(yè)上的興衰。他以巴黎為陣地,奔走于銀行和交易所之間,手里捏著五顏六色的紙頭,腦子里進行著緊張的數(shù)字運算。他與人合伙創(chuàng)辦世界銀行,花錢買下《希望報》大作廣告。他善于用遠大前程的夢幻來引誘公眾,騙取信任,掏空他們的錢財從事投機事業(yè)。薩加爾和他的追隨者開銀行、辦公司、建鐵礦、修鐵路。他利欲薰心,發(fā)財心切。不到三年,五百法郎一股的世界銀行股票上漲到三千法郎,他瘋狂似地投身這場大賭博。他兒子馬克辛姆這樣評論薩加爾:“他之所以到處要使金錢象泉水一般噴出,不管以任何方式去吸取它,其目的就是想看見這些錢象山洪一般狂流,他又能在這狂流中取得他的一切享受:奢侈、逸樂和權(quán)力。”作者通過薩加爾在巴黎上流社會各種活動的真切描繪,揭于出資產(chǎn)階級內(nèi)部爾詐我虞、你死我活的金錢肉搏。在資本家積累財富的過程中,金錢具有無窮的意義,它是生命的活力,靈魂的寄托,是一切行為和意志的歸宿。追逐金錢似乎不再是為了保證日常的溫飽和生命的必需,而是為了金錢本身。正如馬克思所指出的:“作為資本的貨幣的流通本身就是目的,因為只有在這個不斷更新的運動中才有價值的增殖。因此,資本的運動是沒有限度的。”也就是說,資本家本人已經(jīng)變成金錢的出發(fā)點和復(fù)歸點,變成了人格化的資本。他們的目的是沒限度地、無休止地謀取利潤。這種絕對的致富欲,這種價值追逐狂,這種金錢崇拜者,正是資本家的本質(zhì)特征。這一點在薩加爾身上表現(xiàn)的更加觸目驚心,更為淋漓盡致。薩加爾與吳蓀甫除了對金錢表現(xiàn)出共同性外,在野心勃勃,敢于冒險,有一種強烈的征服欲等方面,兩人也非常相似。拿破侖第三政變后,薩加爾流浪巴黎街頭,口袋空空,腹中饑餓。他“急于想滿足他的各種欲望”,“想帶著他的歪跟靴子和骯臟外套和這個城市搏斗,去征服它?！痹诘诙蹏@個窮奢極欲的鬧宴上,他樣樣都嘗過,卻什么也沒有吃夠。他失敗越慘,貪心就越大。十三年后,他重新流浪街頭。但是在同各式各樣人物的交談、接觸中,在對交易所做了密切的巡視、觀察后,他已下定決心,要組織“世界銀行”,向金融界挑戰(zhàn),向整個巴黎挑戰(zhàn)。同樣,雄心勃勃、敢于冒險的吳蓀甫,在嚴(yán)厲的外表下也有一個要征服一切的內(nèi)心世界。他曾經(jīng)游歷歐美,從繁榮的資本主義那里學(xué)到了一套管理企業(yè)的辦法,試圖在家鄉(xiāng)雙橋鎮(zhèn)建立起以電力為中心的各種類型的工業(yè)都得到發(fā)展的“雙橋王國”。然而,只有十萬人口的雙橋鎮(zhèn)何足供回旋。吳蓀甫要想在農(nóng)村、工廠、金融各方面施展才能,要以絲織業(yè)為中心,聯(lián)合各界同人,把整個工業(yè)搞上去。他后來組織的益中信托公司僅資本一項就有五百萬元,區(qū)區(qū)雙橋鎮(zhèn)與之相比,簡直是小巫見大巫。《金錢》與《子夜》不僅表現(xiàn)主人公那強烈的不可一世的征服欲,而且描寫了他們的魄力和野心。薩加爾成立世界銀行后,計劃在西亞開發(fā)迦密山銀礦,修建“象魚網(wǎng)一樣,從中亞細亞的這一端到那一端”的“東方鐵路公司”,成立壟斷地中海航運的“聯(lián)合輪船總公司”。他還考慮怎樣建立“圣陵金庫”,把教皇遷到耶路撒冷,發(fā)動一次金錢的“十字軍東征”。吳蓀甫則宣稱他們的公司將和孫中山先生《建國方略》中提出的“東方大港”、“四大鐵路”聯(lián)系起來,對外掛出驚人的招牌,以吸引投資,他憧憬那“高大的煙囪如林,在吐著黑煙,輪船在乘鳳破浪,汽車在駛過原野”。