中國(guó)電影發(fā)展史

中國(guó)電影所指涉的歷史和地理范圍非常之廣，它包括中國(guó)大陸、臺(tái)灣、香港并且在某種程度上還包括海外華人社區(qū)。自從80年代中期以來(lái)，中國(guó)電影工作者們開(kāi)始大膽地在世界舞臺(tái)上展示自己。中國(guó)電影獲得許多國(guó)際大獎(jiǎng)，而且逐年增多。由于中國(guó)電影在國(guó)際上日益受到歡迎，中國(guó)電影工業(yè)已經(jīng)吸引了相當(dāng)多的外資并且不斷地與外方合作拍片。隨著電影生產(chǎn)和消費(fèi)的國(guó)際化，中國(guó)電影實(shí)際是由什么組成的問(wèn)題也就凸現(xiàn)了出來(lái)：它是由中國(guó)人為中國(guó)人生產(chǎn)的嗎？假定關(guān)于中國(guó)電影的性質(zhì)已達(dá)成某些共識(shí)，那么，扎根中國(guó)深厚的傳統(tǒng)文化而有別于好萊塢現(xiàn)象的這種電影有它自己的特點(diǎn)嗎？這些特點(diǎn)又是如何可靠地被國(guó)際電影界所洞察與闡釋的呢？這些特點(diǎn)在多大程度上能夠形成有意義的國(guó)際對(duì)話呢？回顧中國(guó)電影一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，不由使我們想起了一些具有全球意義的歷史性事件。一百多年前，1895年電影在西方發(fā)明。這不僅是世界電影史上具有重大意義的一年，而且也是清朝政府在戰(zhàn)敗之后把臺(tái)灣割讓給日本的一年。自從1895年以來(lái)，世界范圍內(nèi)視覺(jué)技術(shù)的發(fā)展與中國(guó)這個(gè)正在形成的現(xiàn)代民族國(guó)家的國(guó)內(nèi)政治事件的聯(lián)系日趨緊密。1896年8月，西洋影戲在上海的徐園上演。在此后的百年間，引進(jìn)的西方電影技術(shù)在中國(guó)本土得到廣泛應(yīng)用，而且已成為中華民族社會(huì)、政治、文化生活中一個(gè)必不可少的組成部分。在這項(xiàng)研究里，我們把中國(guó)電影史的斷代精確地界定在這百年（1896～1996）間，并非出自偶然，而是由具有深遠(yuǎn)影響的全球性事件和民族性事件決定的。我們把1896年作為起點(diǎn)，因?yàn)閺囊荒觊_(kāi)始，中國(guó)電影的消費(fèi)與銷售開(kāi)始具備跨國(guó)家的性質(zhì)（當(dāng)然也可以設(shè)想以始于1905年拍攝的第一部中國(guó)影片或是1913年拍攝的中國(guó)第一部故事片作為中國(guó)民族電影史的開(kāi)端）。我們把對(duì)于中國(guó)三個(gè)地區(qū)（大陸、臺(tái)灣、香港）的電影的探討下限定在1996年，因?yàn)閺?997年7月起，香港不再是獨(dú)立于大陸的地緣政治實(shí)體，這一中國(guó)歷史的全新篇章無(wú)疑將會(huì)對(duì)中國(guó)電影，特別是對(duì)后殖民的香港電影的發(fā)展產(chǎn)生重大影響。盡管預(yù)測(cè)將來(lái)的中國(guó)政治和中國(guó)電影的形貌還為時(shí)過(guò)早，但是我們可以在次對(duì)中國(guó)跨國(guó)電影百年史進(jìn)行一番梳理。我們將探究在中國(guó)電影史的整個(gè)發(fā)展歷程中的影像生產(chǎn)與消費(fèi)的一系列模式：從傳統(tǒng)的"影戲"到機(jī)器再生產(chǎn)的現(xiàn)代時(shí)期的"電影"，到后現(xiàn)代時(shí)期的電子影像的"仿真"（simulacrum）。我們的假設(shè)是，這樣一種視覺(jué)的歷史詩(shī)學(xué)不可避免地與現(xiàn)代民族國(guó)家的政治學(xué)相聯(lián)系，而且深深地植根于跨國(guó)資本的經(jīng)濟(jì)學(xué)之中。