當(dāng)代話劇戲曲的轉(zhuǎn)型與發(fā)展

當(dāng)代話劇戲曲的轉(zhuǎn)型與發(fā)展

最初，北京京劇院的《馬動(dòng)》一文出現(xiàn)。此后，京劇《閻繼冰》、《玉簪記》、《浮生六記》、《趙王渡》等軍樂軍劇相繼發(fā)行。這些劇目自上演面世以來,反響強(qiáng)烈,成為北京京劇院的一張招牌名片。其他院團(tuán)也紛紛進(jìn)行小劇場的實(shí)驗(yàn)和嘗試,如小劇場實(shí)驗(yàn)京劇《紅拂》《青鳳與嬰寧》,小劇場昆曲《偶人記》《傷逝》等。這種古典戲曲的小劇場實(shí)驗(yàn)和探索,引發(fā)了我們對當(dāng)代戲曲編創(chuàng)和發(fā)展的諸多思考:古典戲曲如何與黑匣子相結(jié)合,從而產(chǎn)生新的審美意象與審美特質(zhì);小劇場的實(shí)驗(yàn)性和開放性,是否能夠更好地激活傳統(tǒng)藝術(shù)的情感和活力。筆者試以近期所觀摩到的小劇場京劇《浮生六記》和小劇場昆曲《陶然情》為例,作拋磚引玉式的探詢和發(fā)微。一、“走出去”的傳統(tǒng)戲劇學(xué)之路小劇場話劇在國內(nèi)自1982年《絕對信號(hào)》的發(fā)軔,已經(jīng)歷了近三十年的探索和發(fā)展,從大劇場的邊緣狀態(tài)日漸成為一種重要的戲劇形態(tài),涌現(xiàn)出一些小劇場戲劇創(chuàng)作的代表性人物,如林兆華、牟森、孟京輝、張廣天、李六乙、田沁鑫等,出現(xiàn)了一批令人矚目的小劇場話劇,如《切·格瓦拉》《留守女士》《死無葬身之地》《戀愛的犀?！贰秲芍还返纳钜庖姟贰队幸环N毒藥》等。小劇場話劇發(fā)展了近三十個(gè)年頭,有各種形式和狀態(tài),有些劇目雖冠以小劇場,但與常規(guī)劇場相比,創(chuàng)新甚微;更有一些商業(yè)劇、爆笑劇、減壓劇等多為短期市場利益驅(qū)使,并無太大的藝術(shù)價(jià)值。眾多的小劇場集中了音樂劇、滑稽劇和通俗劇的特性,雜糅了各種藝術(shù)形式,缺少對藝術(shù)的提純和推敲,經(jīng)不起市場的長期考驗(yàn)和打磨,缺乏對人性的本真探索及歷史的反思,更多的是流于一種遮蔽現(xiàn)實(shí)精神的喜劇和鬧劇。再來看當(dāng)代戲曲舞臺(tái)的大劇場戲曲,如近些年涌現(xiàn)出的京劇《膏藥章》、川劇《變臉》、甬劇《典妻》、黃梅戲《徽州女人》、梨園戲《董生與李氏》、越劇《陸游與唐琬》、晉劇《傅山進(jìn)京》……這些舞臺(tái)精品代表了戲曲在新時(shí)期現(xiàn)代化和都市化的創(chuàng)作方向和價(jià)值取向,正如著名劇作家羅懷臻所說:“這種兼有了古典神韻和現(xiàn)代精神,兼有了地域風(fēng)情和都市品性的新型戲劇形態(tài)已逐步成為當(dāng)代戲劇發(fā)展的主流?！碑?dāng)然小劇場戲曲在這種主流背景下與當(dāng)代戲曲具有某種共性和相通的一面,但又有著明顯的不同。小劇場承擔(dān)了更多實(shí)驗(yàn)和探索的意味,它本身就是前衛(wèi)和先鋒的代名詞,在選材上更為靈活,在形式的表達(dá)上更為開放和自由,在有限的空間內(nèi)進(jìn)行內(nèi)容和形式的種種探索,在大劇場所不能觸碰、不易觸碰的藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行“掘井人式”的實(shí)驗(yàn),在戲曲傳統(tǒng)的現(xiàn)代化解讀上給予創(chuàng)新,在表演形式、劇本創(chuàng)作、唱腔設(shè)計(jì)、觀演關(guān)系、舞臺(tái)制作等各個(gè)方面均有個(gè)性化的探索和突破,從而豐富了戲曲的現(xiàn)代表現(xiàn)語匯?？