現(xiàn)代自由詩(shī)與格律詩(shī)的關(guān)系

現(xiàn)代自由詩(shī)與格律詩(shī)的關(guān)系

現(xiàn)代詩(shī)歌是一首充滿活力的姿態(tài)，徹底打破了舊的法律，自由地表達(dá)了詩(shī)情，進(jìn)入了文學(xué)革命的戰(zhàn)場(chǎng)。草創(chuàng)期的詩(shī)人們可以說(shuō)一致贊同胡適那個(gè)“詩(shī)體大解放”的主張。郭沫若當(dāng)時(shí)也這樣說(shuō)過(guò):“他人已成的形式,只是自己的鐐銬。形式方面我主張極端的自主?！本瓦@樣,一種以白話詞語(yǔ)及散文句法為標(biāo)志的現(xiàn)代自由詩(shī),應(yīng)運(yùn)而生并一統(tǒng)新詩(shī)的天下了。顯而易見(jiàn),這種詩(shī)體的產(chǎn)生是那個(gè)個(gè)性解放期的詩(shī)人們要求思想徹底自由、創(chuàng)作任情放縱的必然。因此,一味以怎么想就怎么寫(xiě)為滿足,而對(duì)于詩(shī)歌內(nèi)在規(guī)律性的一些要求,諸如感情濃度、情理配比、抒情方式、形式規(guī)范等等,就考慮得不多,或則來(lái)不及考慮。當(dāng)然,在這股銳氣推動(dòng)下,也出現(xiàn)了一些優(yōu)秀的自由詩(shī)。但不可否認(rèn),相當(dāng)數(shù)量的所謂自由詩(shī),其實(shí)只不過(guò)是分行的散文而已,這就引起了一場(chǎng)否定的否定,現(xiàn)代格律詩(shī)興起來(lái)了。但走格律路子的詩(shī)人,多數(shù)是生活空虛、感情濃度不足的,特別是專寫(xiě)格律詩(shī)的新月派詩(shī)人,在革命的大風(fēng)暴中既惶惑又恐怖,為了逃避現(xiàn)實(shí)才躲進(jìn)了象牙塔,以雕琢形式、淺唱低吟自我的哀怨來(lái)麻醉自己。這種形式主義惡性發(fā)展到三十年代初,又被一小批注重意象的暗示來(lái)表現(xiàn)情調(diào)的現(xiàn)代派詩(shī)人和一大批憂國(guó)憂民、懷有抗暴救亡強(qiáng)烈激情的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人所沖垮了。特別是后者,激越的時(shí)代詩(shī)情已使他們不堪忍受格律的束縛了。當(dāng)時(shí)艾青就提出:“寧愿裸體,卻決不要讓不合身材的衣服來(lái)窒息你的呼吸?！薄叭魏魏迷?shī),都是由于它所含有的形象而永垂不朽,卻絕不會(huì)由于它有好的音韻?！庇谑?現(xiàn)代自由詩(shī)就再度興起。這一次自由詩(shī)運(yùn)動(dòng)聲勢(shì)甚大,使得新月派的后期人物,如陳夢(mèng)家、林徽音等也從格律的束縛中解放了出來(lái)。隨后抗戰(zhàn)爆發(fā),詩(shī)人們愛(ài)國(guó)熱情奔騰,即使一向吞吞吐吐地抒唱的詩(shī)人,也以一瀉為快,于是,自由詩(shī)也就更鞏固地統(tǒng)治了詩(shī)苑,七月詩(shī)派的詩(shī)人們尤為致力。而現(xiàn)代自由詩(shī)到此時(shí)也就有一條“自由中求規(guī)律”的路子可尋了。自由詩(shī)和格律詩(shī)的根本區(qū)別在于節(jié)奏的表現(xiàn)。格律詩(shī)偏重于外在形式的均齊和勻稱,自由詩(shī)則偏重于情緒的內(nèi)在律動(dòng)所外化的旋律。當(dāng)然,情緒的內(nèi)在律動(dòng)不可能總顯現(xiàn)為同一波伏空間及同一間歇時(shí)間的軌跡,因此,外化的旋律也必然是詩(shī)篇整體上的不規(guī)則節(jié)奏運(yùn)動(dòng)。正是從這一點(diǎn)出發(fā),才使得現(xiàn)代自由詩(shī)的形態(tài)是:“有一句占一行的,有一句占幾行的,每行沒(méi)有一定音節(jié),每段沒(méi)有一定行數(shù),也有整首詩(shī)不分段的?！