他要使生產(chǎn)出來的東西“踏遍中國的窮鄉(xiāng)僻壤”。每個資本家的發(fā)家史都充滿著罪惡,都浸透著勞動人民的血汗。薩加爾信守著“吃掉別人,或被別人吃掉”的人生哲學(xué),重回巴黎后身不由己投入交易所。他那種殘酷的天性在十三年前地產(chǎn)事業(yè)失敗時并沒泯滅,在交易所緊張劇烈的競爭中變的更為兇狠,手段更為卑劣?；蛘唢w黃騰達,或者傾家蕩產(chǎn),此外別無他途。他用別人的巨大財產(chǎn)進行冒險,調(diào)動百萬金錢如同調(diào)動棋盤上的幾顆棋子,至于哪些人會成為這種“調(diào)動”的犧牲品,他絕不在意。在薩加爾看來,交易所就象一個沒有槍聲的你死我活的戰(zhàn)場,“在這戰(zhàn)場上沒有伙伴,沒有親屬,沒有朋友,這是強有力者的殘酷法律,吃掉別人就是為了不被人吃掉”。他惡狠狠地說:“難道人生應(yīng)該顧慮這些事情么?我們每走一步,就會壓碎成千的生物?！彼_加爾是金融大資本家,他剝奪的范圍是中小資產(chǎn)階級,中小資產(chǎn)階級剝削對象則是廣大工人,因此,在這場血腥的廝殺中,受害最深、命運最慘的還是勞苦大眾。與薩加爾相似的是《子夜》中的吳蓀甫一樣殘酷兇狠,不留情面。這不僅表現(xiàn)在對比他弱小的同行的態(tài)度和對鄉(xiāng)村農(nóng)民運動的鎮(zhèn)壓上,更表現(xiàn)在他為了追求高額利潤,殘酷剝削工人和鎮(zhèn)壓工人運動。他明明知道廠里的工人向他“要求米貼”是因為“生活程度高,她們吃不飽”,可是,他為了自己賺取更多的利潤,不僅不給工人發(fā)“米貼”,反而大肆裁減工人,削減工資,延長工時。他采取各種手段來“消彌工潮”,親自坐車到廠里鎮(zhèn)壓工人運動。當(dāng)工人把他包圍起來時,他竟命令司機朝著人群“開車!開足了馬力沖!”他的隨身保鏢老關(guān)還“舉起手槍對準(zhǔn)了密集的女工開了槍”。在他看來,那些“窮到只剩下一張要飯吃的嘴”的工人,只不過是他用以增加利潤的工具,可以隨時用汽車軋死或槍殺的對象,根本沒有生存的權(quán)力可言。無論薩加爾還是吳蓀甫都一樣的兇狠,都是靠殘酷地剝削壓迫別人才發(fā)家致富的。誠如馬克思所說的:“資本來到世問,從頭到腳,每個毛孔都滴著血和骯臟的東西?！?二)吳至中:階級社會矛盾的結(jié)構(gòu)形式吳蓀甫和薩加爾兩個人物形象存在著相似之處,從資本家所具有的共性來分析,是完全可以理解的,合情合理的。如果我們從藝術(shù)審美的角度,從文學(xué)形象的典型化的角度作進一步探討的話,顯而易見,兩個人物的差異是很大的。吳蓀甫不是薩加爾,他們具有實質(zhì)性的區(qū)別。首先,兩個人物的個性有很大的差別。他們各自鮮明突出的個性都帶有本民族和時代的特征。薩加爾生活在十九世紀(jì)六十年代,正值法蘭西第二帝國的興盛時期。金融貴族集團和工業(yè)巨頭主宰著整個國民經(jīng)濟,工業(yè)、交通運輸和金融投機異?；钴S,資本主義大生產(chǎn)獲得了充分的發(fā)展,法國經(jīng)濟進入空前繁榮階段。拿破侖三世對外推行殖民主義政策,不斷發(fā)動侵略戰(zhàn)爭。法國正從自由資本主義向壟斷資本主義過渡。薩加爾生活在這樣的社會背景上,更多地具有這個時代的特點。