梢哉f,小劇場戲曲就是在小劇場話劇的先鋒狀態(tài)和大劇場戲曲的主流生存中進(jìn)行突圍,在傳統(tǒng)戲曲轉(zhuǎn)型和變化的背景下悄然生長并初露崢嶸。它的出現(xiàn),是明確市場定位和立足于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)本體的探索;它的編創(chuàng),是切合于實(shí)際的更為理性的發(fā)展,對于當(dāng)下戲曲創(chuàng)作具有深刻的啟示。二、小型戲劇的城市化和生活(一)文化建構(gòu)型如果說當(dāng)代大戲曲創(chuàng)作出現(xiàn)了現(xiàn)代化和都市化的傾向,那么小劇場戲曲更是依傍于都市而生存。它的發(fā)生發(fā)源地都在北京、上海、杭州等文化氛圍濃郁的一線城市,以京、昆劇為實(shí)驗(yàn)載體。它的都市化體現(xiàn)在選材的都市化及消費(fèi)的都市化,都市為舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展提供了較為優(yōu)越的文化氛圍和消費(fèi)環(huán)境,聚集著一批批有文化、有消費(fèi)能力的觀眾群體。如昆曲《陶然情》是北方昆曲劇院推出的“戲曲舞臺(tái)上的北京”系列之一,選取京城豐富的人文歷史文化為創(chuàng)作素材,以早期革命者高君宇和北大才女石評梅的愛情故事為主線。京城有著獨(dú)特的文化優(yōu)勢,有著作為百年帝都深厚的文化底蘊(yùn)和國際化大都市的城市風(fēng)貌,以京城的故事作為原型,對于生活在此時(shí)此地的人們來說會(huì)有深切的認(rèn)同感。京劇《浮生六記》則以清人沈復(fù)的自傳體散文筆記為依托,用戲中戲的故事框架,片段式地展示了知識(shí)分子沈復(fù)與蕓娘一生的情愛。雖然是典型的古典愛情,但均觸碰到了現(xiàn)代人對于婚姻和愛情的種種焦慮和困惑,引發(fā)了對于當(dāng)下情感和生活的種種探究。在都市化背景下生存的小劇場戲曲,年輕時(shí)尚,從妝容扮相到場上表演,進(jìn)一步雅化和細(xì)化。(二)《浮生六記》強(qiáng)調(diào)了女性的愛情教育小劇場的主創(chuàng)人員一直把他們的創(chuàng)作定位于“打動(dòng)年輕人,贏得黑頭發(fā)的觀眾”1。所以他們嘗試用年輕化、時(shí)尚化的元素激活傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力,吸引更多的年輕人。小劇場戲曲自面世以來,不斷進(jìn)行高校巡演,青年大學(xué)生對這種嶄新形式的戲曲藝術(shù)表現(xiàn)出了濃厚的興趣。京劇《浮生六記》,幾乎全部采用年輕的導(dǎo)演、編劇和主演,舞臺(tái)上的青春面孔形象、生動(dòng)、感人,做到了傳統(tǒng)和現(xiàn)代交融、時(shí)尚和創(chuàng)新并進(jìn),符合現(xiàn)代審美觀和年輕觀眾的口味。昆曲《陶然情》更注重演員的激情釋放和本真表演,從演出效果來看,這種青春愛情更能感染青年人。小劇場戲曲可以說充滿了魅力和活力,洋溢著青春的氣息,更有鮮明的觀眾定位,直接指向青年和知識(shí)階層,為傳統(tǒng)戲曲培養(yǎng)了年輕觀眾。三、小型戲劇的優(yōu)勢與限制(一)強(qiáng)烈的情緒介入演出場地會(huì)對戲曲的表演格局造成重要的影響和制約,如戲劇史上的神廟演戲、勾欄演戲、廳堂演戲,觀演關(guān)系因場所的變化呈不同的格局,謝克納的“環(huán)境戲劇”理論也以模糊觀演界限、打破常規(guī)的欣賞距離為要旨?