辈贿^(guò)話得說(shuō)回來(lái),現(xiàn)代自由詩(shī)相對(duì)于現(xiàn)代格律詩(shī)而言,雖是一種不規(guī)則的節(jié)奏運(yùn)動(dòng),但它在第二次興起后,由于追求者們無(wú)數(shù)次實(shí)踐,也終于初具了幾條旋律化的節(jié)奏表現(xiàn)辦法。頭一條落實(shí)在詩(shī)行群的組合上,即當(dāng)情緒的內(nèi)在律動(dòng)特強(qiáng)的那一段外化為旋律時(shí),對(duì)應(yīng)的詩(shī)行群(我這里不稱詩(shī)節(jié),因?yàn)樽杂稍?shī)多數(shù)不分節(jié))用對(duì)稱或排比能增強(qiáng)旋律強(qiáng)度。而實(shí)踐也從另一個(gè)方面證明:在一首自由詩(shī)中,凡對(duì)稱的或排比的詩(shī)行群所透現(xiàn)的詩(shī)情總會(huì)顯得強(qiáng)烈一些。譬如下面這首艾青的《春》:春來(lái)了龍華的桃花開(kāi)了在那些夜間開(kāi)了在那些血斑點(diǎn)點(diǎn)的夜間而這古老的土地呀隨時(shí)都象一只饑渴的野獸舐吮著年輕人的血液頑強(qiáng)的人之子的血液于是經(jīng)過(guò)了悠長(zhǎng)的冬日經(jīng)過(guò)了冰雪的季節(jié)經(jīng)過(guò)了無(wú)限困乏的期待這些血跡,斑斑的血跡在神話般的夜里在東方的深黑的夜里爆開(kāi)了無(wú)數(shù)的蓓蕾點(diǎn)綴得江南處處是春了人間:春從何來(lái)?我說(shuō):來(lái)自郊外的墓窟。這是一首標(biāo)準(zhǔn)的自由詩(shī),全篇一氣下來(lái),但讀來(lái)使人有一起一伏的旋律感。為什么呢?多數(shù)詩(shī)行雖都是自由無(wú)機(jī)地粘合在一起的,但其中的第三、四行,第五、六、七行,第十二、十三、十四行,第十六、十七行,第二十、二十一行,都是各種寬式結(jié)構(gòu)的排比句,情緒的律動(dòng)到此,就顯得有強(qiáng)度的力感。值得指出的是:排比和對(duì)稱的旋律化節(jié)奏效果是并不完全一樣的。大凡排比句能顯示一種急促的旋進(jìn)感,而對(duì)稱句能顯示一種沉著的迥環(huán)感,它們?nèi)粼谝皇自?shī)里交替運(yùn)用,則一快一慢、一緊一松的旋律感就更顯著。譬如下面這首賀敬之的《在西北的路上》:是不倦的大草原的野馬;是有耐性的沙漠上的駱駝。四個(gè)在西北的路上,在迷天的大風(fēng)砂里。山風(fēng)砂揚(yáng)起我們的笑,揚(yáng)起我們的歌!詩(shī)中抒唱的是詩(shī)人投奔革命圣地延安途中的生活感受。詩(shī)人的情緒,是由兩股感受交匯而成的。一股是他對(duì)革命追求堅(jiān)定不移所激起的沉毅豪邁之感;另一股是他一路征服難關(guān)無(wú)比艱辛所引起的急越凌厲之情。全詩(shī)就是緊緊扣住情緒的這種特殊內(nèi)涵而展示旋律化節(jié)奏的:第一節(jié)是一個(gè)單元,分兩個(gè)詩(shī)行群,前四行是一個(gè)對(duì)稱,于迥環(huán)中顯示了沉毅;后三行中有一個(gè)寬式排比,于重迭中顯示了急促。它們相迭的結(jié)果,完成了從復(fù)沓迥環(huán)向急促旋進(jìn)的過(guò)渡——這是第一個(gè)旋律程。再看第二、第三節(jié),可并作一個(gè)單元。它們之間是一個(gè)寬式的對(duì)稱,中間有一個(gè)因分節(jié)造成的大停頓;而正是這個(gè)大停頓,使對(duì)稱造成的迥環(huán)更富有從容自若的余地,從而給人以大沉毅之感。但第三節(jié)的后兩句卻是個(gè)排比,能于情緒的持續(xù)旋進(jìn)中顯出這段情緒亢奮到已入急越之境。這兩個(gè)變體的對(duì)稱詩(shī)行群既然把一對(duì)排比詩(shī)行群包孕在里面,這就成了從復(fù)沓迥環(huán)向急越亢進(jìn)的一種滲透——這是第二個(gè)旋律程。再說(shuō)以上兩個(gè)大幅度起伏的旋律程,對(duì)于整首詩(shī)說(shuō)又共同完成了這么一段情緒的律動(dòng)趨勢(shì):從堅(jiān)定沉著到緊迫急促,再?gòu)臒o(wú)畏自若到高亢奮進(jìn)。