自從電影媒體完全整合到經(jīng)濟(jì)和文化之中并調(diào)和這兩者以來(lái)，它為我們提供了審視和勾畫(huà)中國(guó)文化政治與20世紀(jì)資本主義世界體系兩者關(guān)系的輪廓的一個(gè)很具說(shuō)服力的例子。接下來(lái)我將簡(jiǎn)要回顧歷史，并對(duì)可被稱為"跨國(guó)的中國(guó)電影"（transnationalChinesecinemas）提出一個(gè)相關(guān)的理論。種種跡象顯明，似乎只有在恰當(dāng)?shù)目鐕?guó)語(yǔ)境中才能正確理解中國(guó)的民族電影。人們必須以復(fù)數(shù)的形式提及中國(guó)電影，并且在影像制作發(fā)展過(guò)程中把它稱作跨國(guó)的。中國(guó)個(gè)案中的跨國(guó)主義可以從以下幾個(gè)層面來(lái)作觀察：第一，19世紀(jì)以來(lái)，特別是在1949年以后，中國(guó)分成了三個(gè)地緣政治實(shí)體——大陸、臺(tái)灣、香港——由此而來(lái)，這三個(gè)地區(qū)之間出現(xiàn)了中國(guó)的民族電影/地區(qū)電影的競(jìng)爭(zhēng)與合作。第二，在20世紀(jì)90年代的跨國(guó)資本主義時(shí)代，中國(guó)電影的生產(chǎn)、銷售、消費(fèi)的全球化。第三，電影話語(yǔ)本身對(duì)中國(guó)及中華性的表述與質(zhì)疑，即對(duì)大陸、臺(tái)灣、香港和海外華人中個(gè)人或群體的國(guó)家認(rèn)同、文化認(rèn)同、政治認(rèn)同、族群認(rèn)同、以及性別認(rèn)同的交叉檢驗(yàn)。第四，一次對(duì)中國(guó)"民族電影"的重新回顧與審視，就好象是在回顧性地閱讀跨國(guó)電影話語(yǔ)的"史前史".這一過(guò)程旨在揭示民族電影話語(yǔ)的政治潛意識(shí)——電影的跨國(guó)根基與條件。這些是任何一個(gè)民族電影規(guī)劃必定要克服與超越的，目的是為了保護(hù)國(guó)家免受實(shí)際的或假想的帝國(guó)主義的危害，或是為了迫使少數(shù)民族保持沉默來(lái)維持國(guó)家統(tǒng)一。在此我要以中國(guó)電影為例來(lái)說(shuō)明當(dāng)今世界電影形勢(shì)的變化。中國(guó)以及世界其他地區(qū)跨國(guó)電影的發(fā)展是電影生產(chǎn)、銷售、消費(fèi)這一系列機(jī)制全球化的結(jié)果。世界電影業(yè)的變化發(fā)展不僅使人們對(duì)"民族電影"這一概念提出質(zhì)疑，而且使電影話語(yǔ)中"國(guó)家性"（nationhood）的建構(gòu)復(fù)雜化。因此，我所做的中國(guó)電影史概可以作為一個(gè)世界電影史總體發(fā)展趨勢(shì)的一項(xiàng)個(gè)案和范例來(lái)閱讀。對(duì)一個(gè)特定的民族電影的研究于是成為跨國(guó)的電影研究計(jì)劃的一部分。民族電影與現(xiàn)代民族國(guó)家電影作為一種發(fā)端于西方的新技術(shù)和藝術(shù)形式，最早出現(xiàn)在1895年；電影發(fā)明一年以后，傳入上海?？赡苁潜R米埃爾兄弟的一名攝影師兼放映員，在徐園的游藝會(huì)上放映了電影短劇。接著來(lái)到上海的放映人是美國(guó)的利卡爾頓（JamesRicalton），1897年他帶來(lái)愛(ài)迪生公司的電影在茶館和游樂(lè)場(chǎng)所放映.此后直到1949年，中國(guó)放映的大多片子為外國(guó)電影，放映場(chǎng)所先是在茶館后是在影戲院。外國(guó)影片占據(jù)了中國(guó)電影市場(chǎng)的90%，居于主導(dǎo)地位。