他野心膨漲,精力充盈,貪得無厭,有一種不達目的誓不甘休的氣質(zhì)。夢想一夜之間腰纏萬貫的暴發(fā)戶心理和誓與巨額資本共存亡的賭徒性格在他身上兼而有之。而吳蓀甫則生活在二十世紀(jì)三十年代,比薩加爾遲四分之三世紀(jì),所處的社會環(huán)境是半殖民地半封建的中國。在這個革命力量風(fēng)起云涌,蔣介石的黑暗統(tǒng)治不斷強化和帝國主義經(jīng)濟侵略層層深入的時代背景下,作為民族工業(yè)資本家的典型代表,吳蓀甫既有同帝國主義和封建勢力之間發(fā)生矛盾沖突的一面,又有與革命人民為敵的一面。這階級本質(zhì)的兩重性是造成吳蓀甫軟弱和動搖的深刻根源。他不象薩加爾那樣在困難挫折面前從不動搖、灰心喪氣;即使身陷囹圄,仍然興致勃勃地暢談未來的銀行和輪船公司,并且大減大叫:“我將來一定會得勝,會把他們?nèi)挤鬯榈?”這和吳蓀甫“外自矜厲而內(nèi)柔”,強硬能干的表面又時時流露出軟弱和沮喪,時而果決專斷,躊躇滿志,時而狐疑惶惑,垂頭喪氣是很不相同的。吳蓀甫這種復(fù)雜的性格,正是個性氣質(zhì)和階級地位的軟弱在他身上的生動體現(xiàn),很符合他所隸屬的民族資產(chǎn)階級的本質(zhì)特征。通過吳蓀甫這個藝術(shù)形象,作者深刻地揭示了第一次大革命失敗后到九·一八事變之前,民族資產(chǎn)階級的動搖性和軟弱性。把他們兩人放到具體作品中加以分析比較,可以看出,茅盾似乎更善于把握人物的性格特點。其次,我們從人物與環(huán)境關(guān)系的角度來看,兩個人物形象的典型意義相去很遠。十九世紀(jì)六十年代的法國存在著新舊兩派金融界的斗爭。一派以貝來爾為代表。他們深受圣西門思想影響,采取發(fā)小額股票的方法,吸引閑置的資金,匯成巨資后投入金融冒險事業(yè)中。一派以猶太人金融家洛特希爾德為代表。他滿足于老式的投機方法,只從事那些可靠的經(jīng)營,支配的完全是他自己的或者他的銀行可以負責(zé)的幾百萬資金。經(jīng)過十余年的競爭,他終于把貝來爾等人置于死地。左拉把甘德曼作為薩加爾的對立面加以描寫,兩人實際上分別代表金融家洛特希爾德和貝來爾。然而,左拉沒有把兩者的矛盾描寫成階級或思想傾向的矛盾,而只是個人之間的鬧氣。在小說第三章中薩加爾去見甘德曼,作者這樣寫道:薩加爾走上寬大的百級樓梯,“這時候,他覺得對甘德曼有一種不可遏止的厭恨。啊!猶太人啊!他對猶太人有一種種族上的宿怨”。只要涉及到猶太人,薩加爾簡直不能克制自己,一切理性都不存在了,“他連自己也忘卻了”。拉法格曾經(jīng)尖銳地指出:“按照左拉的看法,薩加爾和甘德曼之間的斗爭只不過是天主教和猶太人的投機資本之間的決斗?！弊罄忻鑼懥怂_加爾和甘德曼之間你死我活的競爭,把它簡單地解釋為天主教銀行家和猶太人之間含有民族仇恨和宗教敵視因素的矛盾。他顯然沒有把現(xiàn)實中的矛盾斗爭集中概括,加以提煉,經(jīng)過一番典型化的改造制作過程。由于矛盾提煉的不深刻,沒能反映出事物的本質(zhì),因而整個環(huán)境描寫也顯得不典型、不充分,大大限制了人物形象的典型意義。恩格斯說:“主要人物是一定的階級和傾向的代表,因而也是他們時代的一定思想的代表,他們的動機不是從瑣碎的個人欲望中,而是從他們所處的歷史潮流中得來的。”左拉描寫薩加爾只著重于他要建立金錢的王國,要向甘德曼發(fā)泄種族上的宿怨,也就是說,他的動機只是從瑣碎的個人欲望出發(fā),沒能真正代表他的階級和他所處的時代。