就這樣,靠詩(shī)行群的對(duì)稱和排比的有機(jī)交替,終于使這首自由詩(shī)的旋律化節(jié)奏效果得到很好的體現(xiàn)。再看第二條規(guī)律,落實(shí)在詩(shī)行組合上。這就是在詩(shī)行組合中對(duì)詩(shī)行長(zhǎng)短作有機(jī)的搭配,從而增強(qiáng)旋律的表現(xiàn)。一般說(shuō):詩(shī)行長(zhǎng)的,能反映出情緒內(nèi)在律動(dòng)的沉滯悠遠(yuǎn)感;詩(shī)行短的,能反映出急迫短促感,而這種情緒的內(nèi)在律動(dòng)總是從一個(gè)極端漸漸過(guò)渡到另一個(gè)極端,又從另一個(gè)極端又漸漸過(guò)渡到這一個(gè)極端的。卞之琳有一首《朋友和煙卷》,抒寫(xiě)一縷鄉(xiāng)思之情,其中有一段這樣寫(xiě):夕陽(yáng)/在窗口/照到/煙上了/染上了/夢(mèng)底/色彩想不想/仍然/做兩個(gè)/孩子坐在/誰(shuí)家/門檻上/看一只/白鷺/沒(méi)入/隔水的/淡霞/這些詩(shī)行寫(xiě)詩(shī)人從見(jiàn)到夕陽(yáng)照在裊裊的煙流上所引起的一縷夢(mèng)幻般的悠遠(yuǎn)思緒。其中第一、二行,是抒情主人公見(jiàn)到窗口的夕陽(yáng)引起的強(qiáng)烈的感覺(jué)。這種快速反射特別顯示出情緒內(nèi)在律動(dòng)的急迫短促,故用了兩個(gè)各只有一個(gè)音組的最短詩(shī)行。第三、四行是把前面快速反射獲得的感覺(jué)落實(shí)到具體的對(duì)象,——“煙流”上。隨即茫茫然的幻夢(mèng)感出來(lái)了,情緒的內(nèi)在律動(dòng)也從急迫短促過(guò)渡到沉滯悠遠(yuǎn),故第三行有了兩個(gè)音組長(zhǎng),第四行更有了三個(gè)音組長(zhǎng)。但人的節(jié)奏感也是一個(gè)對(duì)立的統(tǒng)一物,沉滯悠遠(yuǎn)如果無(wú)限止下去,就會(huì)乏味到麻木,這就需要調(diào)節(jié)。于是,節(jié)奏感上那種對(duì)立的統(tǒng)一要求又促使情緒的內(nèi)在律動(dòng)從一個(gè)極端轉(zhuǎn)向另一個(gè)極端。因此,第五行急轉(zhuǎn)直下,起用了僅只一個(gè)音組的最短詩(shī)行“想不想”。不過(guò),順著“想不想”這一點(diǎn)思緒發(fā)展下去的是“仍然做兩個(gè)孩子”,這又是一種悠遠(yuǎn)的、令人神往的情緒律動(dòng),不得不在第六行再用三個(gè)音組組成的長(zhǎng)詩(shī)行。但到此,第四到第六這三個(gè)詩(shī)行經(jīng)極長(zhǎng)到極短又到極長(zhǎng),亦即從極悠遠(yuǎn)沉滯到極急迫短促再到極悠遠(yuǎn)沉滯,這樣相距極大的旋律起伏,是決不許再持續(xù)下去的了,需要再調(diào)節(jié)。于是第七個(gè)詩(shī)行的長(zhǎng)度又降格為兩個(gè)音組長(zhǎng)度,第八個(gè)詩(shī)行再降格為一個(gè)音組長(zhǎng)的最短詩(shī)行。這很合于情緒內(nèi)在的律動(dòng),因?yàn)椤白?誰(shuí)家的/門檻上”這個(gè)回憶的焦點(diǎn)集中于一了,不能不產(chǎn)生激越之情,律動(dòng)從悠遠(yuǎn)沉滯轉(zhuǎn)入急迫短促是自然而然的了。最后,回憶的焦點(diǎn)既集中,夢(mèng)幻般的童年和鄉(xiāng)思之情就化入淡淡惆悵的悠遠(yuǎn)境地了——情緒的內(nèi)在律動(dòng)既如此,外化的詩(shī)行也就漸長(zhǎng)——第九行是兩個(gè)音組的詩(shī)行,第十行是三個(gè)音組的詩(shī)行,體現(xiàn)了旋律從短促急迫又漸漸過(guò)渡向悠遠(yuǎn)沉滯。