人們不難料想，好萊塢電影是風(fēng)頭十足。1905年，任景豐在他的北京的照相館里拍攝了中國(guó)最早的電影《定軍山》。他拍攝的是著名演員譚鑫培所表演的京劇。鄭正秋于1913年拍攝的家庭短劇《難夫難妻》，被認(rèn)為是最早的中國(guó)故事片。不過(guò)，它是由美國(guó)人布拉斯基在中國(guó)的制片廠、亞細(xì)亞影戲公司拍攝的。同年，黎民偉與布拉斯基拍攝了香港的第一部電影《莊子試妻》。布拉斯基后來(lái)又把這部片子帶到美國(guó)，因此它成為最早在國(guó)外放映的中國(guó)電影。由此可見(jiàn)，中國(guó)電影從誕生之初便是跨國(guó)資本的產(chǎn)物。在以后的歲月里，中國(guó)的民族電影是在引進(jìn)的西方的電影技術(shù)、意識(shí)形態(tài)、藝術(shù)手段的背景下產(chǎn)生和發(fā)展壯大的.程季華等人在1960年代初所寫(xiě)的《中國(guó)電影發(fā)展史》是一項(xiàng)具有里程碑意義的研究。在這本代表官方觀點(diǎn)的著作中，中國(guó)的左翼進(jìn)步電影的發(fā)展是在與外國(guó)電影、特別是美國(guó)電影霸權(quán)的斗爭(zhēng)中成長(zhǎng)的。中國(guó)民族電影工業(yè)所作的生死搏斗與作為20世紀(jì)民族國(guó)家的中國(guó)的困境息息相關(guān)?，F(xiàn)代性、民族建構(gòu)、民族主義、反帝國(guó)主義、反封建主義以及新的性別認(rèn)同都是此類民族電影的中心主題。中國(guó)的民族電影已成為鍛冶新的民族文化所需的成分。在"軟性"娛樂(lè)電影（羅曼司、蝴蝶派小說(shuō)、武打片、鬼怪片、古裝劇）愈演愈烈的形勢(shì)下，左翼電影工作者充分利用電影這一新的視覺(jué)技術(shù)的政治與革命潛力，試圖把它發(fā)展成為自覺(jué)的社會(huì)批評(píng)的大眾藝術(shù).正如其他民族電影一樣，中國(guó)電影也是"國(guó)家神話的鼓動(dòng)者和國(guó)家的神話".通過(guò)創(chuàng)造一套連貫的形象與意義、敘述集體歷史、以及上演普通民眾生活的悲喜劇，電影給有可能呈現(xiàn)為異質(zhì)的實(shí)體提供了一個(gè)象征性的統(tǒng)一體："現(xiàn)代中國(guó)"。除電影的生產(chǎn)制作之外，電影審查、制片廠的所有權(quán)、政府干預(yù)以及公眾輿論等都是建立一個(gè)新的、象征的中國(guó)的重要方面。1927年國(guó)民黨統(tǒng)一中國(guó)后，中央政府很快便成立了電影審查委員會(huì)，來(lái)審查外國(guó)片在中國(guó)的上映。該委員會(huì)一直持續(xù)到1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)。凡是發(fā)現(xiàn)以藐視、不友善的方式描述中國(guó)人的影片都禁止在中國(guó)發(fā)行.一個(gè)很有名的審查事件，就是圍繞著1930年在上海放映的陸克（HaroldLloyd）的影片《不怕死》所引起的激烈爭(zhēng)論。其它受禁的西方影片包括《上海之死》（1933）、《上?？燔?chē)》（1932）、《閻將軍的苦茶》（1933）、《在中國(guó)流浪》（1931）、《克勞迪科安妮》（1936）、《貓爪》（1934），《巴格達(dá)竊賊》（1924），以及德日合拍片《新大陸》（1937）。美國(guó)電影譬如《十誡》，《佛蘭肯斯坦》和《上流社會(huì)》都被禁映。前兩部受禁的理由是有"迷信"色彩，后一部則是因?yàn)橛?色情內(nèi)容"。在同一時(shí)期，人們都自覺(jué)地努力阻止外國(guó)人在中國(guó)擁有電影制片廠。