，F(xiàn)代意義上的小劇場演出方式,可以引發(fā)觀眾對表演本身集中而強(qiáng)烈的情緒介入,演員與觀眾近在咫尺,親密無間。以筆者為例,對《陶然情》的觀摩于中央戲劇學(xué)院附近的蓬蒿劇場,而該劇場低調(diào)隱藏在一個(gè)酒吧的里間,這本身是一個(gè)相對私密和輕松的空間,觀演方式呈互動(dòng)式和開放式。小劇場戲曲在空間形態(tài)上很類似于明代的廳堂演劇,但廳堂中的折子戲,更多的是達(dá)官貴人或文人的一種消遣和娛樂,一種惰性的聽和看;而小劇場戲曲則是在新的文本視角和解構(gòu)中,體現(xiàn)原創(chuàng)性和程式化表演中的精華,從而吸引觀眾全身心的投入,和演員一起體驗(yàn)角色,這是小劇場自身的美學(xué)期待,也是很多觀眾走進(jìn)小劇場的初衷。在小劇場中,觀眾與演員面對面交流,觀眾可以真切地看到演員的動(dòng)作、表情及細(xì)節(jié)表演,演員也可以近距離感受到觀眾的呼吸,雙方得以進(jìn)行輕松的交流,感受近距離的表演魅力,觀眾與演員共同體驗(yàn)角色,從而達(dá)到情感的共鳴。觀演關(guān)系進(jìn)一步細(xì)化和深化。(二)觀眾表演方式的創(chuàng)新“小劇場藝術(shù)的特性,實(shí)際上是顯微鏡下被聚焦、被放大了的戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特性?！庇^眾少、空間小的演出能夠凸顯出戲劇的本質(zhì),更是對創(chuàng)作者藝術(shù)功力的考驗(yàn)。小劇場戲曲的實(shí)驗(yàn)性探索,有助于凸現(xiàn)演員的表演技能,近距離的觀演更考驗(yàn)表演功力,要求演員的表演細(xì)致入微。小劇場舞美、樂隊(duì)從簡,多有無伴奏的清唱,完全靠演員個(gè)人的表現(xiàn)力敘述此情此景,這就要求演員把情感、情緒、思想、舞美甚至環(huán)境的表演語匯都納入到角色中去,從而駕馭整個(gè)舞臺(tái),實(shí)現(xiàn)在現(xiàn)有狀態(tài)下恢復(fù)傳統(tǒng)的戲曲表演精華。小劇場聚焦型和特寫式的表演方式更把傳統(tǒng)戲曲美聲美容的特征發(fā)揮到了極致,裝飾之優(yōu)美、服飾之考究,在傳統(tǒng)戲衣的樣式、色彩、花紋、質(zhì)料上又有所創(chuàng)新,融入了現(xiàn)代審美觀念,可謂精麗典雅、儀態(tài)萬方。如《浮生六記》中喜兒的扮相,裊裊婷婷,羅裙生煙,所展示出的古典美震撼人心。譚門第七代傳人譚正巖與梅派青衣竇曉璇年輕、本色、細(xì)膩的表演,讓很多觀眾駐足流連。小劇場提升了年輕演員的表演空間,能夠在這種歷練中快速的成長,較之于藝術(shù)上比較成熟的資深演員,他們的演繹不僅僅是技藝層面的展示,更多的是一種不加雕琢的本色表演。他們本身的青春加深了舞臺(tái)上的情感體驗(yàn),與戲中所述取得了某種身份的吻合,于是找到了角色心靈的嫁接點(diǎn),在表演上獲得了一種更為自由本色的演繹和訴說,從而呈現(xiàn)出別樣的舞臺(tái)風(fēng)韻。(三)觀眾在舞臺(tái)表現(xiàn)中的表現(xiàn)—低成本的市場運(yùn)作在市場的運(yùn)作上,小劇場的優(yōu)勢是顯而易見的。相對于大制作、高端化,小劇場靈活自由,低成本、低票價(jià)運(yùn)營,適合市場的多種營銷和流通渠道,也更符合文化轉(zhuǎn)型和院團(tuán)改革背景下的戲曲生存現(xiàn)狀。《浮生六記》創(chuàng)作成本僅四十多萬元,面世以來廣受好評,屢創(chuàng)佳績,而且達(dá)到了預(yù)期的市場效果。