類似的旋律化節(jié)奏,象田間的《自由,向我們飛來(lái)了》,艾青的《聆聽(tīng)》、冀?jīng)P的《我們,總要再見(jiàn)的》等詩(shī)里,得到更加鮮明的表現(xiàn)。值得注意的是:當(dāng)詩(shī)人情緒的內(nèi)在律動(dòng)還是比較舒緩、平靜時(shí),外化為旋律的表現(xiàn),則總是從一個(gè)節(jié)奏極端逐步過(guò)渡到另一個(gè)節(jié)奏極端的。假如情緒波動(dòng)面很大又很強(qiáng)烈,外化的旋律需要一種大起大伏的表現(xiàn),則就呈現(xiàn)為兩種最極端的節(jié)奏的直接交替。田間早期擂鼓式的詩(shī)篇大多是這樣的,譬如抒情長(zhǎng)詩(shī)《給戰(zhàn)斗者》就差不多是下面這樣的詩(shī)行組合。在中國(guó)我們懷愛(ài)著——五月的麥酒九月的米粉十月的燃料十二月的煙草從村落的家里祖國(guó)的熱情祖國(guó)的芬芳田間就喜歡使用僅只一個(gè)音組的最短詩(shī)行,間或有幾個(gè)兩音組或三音組長(zhǎng)度的詩(shī)行夾在里面,以作適當(dāng)?shù)恼{(diào)節(jié)。一種短促急驟、類似鼓點(diǎn)般的旋律感。但就在這節(jié)引用的詩(shī)里,不能不令人奇怪:他在用了一連串最短的詩(shī)行后,突然出現(xiàn)了這么一個(gè)詩(shī)行:“從四萬(wàn)萬(wàn)五千萬(wàn)靈魂的幻想的領(lǐng)域里”,這可是由六個(gè)音組組合成的特長(zhǎng)詩(shī)行!而隨后又一下子跌入最短的詩(shī)行,一連五行。田間把一個(gè)特長(zhǎng)詩(shī)行夾在一片特短的詩(shī)行中,真是鶴立雞群。試問(wèn):為什么他要如此搭配詩(shī)行?是任意為之嗎?不是!這里顯示著田間已潛意識(shí)地把握住了現(xiàn)代自由詩(shī)那種相反相成在一起的旋律化節(jié)奏表現(xiàn)規(guī)律:用短促急驟型號(hào)的節(jié)奏過(guò)多是會(huì)令人乏味的,并且會(huì)因此而削弱力度,忽來(lái)一個(gè)特長(zhǎng)詩(shī)行,以沉滯悠長(zhǎng)的節(jié)奏來(lái)調(diào)節(jié)一下跳躍奔馳而來(lái)的急驟感,隨即又讓它繼續(xù)急驟而去,情緒大起大伏的旋律氣勢(shì),就得到了充分的表現(xiàn)。類似的做法,在田間另一些詩(shī)——如《早上,我們會(huì)操》中,也可以看到。七月詩(shī)派不少詩(shī)——如冀?jīng)P的《躍動(dòng)的夜》中,也可以看到。第三條旋律化節(jié)奏表現(xiàn)規(guī)律落實(shí)在押韻上,即把無(wú)韻改為有韻,能起一種輔助性的效果。草創(chuàng)期多數(shù)寫(xiě)自由詩(shī)的不重視押韻,后來(lái)的艾青、田間以及七月詩(shī)派的詩(shī)人們也不押韻,他們?nèi)珣{上述兩條途經(jīng)來(lái)顯示旋律化的節(jié)奏——這當(dāng)然也未嘗不可。但現(xiàn)代自由詩(shī)第二次興起后,多數(shù)這種詩(shī)體的追求者已考慮到了舊體詩(shī)以及新月派格律詩(shī)中押韻的辦法還是有借鑒意義的。當(dāng)然,他們押韻的側(cè)重點(diǎn)并不同。舊體詩(shī)以及新月派格律詩(shī)重在通過(guò)押韻增強(qiáng)音樂(lè)效果,而現(xiàn)代自由詩(shī)派則不是如此。誠(chéng)如朱自清所總結(jié)的:“韻是一種復(fù)沓,可以幫助情感的強(qiáng)調(diào)和意義的集中,至于帶音樂(lè)性,方便記憶,還是次要的作用?！本褪钦f(shuō):由于自由詩(shī)音節(jié)無(wú)規(guī)律,也不是嚴(yán)格整齊的節(jié)奏運(yùn)動(dòng),全憑排比、對(duì)稱或詩(shī)行長(zhǎng)短度的搭配得當(dāng)來(lái)造成一種旋進(jìn)中的復(fù)沓效果,藉以顯示抑揚(yáng)起伏的旋律化節(jié)奏感。但這些措施在具體運(yùn)用時(shí)又并韭嚴(yán)遵程式辦事,而只受制于寬度的程式規(guī)范。