知識(shí)分子、民眾以及政府經(jīng)常組成"統(tǒng)一戰(zhàn)線"來(lái)保護(hù)弱小的中國(guó)電影工業(yè)，抵制外國(guó)的"文化入侵".整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)，電影審查和對(duì)民族電影業(yè)的保護(hù)一直都維持和繼承下來(lái)。在國(guó)民黨統(tǒng)治期間，政府為了文化的統(tǒng)一，規(guī)定國(guó)語(yǔ)為電影中的標(biāo)準(zhǔn)方言。這一政策時(shí)而受到中國(guó)的"地方電影"的抵抗。比如在香港，受歡迎的影片往往是粵語(yǔ)片而不是國(guó)語(yǔ)片，這就是地方抵制中心的一個(gè)例子。多年來(lái)，民族電影已成為國(guó)家建構(gòu)過(guò)程中的一個(gè)關(guān)鍵手段。它是現(xiàn)代中國(guó)民族國(guó)家中不可缺少的文化紐帶，是中國(guó)民族主義的一個(gè)基本政治因素。正如安德魯·席格森（AndrewHigson）所寫(xiě)，民族電影發(fā)揮著雙重的功能：這一霸權(quán)化、神話化的過(guò)程，既包含一套特殊意義的生產(chǎn)和分配，也試圖抑制或阻止其他意義的潛在擴(kuò)展。同時(shí)，民族電影這一概念幾乎總是被利用來(lái)作為文化（經(jīng)濟(jì)）抵抗的策略，以及在面對(duì)（往往是好萊塢的）國(guó)際控制時(shí)主張民族自治的手段。這樣的對(duì)內(nèi)霸權(quán)/對(duì)外抵抗的雙重過(guò)程限定了中國(guó)民族電影的發(fā)展道路與功能。1949年中華人民共和國(guó)建立以后，民族電影變成為國(guó)有企業(yè)。正如保羅克拉克(PaulClark)所言，民族電影是毛澤東時(shí)代中國(guó)培育大眾民族文化的一個(gè)關(guān)鍵要素.中國(guó)竭力利用電影來(lái)建立一幅民族認(rèn)同的單一化圖畫(huà)。不論是從電影工業(yè)還是從電影文本或電影美學(xué)的層次都可以看到這一點(diǎn).電影制片廠不再為私人所有。它們經(jīng)過(guò)重新組合之后形成一個(gè)新的國(guó)家電影工業(yè)。整頓調(diào)整后形成的一些大制片廠有：長(zhǎng)春電影制片廠、上海電影制片廠、北京電影制片廠、八一電影制片廠等，它們都受到文化部和宣傳部的監(jiān)控和領(lǐng)導(dǎo)。國(guó)家對(duì)于電影的生產(chǎn)與銷售擁有絕對(duì)的權(quán)利。電影常常成為政治宣傳與灌輸意識(shí)形態(tài)的工具。國(guó)內(nèi)外影片都受到嚴(yán)格的審查。允許中國(guó)觀眾觀看的外國(guó)電影主要都來(lái)自于社會(huì)主義國(guó)家。好萊塢電影實(shí)際上已從中國(guó)消失。但是，電影的國(guó)有化之路并非一帆風(fēng)順，也沒(méi)有擺脫沖突、對(duì)抗與抵觸。西方技術(shù)的"中國(guó)化"與發(fā)展社會(huì)主義藝術(shù)的本土形式一直是中國(guó)電影藝術(shù)家至上的任務(wù)。這個(gè)過(guò)程的艱巨性和復(fù)雜性我們?cè)谶@里只能間簡(jiǎn)單提及。60年代中期的《舞臺(tái)姐妹》就是中國(guó)電影工作著對(duì)電影美學(xué)的艱難探索的一個(gè)例子。謝晉和其他電影藝術(shù)家們面對(duì)著這樣一個(gè)問(wèn)題：如何創(chuàng)造出一種看似矛盾的藝術(shù)形式，讓它同時(shí)既是中國(guó)的也是西方的、既是馬克思主義的也是毛澤東思想的、既是革命的又是社會(huì)主義的；他們必須找到解決這一難題的途徑。具有獨(dú)特的"民族風(fēng)格"與"中國(guó)特色"的"社會(huì)主義"電影究竟是怎樣的呢？