因此,沒能很好地揭示出生活的邏輯。試想:如果甘德曼不是猶太人,也信奉基督教,那么他們兩人不就可以舊隙全消,言歸于好了嗎?兩個人不就可以共同從事公債事業(yè),互不干涉,各得其利了嗎?左拉自己也說:“一旦材料收集好,小說……也就自然而然地成了”,“這里不要夸張,也不要強調(diào),只要事實,值得稱贊或值得貶黜的事實。”問題關(guān)鍵就在這,也許薩加爾所作所為都是事實,薩加爾和甘德曼的矛盾確有其事,許多細節(jié)都相當(dāng)真實,但是僅僅把這些事實不加提煉概括地寫進作品是不行的。文藝作品中的生活真實應(yīng)該是藝術(shù)“放大鏡”中的生活真實,不應(yīng)該只對現(xiàn)實進行簡單的復(fù)制,而應(yīng)該在事實的基礎(chǔ)上再向前跨進一步,在丁不僅僅停留在局部的、細節(jié)的真實上,而應(yīng)該通過這些矛盾和斗爭表現(xiàn)出時代的本質(zhì)現(xiàn)象、主導(dǎo)傾向、歷史發(fā)展的趨勢。左拉不了解金融界斗爭的實質(zhì),不愿為發(fā)掘事件的本質(zhì)去追根溯源,“只滿足于到交易所里去生活兒小時,去研究一下現(xiàn)場,記下兒個搞證券生意的人的閑談……”所以他筆下的薩加爾形象缺乏一定代表性,是不夠典型的。茅質(zhì)曾經(jīng)批判過左拉式的走馬觀花的搜集材料的方法,認為這種方法只能得到材料的軀殼而非靈魂。吳蓀甫和趙伯韜的矛盾象《金錢》中描寫的那對矛盾一樣,也很尖銳。但是,吳蓀甫對趙伯韜的仇恨,不是出于種族上的宿怨,也不是個人之間的鬧氣。他和趙的矛盾是經(jīng)過作者深入地思考、典型地概括后所反映的當(dāng)時社會的一個基本矛盾。吳蓀甫是在半殖民地半封建社會的土壤上滋生起來的民族工業(yè)資本家。他辦工業(yè)的目的是很明確的,當(dāng)他后悔當(dāng)初為什么不辦銀行時,他馬上改口說:“不!我還要干下去的!中國民族工業(yè)就只剩下屈指可數(shù)的幾項了!絲業(yè)關(guān)系中國的前途尤大!”他把自己的事業(yè)與國家、民族的前途聯(lián)系在一起。趙伯韜則是買辦大資本家,甘愿充當(dāng)?shù)蹏髁x的掮客,為主子賣命效勞。他說:“中國人辦工業(yè),沒有外國人幫助,都是虎頭蛇尾……”其買辦媚外嘴臉暴露無遺。所以吳蓀甫痛恨趙伯韜,趙伯韜自然也痛恨吳蓀甫,他們在公債市場上斗法是勢所必然。就趙來說,他是非要挫敗這個野心勃勃地想建立民族工業(yè)的敵人不可的;就吳而言,他依然沒有放棄他那資本主義獨立王國的理想,而不僅僅企圖獲取暴利。正是通過這種典型化了的矛盾斗爭的描寫,作者不僅刻劃出吳蓀甫鮮明獨特的個性,同時,圍繞著他行動的環(huán)境也不是抽象的東西,而是具體、生動、可感的:外資入侵,民族工業(yè)遭到嚴(yán)重威脅;農(nóng)民舉行暴動,革命勢力遍布鄉(xiāng)村;工人要求增加工資,罷工斗爭此起彼伏;交易所斗爭尖銳復(fù)雜,矛盾重重。由于正確地描寫當(dāng)時的典型環(huán)境,正確地表現(xiàn)人物所處的階級力量的對比關(guān)系和階級斗爭的總趨勢,從而深刻地揭示了吳蓀甫思想性格得以形成發(fā)展的社會歷史根源。吳蓀甫這個藝術(shù)形象顯得獨具個性,有血有肉,富于立體感。我們再從兩部作品對主人公失敗根源的描寫來看,兩個人物形象的典型化程度也有很大區(qū)別。