因此,這種旋進(jìn)中的復(fù)呇效果往往在全首詩(shī)里,特別是長(zhǎng)一點(diǎn)的詩(shī)里,無(wú)法做到一氣貫通,有些地方不免放縱不羈,自由無(wú)度,以致瑣碎松散。韻作為感情的站口,可以使情緒的內(nèi)在律動(dòng)在外化后仍然呈現(xiàn)復(fù)沓的明顯間歇、使旋進(jìn)的直線有起伏,一句話,即能起一種集中的作用?，F(xiàn)代自由詩(shī)的追求者們正是意識(shí)到了這一點(diǎn),才重視起押韻來(lái)的。我們不妨在這里作一個(gè)無(wú)韻、有韻在節(jié)奏效果上的比較。其中之一是鄭振鐸的《生命之火燃了!》:讓我們做點(diǎn)事吧!生命之火燃了!死的靜默,不動(dòng)的沉悶,微弱的呼聲?！霸僖踩滩蛔×?讓槍聲與硝煙把沉悶的空氣轟動(dòng)了吧!只要高唱革命之歌呀!……這些詩(shī)行,雖然第三、四、五行是寬式排比,還有一點(diǎn)集中感,總的說(shuō),互相粘合力不強(qiáng),顯得松松散散,沒(méi)有給人多少旋律化的節(jié)奏感。而柔石那首《戰(zhàn)!》,抒發(fā)的情緒也差不多,卻這樣寫(xiě):呵!戰(zhàn)!剜心也不變!砍首也不變!只愿錦繡的山呵,還我錦繡的面!呵!戰(zhàn)!努力沖鋒,戰(zhàn)!這節(jié)詩(shī)讀來(lái)瑯瑯上口,情緒的內(nèi)在律動(dòng)外化為旋律化的節(jié)奏確實(shí)極成功,這不僅由于有排比和寬式的對(duì)稱,造成了一種復(fù)沓迥環(huán),更在于這種排比的復(fù)沓、對(duì)稱的迥環(huán)始終緊緊地被同一個(gè)腳韻箍住在一起,雖詩(shī)行有長(zhǎng)有短,卻給人集中感,抑揚(yáng)分明,鏗鏘有致?，F(xiàn)代自由詩(shī)腳韻的押法并不是很有規(guī)則的。有的押得疏,有的押得密。一般說(shuō),成功的現(xiàn)代自由詩(shī),韻總押得密一些,以便隨時(shí)給那些想放縱出去的詩(shī)行以“統(tǒng)一的步伐”,但也總不是句句押的,為的避免節(jié)奏的過(guò)分單調(diào)和旋律感的過(guò)分急促。多數(shù)現(xiàn)代自由詩(shī)在篇幅短的詩(shī)里總是一韻到底的,但篇幅長(zhǎng)的,特別是情緒旋進(jìn)度較快速的詩(shī),往往采取多次轉(zhuǎn)韻的辦法。譬如殷夫的《意識(shí)的旋律》,近六十行,他不能不轉(zhuǎn)韻;而當(dāng)他抒發(fā)第一次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)被蔣介石鎮(zhèn)壓下去的悲憤心緒時(shí),韻就轉(zhuǎn)換得特別密。以上就是現(xiàn)代自由詩(shī)第二次興起后詩(shī)人們分頭找到的三條旋律化節(jié)奏表現(xiàn)規(guī)律。從剖析這些規(guī)律的來(lái)龍去脈中我們不難發(fā)現(xiàn):這一代現(xiàn)代自由詩(shī)的追求者對(duì)形式美有一個(gè)共同的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ),那就是如戴望舒所說(shuō)的:“詩(shī)的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上,而在詩(shī)的情緒的抑揚(yáng)頓挫上……”或者如艾青所認(rèn)為的:現(xiàn)代自由詩(shī)要求具有散文的自由性,為的是“給文學(xué)的形象以表現(xiàn)的便利”。值得指出:現(xiàn)代派及受現(xiàn)代派影響的詩(shī)人,比較講究用意象作象征,來(lái)進(jìn)行抒情。用語(yǔ)言構(gòu)成意象來(lái)進(jìn)行抒情,比之于直接抒情,顯然是要繁復(fù)得多的。而我們當(dāng)然會(huì)知道:用極嚴(yán)密、極簡(jiǎn)潔的韻文語(yǔ)言構(gòu)成繁復(fù)的意象來(lái)進(jìn)行抒情總不便利,甚至難以表現(xiàn)得充分,只有采用散文化的語(yǔ)言才能有這種表現(xiàn)的便利。