正如道格拉思微爾克森（DouglasWilkerson）所說(shuō)，"電影攝影藝術(shù)的西方模式，是與通過(guò)中世紀(jì)后占統(tǒng)治地位的透視體系發(fā)展起來(lái)的攝影機(jī)械相聯(lián)系的。它能被與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)相聯(lián)系的模式所取代嗎？"首先，電影文本必須對(duì)中國(guó)的歷史作出馬克思主義、毛澤東思想與社會(huì)主義的解釋。悟歷史于一剎尋大道于一生《中國(guó)電影發(fā)展史》迄今還是電影史寫(xiě)作的一個(gè)高度，并且一如既往地展現(xiàn)著電影作為學(xué)術(shù)的重量。幾位著者為之傾盡心血，有人甚至因此在“文革”期間遭遇牢獄之災(zāi)，這些已經(jīng)沉寂的傳奇故事最終成為我們眼中一個(gè)中國(guó)電影百年歷史中的事件而顯影。時(shí)隔40余年，也許此刻我們已經(jīng)能夠具備足夠的冷靜和客觀，來(lái)看待這部經(jīng)歷了歷史沉浮，和中國(guó)電影、中國(guó)電影理論研究及中國(guó)電影人緊密聯(lián)系的著作。在歷史的荒原中失落想象的翅膀?qū)χ袊?guó)電影史的研究來(lái)說(shuō)，1966年是一個(gè)分水嶺，在這一年之前，中國(guó)電影曾經(jīng)的輝煌尚有據(jù)可查，這一年之后，歷史便只能在想象中進(jìn)行了。這年7月，一場(chǎng)針對(duì)《中國(guó)電影發(fā)展史》的運(yùn)動(dòng)最終演變?yōu)橐粓?chǎng)浩劫。陳荒煤1980年在再版序言中說(shuō)：（當(dāng)時(shí)，）被誣指為大毒草的《中國(guó)電影發(fā)展史》的紙型被毀掉，所有已經(jīng)印好并已發(fā)行的書(shū)要收繳、追回，打成紙漿，全部銷毀；緊接著，作者經(jīng)過(guò)十多年搜集起來(lái)的有關(guān)中國(guó)電影的資料，也被用數(shù)輛卡車(chē)全部掠走（至今大部未能查明下落）。在那些卡車(chē)上，應(yīng)該裝著1913年的《莊子試妻》，1920年的《春香鬧學(xué)》，說(shuō)不定還有1905年的《定軍山》；應(yīng)該有18集的《火燒紅蓮寺》，13集的《荒江女俠》，6集的《啼笑因緣》；應(yīng)該有更多的張石川，更多的張善琨，更多的胡蝶，更多的上官云珠……那些車(chē)?yán)锖鷣y堆著的電影畫(huà)刊上，中國(guó)電影正在自顧自地?zé)狒[著……那才是程季華、李少白們的寶貝，和這兩卷本的《中國(guó)電影發(fā)展史》比起來(lái)，這些寶貝是活著的歷史，是隨時(shí)可以說(shuō)話的歷史，是他們辛苦十?dāng)?shù)年的真正成就。對(duì)于長(zhǎng)期困擾于路線之爭(zhēng)的中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，后世因?yàn)樗鼈冇辛酥匦略u(píng)價(jià)的可能。它們的失落，意味著中國(guó)電影史的失落。如今我們只能透過(guò)《中國(guó)電影發(fā)展史》附錄的影片目錄來(lái)想象歷史。這目錄已經(jīng)足夠驚心動(dòng)魄，任何一個(gè)人，只要能為1905年以來(lái)的中國(guó)電影保留這樣一份完整的目錄便已是功德無(wú)量了。面對(duì)這樣一個(gè)包含公司、片名和人名索引的龐大電影目錄，任何研究者無(wú)法不嘆為觀止。僅僅按照這個(gè)目錄上所列，從1905年到1937年，中國(guó)就有1100部以上可考證的電影（只包含故事片、戲曲片、動(dòng)畫(huà)片，不含新聞片、紀(jì)錄片、科教片）。這1100部片子中，至少有1080部是在1920年到1937年的17年間拍攝的。也就是說(shuō)，在上世紀(jì)二三十年代，平均每年