《子夜》中的吳蓀甫面臨著的是占有絕對優(yōu)勢的帝國主義和買辦階級的強大聯(lián)盟,這個聯(lián)盟不僅控制著雄厚的經(jīng)濟實力,而且可以任意左右國家政權(quán)。小說根據(jù)事物的發(fā)展規(guī)律,根據(jù)三十年代國內(nèi)各階級之間力量的對比,細致地表現(xiàn)了吳蓀甫在公債、工廠、農(nóng)村三條戰(zhàn)線上逐漸敗北,一步一步地走向失敗、破產(chǎn)的過程。雖然這位剛強、自愎、不肯低首讓人的人物還在掙扎,但是半殖民地半封建社會的中國現(xiàn)實,民族資產(chǎn)階級在政治和經(jīng)濟上的軟弱無力,決定了他必然失敗的命運,任憑怎樣掙扎,終歸無濟于事。作者通過揭示吳蓀甫失敗的必然性,概括地反映了三十年代中國民族資產(chǎn)階級的歷史趨勢。這和薩加爾的失敗不同。隨著世界銀行取得成功,薩加爾變得趾高氣揚。在一個晚上,他打了情婦一一桑多爾夫男爵夫人一個耳光,兩人大吵一頓。隨后,男爵夫人把世界銀行發(fā)生金錢困難的情報向甘德曼告密,導(dǎo)致了世界銀行破產(chǎn)。這個偶然的泄秘使得薩加爾傾家蕩產(chǎn),“僅僅一個月功夫,就使這個巨大的建筑化為灰燼”。偶然性產(chǎn)生于非本質(zhì)的、外在的原因,它對事物的發(fā)展只能發(fā)生這樣或那樣的影響,只起加速或延緩的作用。把情婦偶然泄秘的事件用來揭示薩加爾失敗的根源,顯得牽強附會,讀起來不真實可信。這同樣涉及到典型化問題。藝術(shù)不是生活的照搬,生活中的許多偶然發(fā)生的現(xiàn)象必須經(jīng)過加工處理,一成不變用于創(chuàng)作,必然會削弱作品的真實性。可見,致力于描寫偶然的、暫時的、非本質(zhì)的東西確實是真正藝術(shù)的致命傷。藝術(shù)的典型化問題是現(xiàn)實主義的一個重要方面。作家只有通過典型化手法,才能揭示事物的本質(zhì)。要不要典型化,這是自然主義藝術(shù)與現(xiàn)實主義藝術(shù)的分界線。(三)對吳蚤作了描述:從內(nèi)容到結(jié)論茅盾在從事創(chuàng)作以前,大量閱讀過外國小說,英、法、俄等國的文學(xué)都曾涉足;他對傳統(tǒng)的中國文學(xué)也作過窮本溯源的研究。正是在批判地繼承中外優(yōu)秀文學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上取精用宏,涵涌吐納,作者才為現(xiàn)代文學(xué)史提供了一個杰作——《子夜》,做出了別的作家不曾做出的貢獻——塑造了吳蓀甫這個藝術(shù)典型。的確,茅盾喜歡過左拉的作品,也有人曾指出過《子夜》受《金錢》的影響。但作者卻在答曾予燦同志的信中否定過這一點。以后他又在回憶錄中說:“我雖然喜歡左拉,卻沒有讀完他的《盧貢·馬卡爾家族》全部二十卷,那時我只讀過五、六卷,其中沒有《金錢》。”①作者的話是可信的。從上文分析來看,由于作品取材的相同,更由于兩位作家用高超的手法描寫出主人公資本家的共性,從而使兩部作品呈現(xiàn)出某種程度的相似。然而,相似的作品不等于就存在影響關(guān)系。在動手創(chuàng)作《子夜》時,茅盾就已經(jīng)樹立起無產(chǎn)階級世界觀,采用的是全新的創(chuàng)作方法。因此,就整部作品而言,《子夜》不愧為革命現(xiàn)實主義的力作;從作品主人公來看,吳蓀甫則是一個具有高度典型性、個性非常鮮明的藝術(shù)形象。