所以誠(chéng)如前面提及的,三十年代的現(xiàn)代派和受這個(gè)流派影響的詩(shī)人們,就成了自由詩(shī)的積極追求者。這一派詩(shī)人放縱聯(lián)想,放縱意象的鋪陳,任意變形,任意跳躍,這種種極端的做法,使得他們的詩(shī)或則大量意象堆積,或則任憑主觀要求把意象畸形化,結(jié)果弄得意象構(gòu)成及其組合無(wú)節(jié)制的臃腫繁復(fù)。于是喧賓奪主,反而忽略了情緒內(nèi)在律動(dòng)的外化,自由詩(shī)也因此失卻了它應(yīng)有的光采。顯然,這樣無(wú)限制地自由下去已不是個(gè)辦法。怎么辦呢?現(xiàn)代自由詩(shī)的追求者們不得不再度在“變化中求規(guī)律”。戴望舒就是個(gè)突出的例證。他自從一九二七年寫(xiě)出了《我的記憶》以后,決定用訴說(shuō)的腔調(diào)來(lái)自由地寫(xiě)詩(shī)。開(kāi)始時(shí)倒確實(shí)能任情緒的內(nèi)在律動(dòng)自然地把旋律化的節(jié)奏外化出來(lái)。但進(jìn)入三十年代以后,他開(kāi)始背離了韻律應(yīng)表現(xiàn)在詩(shī)情的抑揚(yáng)頓挫上的信條,在意象的主觀變形和堆積無(wú)度的路子上越走越遠(yuǎn),譬如《有贈(zèng)》一詩(shī)他這樣寫(xiě):我認(rèn)識(shí)你充滿了怨恨的眼睛,我卻又在另一個(gè)夢(mèng)中忘了你。這樣的詩(shī)讀來(lái)并不流暢,也不明快,給我們拖沓的感覺(jué),特別前兩行,不僅不簡(jiǎn)潔,并且由于玩弄意象,故?；ㄇ?傳情極不自然,讀來(lái)也別別扭扭。戴望舒自己大概也已感到:這樣的自由不一定行,對(duì)這種散文化的自由詩(shī)形式作凈化,確立詩(shī)行音節(jié)適度的規(guī)范,還是有必要的。那時(shí)現(xiàn)代格律詩(shī)的提倡者已找到建立現(xiàn)代格律的核心:音節(jié)的最小單位——音組,并且還探索出:在建行時(shí),使用的音組應(yīng)有所控制,一般情況只能用雙言結(jié)構(gòu)的和三言結(jié)構(gòu)的那兩類音組,作有機(jī)的互相搭配。如此建立的詩(shī)行,才不致于讀來(lái)別扭,才會(huì)有一種明快的節(jié)奏效果。戴望舒或多或少受到點(diǎn)影響,所以當(dāng)這首《有贈(zèng)》要作電影《初戀》的主題歌的歌詞時(shí),他作了這樣的改動(dòng):我難忘你的哀怨的眼睛,我知道你的沉默的情意,你牽引我到一個(gè)夢(mèng)中,我卻在別個(gè)夢(mèng)中忘記你!這一改,好像把繁枝密葉作了番修剪,除掉了那些拖泥帶水的虛詞,扎扎實(shí)實(shí)重新構(gòu)成了一批雙言和三言結(jié)構(gòu)的音組來(lái)建行,于是明快感和韻味都出來(lái)了?？磥?lái),現(xiàn)代自由詩(shī)在尋求旋律化節(jié)奏表現(xiàn)的路途上,對(duì)建行的音組有所規(guī)范是十分必要的。這可是一個(gè)極重要的信息,預(yù)示著現(xiàn)代自由詩(shī)的節(jié)奏表現(xiàn)將會(huì)又向前推進(jìn)一步。與此同時(shí),一批有時(shí)代責(zé)任感的自由詩(shī)追求者,為了使自己的歌聲能被人民大眾所接受,開(kāi)始從民歌與古典詞曲的節(jié)奏表現(xiàn)傳統(tǒng)方面進(jìn)行新探索,屈軼在《新詩(shī)的蹤跡與其出路》中就提出了自由詩(shī)歌謠化的主張,袁勃也在一次座談會(huì)上說(shuō):“元曲可看做中國(guó)詩(shī)向偉大處發(fā)展的一個(gè)方向?！敝袊?guó)詩(shī)歌會(huì)派詩(shī)人,如楊騷,在這方面就取得了一定的成績(jī)。楊騷的《愛(ài)》、《春》、《春的傷感》等詩(shī),就是脫胎于詞曲的,而傳誦一時(shí)的《小歌金陵》,則成了“從歌謠體里他可以找到新的道路”的一個(gè)標(biāo)志。