從制作方來說,低投入低成本,對戲迷和觀眾來講,低票價(jià)低消費(fèi),既契合了市場,又贏得了觀眾。兩部小劇場戲曲,出場人物少,兩個(gè)主演、兩個(gè)配角;演出時(shí)間短,布景、道具、伴奏一切從簡,可以說簡約到了極致?！耙院廊A和擁塞為特征的舞臺(tái),從來都是戲劇史上的敗筆?！比缑鞒醯纳裣傻阑瘎?出場人物眾多,神仙一大串,動(dòng)輒數(shù)十人,歌舞和武打場面多,接二連三獻(xiàn)舞獻(xiàn)樂,排場和氣勢雖然很壯觀,形式也豐富多樣,卻再不能如元雜劇“一代自然之文學(xué)”之滌蕩人心;再如清初宮廷承應(yīng)戲,“內(nèi)廷戲班保留了四百人的編制,至于劇場之考究,服裝道具之精致,演出場面之豪華,更是到了難以置信的地步”。雖然宮廷演出促進(jìn)了藝術(shù)家之間的交流及表演水平的提高,卻大多言之無物、粉飾太平,短時(shí)間的浮華過后不過是過眼云煙、曇花一現(xiàn)。而當(dāng)下的某些大劇場,如沈陽市評劇院的大型評劇《我那呼蘭河》,呼蘭河這個(gè)重要的舞臺(tái)意象,導(dǎo)演以真河的形式在舞臺(tái)上呈現(xiàn),僅僅這條河,就造價(jià)36萬元;河南省越調(diào)劇團(tuán)打造的大型神話歷史劇《老子》,從人力物力,幾乎傾團(tuán)而出。筆者認(rèn)為,這種大制作不計(jì)成本的超負(fù)荷投資,過于追求舞臺(tái)形式的繁復(fù),急功近利的對于各種表現(xiàn)形式進(jìn)行組合和嫁接,卻流于表面的浮光掠影,舍本逐末,買櫝還珠,反而失去了戲曲虛擬性和假定性的藝術(shù)本體,且對院團(tuán)的長期發(fā)展不利。小劇場戲曲恰恰是在有限的時(shí)空中,利用簡約的舞臺(tái),秉持著這種傳統(tǒng)的寫意性,使得演員和觀眾能夠在規(guī)定情境中自由出入。如《浮生六記》的布景,不過是一只布帆船,道具無非是一個(gè)黑箱一把紅椅,而演員的動(dòng)情演繹卻把我們帶進(jìn)了喜兒閨房、滄浪亭下、水仙廟中等一系列虛擬場景中。當(dāng)然小劇場還有很多限定和制約,如小劇場一般時(shí)長較短,70～90分鐘內(nèi)要完成整個(gè)舞臺(tái)呈現(xiàn),這就要求編劇有較強(qiáng)的架構(gòu)故事的能力,為舞臺(tái)人物提供整個(gè)行動(dòng)的主線,且不止于表面的描述;要求導(dǎo)演有深入獨(dú)特的藝術(shù)哲思,在濃縮的時(shí)間和空間中,把戲曲中美的質(zhì)素挖掘出來,并用各種藝術(shù)手段進(jìn)行提純和升華。在不消解劇種個(gè)性的前提下,建立與現(xiàn)代生活的重新鏈接。常規(guī)劇場的打擊樂,演員的唱念,在小劇場中需要格外小心地傳遞給觀眾,樂隊(duì)和演員都要有駕馭空間的調(diào)節(jié)和控制能力,唱念的氣、勁、味都要有恰到好處的節(jié)制和把握。四、情感的挖掘與表達(dá)小劇場種種規(guī)定和特性不僅僅來自于特定物理空間的限制,更在于它的先鋒性和探索性,它的表述內(nèi)容和形式的非主流性。它的表演方式是很寬泛的,有各種探索的方向和可能。同樣是小劇場戲曲,京劇《浮生六記》和昆曲《陶然情》在藝術(shù)呈現(xiàn)上,有著很大的不同。這種橫向比較也許并不足取,在劇種和選材的限制下,兩部劇作出現(xiàn)風(fēng)格的差異是在所難免的,但是這種比較能夠讓我們更清楚地看到當(dāng)下小劇場戲曲在探索過程中出現(xiàn)的種種藝術(shù)觀念的變化,在不斷成長中所遇到的“新”與“舊”的碰撞,“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的取舍,尤其是遭遇到小劇場這一更為顛覆和反叛的劇場特性所帶來的問題與創(chuàng)新。