吳蓀甫是茅盾采用現(xiàn)實主義方法創(chuàng)造出來的典型人物,是中國民族資產(chǎn)階級突出的“這一個”。他那鮮明、生動的個性與他周圍形成的典型環(huán)境水乳般地交融在一起。作者既憎恨他的貪婪、狡詐、狠毒,又欣賞他的膽略、魂力,對他最終敗于趙伯韜之手不無同情。而這一切,都嚴(yán)格地遵循著“情節(jié)是人物性格發(fā)展的歷史”這一現(xiàn)實主義創(chuàng)作的基本原則,再現(xiàn)于紙上。所以,吳蓀甫這個形象才有如此感人的巨大的藝術(shù)魅力。“這個英雄的失敗被寫得象希臘神話中的英雄的死亡一般地使人惋惜?！辈⒌玫阶x者意想不到的同情和贊賞。相比之下,薩加爾這個形象則蒼白多了。對薩加爾的失敗,讀者不僅不感到遺憾,并由他的失敗,對他在此之前所作的努力都給以否定。為什么出現(xiàn)這種情況?最重要的原因就是左拉粗暴地干預(yù)了主人公性格發(fā)展的邏輯,主觀地規(guī)定那樣一個極其偶然的、不合情理的結(jié)局。通過對吳蓀甫和薩加爾兩個人物的比較分析,我們可以看出,一個作家的世界觀和創(chuàng)作方法對他的創(chuàng)作起著多么重要的影響。正確的世界觀和創(chuàng)作方法使有才能的作家創(chuàng)造出成功的作品,而不正確的世界觀和創(chuàng)作方法則會使他的創(chuàng)作出現(xiàn)不少敗筆。大家知道,左拉是自然主義大師。他的創(chuàng)作是在他的實驗主義理論指導(dǎo)下進行的。他主張去描寫所碰到的任何一件事、一個人,并盡力給所寫人物涂上現(xiàn)代自然科學(xué)的色彩。由于否定藝術(shù)創(chuàng)作的典型化過程,他的一些作品只能抓住事物的表面現(xiàn)象,不能探索事物的內(nèi)部聯(lián)系,甚至歪曲事件及人物的社會本質(zhì),常常把人物的犯罪行為歸之于獸性、遺傳等生物學(xué)原因,在社會人生的看法上陷入資產(chǎn)階級唯心主義。為了寫《魯貢:馬卡爾家族史》,“他作了這樣的安排:使每一本小說中都有這家族的一個成員演著高于一切的角色。這樣得來的統(tǒng)一性,與其說它是真實的,不如說是一種俗套而已?！崩ǜ襁M一步指出:“可惜的象左拉這樣一個具有毋庸否認、也沒有人否認的才干的人,卻過著隱士生活,這使他不能正確地去描寫他要表現(xiàn)的一切?！薄爱?dāng)左拉在他的隱士之居的深處生活和創(chuàng)作時,他遠離了作為他的研究對象的有生物和無生物;這樣一來,用畫家們的一句話來說,他不得不‘寫意’了?！庇捎谑澜缬^和資產(chǎn)階級立場的局限,妨礙了左拉深入生活,深入社會。他遠遠地離開他的研究對象,“不能正確地去描寫他要表現(xiàn)的一切”。于是,他閉門想當(dāng)然地把薩加爾和甘德曼之間的矛盾解釋為宗教間的宿仇,“寫意”式地給自己筆下的主人公一個偶然的結(jié)局,讓他演完“高于一切角色”的戲——公債事業(yè)。因此,薩加爾就象左拉許多其他作品中的人物一樣,并不給人以有血有肉的真實感覺?！八麄兙拖蟮a糠充塞的傀儡一樣,作家牽動他們身上的線,使他們按照情節(jié)發(fā)展和所要求的效果活動?！奔词乖凇拔濉に摹背跄?茅盾所提倡的自然主義也是與寫實主義相混雜的。他介紹更多的是現(xiàn)實主義大師的作品。一九二二年寫的《“曹拉主義”的危害性》尖銳指出過自然主義的局限和危害。大革命后,他的政治思想覺悟