他們的實(shí)踐啟示了后來(lái)的現(xiàn)代自由詩(shī)追求者:雙言結(jié)構(gòu)的音組煞尾富于道白味,三言結(jié)構(gòu)的音組煞尾富于吟詠味,所以,(一)凡表現(xiàn)一種激越、壯烈或深沉情調(diào)的詩(shī),應(yīng)以雙言結(jié)構(gòu)的音組煞尾為主,這能使全詩(shī)有一種嘶喊、論辯或訴說(shuō)味,譬如綠原的《你是誰(shuí)》,是以嘶喊般的語(yǔ)調(diào)對(duì)蔣介石發(fā)動(dòng)內(nèi)戰(zhàn)所作的悲憤控訴,他這樣寫(xiě):暴戾的苦海用饑餓的指爪撕裂著中國(guó)的堤岸中國(guó)呀,我底祖國(guó)在苦海底怒沫底閃射里我們永遠(yuǎn)記住你底用牙齒咬住頭發(fā)的影子。這里除了第五行是個(gè)三言結(jié)構(gòu)煞尾,其余的都是雙言結(jié)構(gòu)煞尾的,如果把它們多數(shù)改成三言結(jié)構(gòu),就會(huì)大大削弱那種凄厲地嘶喊的力度。(二)凡表現(xiàn)一種輕快、飄忽或欣喜情調(diào)的詩(shī),應(yīng)以三言結(jié)構(gòu)的音組煞尾為主,這能使全詩(shī)有一種朗吟、輕哦或詠嘆味。延安文藝座談會(huì)以后,解放區(qū)詩(shī)人中寫(xiě)自由詩(shī)的就有意無(wú)意地注意到了這一方面。如駱文的《三套黃牛一套馬》就是以吟詠的調(diào)子來(lái)贊美翻身農(nóng)民的幸福生活的。他這樣寫(xiě):全憑著種地的兩只手;到了那秋天,大筐子收呀,長(zhǎng)鐮刀割呀,收呀,割呀,囤里裝來(lái)場(chǎng)里打!這里幾乎都是三言結(jié)構(gòu)煞尾(不錯(cuò),最后一行的煞尾是“場(chǎng)里打”,這其實(shí)是不能合成一個(gè)音組的,應(yīng)是“打”——這個(gè)單言結(jié)構(gòu)煞尾,不過(guò)這并不要緊,因?yàn)榫臀铱疾斓慕Y(jié)果,單言結(jié)構(gòu)煞尾的節(jié)奏效果和三言結(jié)構(gòu)煞尾是一樣的)吟詠味是很足的,如把它們改成雙言結(jié)構(gòu)煞尾,那種韻味會(huì)大變,以致大煞風(fēng)景。從戴望舒開(kāi)始重視詩(shī)行內(nèi)部音組的規(guī)范,這些新的“變化中求規(guī)律”的結(jié)果,使現(xiàn)代自由詩(shī)的旅律化節(jié)奏表現(xiàn)走向成熟了。光未然的組詩(shī)《黃河大合唱》是這種成熟的標(biāo)志。這位以寫(xiě)朗誦詩(shī)聞名的詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)調(diào)的和諧一貫很講究?！饵S河大合唱》今天是作為歌詞而聞名于世的,好像它們氣勢(shì)磅礴的旋律美是音樂(lè)家給裝上樂(lè)曲的翅膀所致,其實(shí)并非完全如此。就這組詩(shī)本身來(lái)說(shuō),它們雖非格律詩(shī),每一篇從總體看,節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)也都并不規(guī)則,但我們不能不贊嘆它們有著高能量的旅律化節(jié)奏美?？梢哉f(shuō),八篇詩(shī)幾乎使所有的現(xiàn)代自由詩(shī)的自由和規(guī)范都得到充分的顯示,并且還在節(jié)奏的表現(xiàn)過(guò)程中,使自由和規(guī)范相反相成,對(duì)立地統(tǒng)一得十分和諧。那末,這一組詩(shī)給我們哪些啟發(fā),使我們得出一些什么樣的旋律化節(jié)奏表現(xiàn)的原則呢?首先,這組詩(shī)每一個(gè)詩(shī)行都十分講究音組的規(guī)范。除掉極個(gè)別的詩(shī)行有過(guò)單言結(jié)構(gòu)的音組,其余都是雙言和三言結(jié)構(gòu)的,沒(méi)有用過(guò)一個(gè)四言結(jié)構(gòu)以上的——即使象《黃河之水天上來(lái)》這樣的長(zhǎng)篇朗誦詩(shī)也如此。