兩部小劇場戲曲均為原創(chuàng)劇目,《浮生六記》將原作中沈復(fù)與蕓娘的動(dòng)人情感片段搬上舞臺(tái),同時(shí)運(yùn)用戲中戲的藝術(shù)手法,讓沈復(fù)與“蕓娘”重回故地重溫舊夢,使得原本平面化的故事多出一個(gè)展示層次,在形式上形成了一種嵌套式的戲劇結(jié)構(gòu)框架。如女演員在“喜兒”和假扮的“蕓娘”角色中不斷轉(zhuǎn)換,在青衣與花旦中跳進(jìn)跳出,讓觀眾產(chǎn)生真真假假、虛虛實(shí)實(shí)、夢幻與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)的審美感受。喜兒的真情實(shí)感在戲中不斷衍生,準(zhǔn)確地觸摸到了人物的內(nèi)心情感,挖掘到了情感世界中最動(dòng)人隱秘的情愫,這種對于人物心靈空間細(xì)膩而深沉的表述,完全吻合了戲曲形式的思維特質(zhì),“抒情”的傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)了古今對接,喜兒最終找到了自我的存在,真切而凄婉地表達(dá)了一位紅塵女子的真情。淡淡的抒情和詩意走進(jìn)了觀眾的心靈,這種對于古典愛情中詩情意味的深刻揭示,同時(shí)給現(xiàn)代人提供了一種詩意的棲居?！扒椤眴酒鹆搜輪T對于戲中戲情感的追尋,又在觀眾的共鳴中得到了最大程度的延伸。昆曲《陶然情》亦從早期革命者高君宇、石評梅二人的情感歷程中演繹真情故事。劇中設(shè)計(jì)了“紅葉傳情”“病中探情”“冰雪喻情”“戒指寄情”等情節(jié)。但也許是題材的限制束縛了它自身從劇種特性出發(fā)的細(xì)膩化表達(dá),或是表現(xiàn)手段繁多而造成的整體統(tǒng)一風(fēng)格的斷裂,或是片面追求情的表現(xiàn)力度而忽略了細(xì)節(jié)的營造,在情的調(diào)動(dòng)和挖掘上,《陶然情》顯然遜于《浮生六記》?！陡∩洝穲?jiān)守了京劇本體的表演特征,在“虛”與“實(shí)”之間自由轉(zhuǎn)換,在二者平衡中尋求統(tǒng)一的表現(xiàn)語匯。如《浮生六記》的布景突破了以往京劇的設(shè)計(jì),有實(shí)物的船的造型,但根據(jù)劇情的需要又有多個(gè)虛擬的場景和空間。在還原一個(gè)可信的環(huán)境和規(guī)定情感中,在一個(gè)原汁原味的程式框架里,充分調(diào)動(dòng)了京劇的唱、念、做、打。如王二的椅子功讓人叫絕;形象美契合了東方的古典神韻,如主演考究的服飾和扮相,讓觀眾的目光很難從他們身上移開;間離效果的運(yùn)用也充分發(fā)揮了戲曲的魅力:二伴當(dāng)在舞臺(tái)上說出要扮演書中的沈三白二老,旋即在眾目睽睽下更換衣服。這種間離手法對觀眾來說可以視作是一種透明化和更為真實(shí)的藝術(shù)處理,同時(shí)也可以讓二人的角色更加清晰。昆曲《陶然情》在形式的表現(xiàn)上,大膽進(jìn)行了多元藝術(shù)元素的整合。除了昆曲的藝術(shù)本體,《陶然情》在一個(gè)時(shí)長不到一小時(shí)三十分的戲中,綜合運(yùn)用了多媒體投影、雙人舞、激昂的話劇獨(dú)白、對白、錄音伴唱……在表現(xiàn)石評梅內(nèi)心掙扎時(shí)運(yùn)用了急促的鼓點(diǎn)以及多媒體的噪聲,高君宇在抒寫“梅”字表“情”的同時(shí)多媒體配以畫面的實(shí)寫“梅”字,屏幕背景的切換似乎將演員和觀眾帶入了更為真實(shí)的場景。這種實(shí)寫和特寫當(dāng)然在