這對(duì)于寫(xiě)現(xiàn)代自由詩(shī)的人來(lái)說(shuō),是難能可貴的;并且也使我們?cè)俅巫C實(shí),詩(shī)行音組規(guī)范是寫(xiě)自由詩(shī)至關(guān)重要的一點(diǎn),是使自由詩(shī)讀來(lái)明快流暢,無(wú)拗口、拖沓之感的一個(gè)基礎(chǔ)。而我們前面已說(shuō)過(guò):音組是現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏的最小單位,如果自由詩(shī)的追求者們把這最小單位把定了,那也就等于為現(xiàn)代自由詩(shī)的旋律化節(jié)奏打好了基礎(chǔ)工程。第二,從這組詩(shī)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中再次證實(shí):不僅音組的使用要規(guī)范,并且還得考慮到雙言和三言結(jié)構(gòu)的音組,作為節(jié)奏的最小單位,它們的節(jié)奏性能不同。雙言結(jié)構(gòu)舒齊、沉著,因而多點(diǎn)穩(wěn)實(shí)的道白味;而三言結(jié)構(gòu)急迫、浮躁,因而多點(diǎn)活潑的吟哦味。至于它們作詩(shī)行的煞尾,也影響著詩(shī)行節(jié)奏的性能。雙言結(jié)構(gòu)煞尾是一種道白調(diào),三言結(jié)構(gòu)煞尾是一種吟詠調(diào)。如果一個(gè)道白調(diào)要再增強(qiáng)點(diǎn)道白味,則內(nèi)部多用雙言結(jié)構(gòu)的音組就好;如果一個(gè)吟詠調(diào)想要再增強(qiáng)點(diǎn)吟詠味,則內(nèi)部多用三言結(jié)構(gòu)的音組就好。譬如《黃河頌》里:我站在高山之巔,望黃河滾滾,奔向東南。金濤澎湃,掀起萬(wàn)丈狂瀾;濁流宛轉(zhuǎn),結(jié)成九曲連環(huán);從昆侖山下奔向黃海之邊;把中原大地劈成南北兩面。這里引了十一行詩(shī),全是雙言結(jié)構(gòu)煞尾,道白的調(diào)性。為了使這種調(diào)性顯得更強(qiáng),在十一行共二十七個(gè)音組里,光未然用了二十三個(gè)雙言結(jié)構(gòu)的音組,就使得穩(wěn)實(shí)的道白中顯示出一種堂皇陳詞的自豪感。第三,從這組詩(shī)看來(lái),現(xiàn)代自由詩(shī)允許一首詩(shī)有不同性能的節(jié)奏共存,也就是說(shuō);雙言結(jié)構(gòu)煞尾的詩(shī)行群可以和三言結(jié)構(gòu)煞尾的詩(shī)行群統(tǒng)一在一首詩(shī)里,它們雖調(diào)性不同,但只要過(guò)渡得自然,則不會(huì)造成格格不入的局面,照樣可以有一個(gè)和諧整體。譬如《黃水謠》里:麥苗兒肥啊,豆花兒香,男女老幼喜洋洋。自從鬼子來(lái),百姓遭了殃!奸淫燒殺,一片凄涼,扶老攜女,四處逃亡這里前三行是個(gè)吟詠調(diào)性,而第六行到第九行,則是個(gè)道白調(diào)性,第四、五行就是過(guò)渡的“橋”,第四行三言結(jié)構(gòu)煞尾,仍是吟詠調(diào)。第五行是用“遭了殃”煞尾,這個(gè)音組當(dāng)中是個(gè)“了”字,那是只算得半個(gè)音的,故它既可看成三言結(jié)構(gòu)煞尾,和上一句調(diào)性統(tǒng)一,又可看成雙言結(jié)構(gòu)煞尾,和下一句“奸淫燒殺”這個(gè)雙言結(jié)構(gòu)煞尾的道白調(diào)性一致。如此一來(lái),兩種調(diào)性就自然而然地過(guò)渡了。又如《保衛(wèi)黃河》中:萬(wàn)山叢中,抗日英雄真不少;青紗帳里,游擊健兒逞英豪!端起了土槍洋炮,揮動(dòng)著大刀長(zhǎng)矛!這里前四行是吟詠調(diào)的詩(shī)行群,后兩行是道白調(diào)的詩(shī)行群,過(guò)渡的“橋”是第五行一開(kāi)頭那個(gè)三言結(jié)構(gòu)的音組,它和第四行煞尾“逞英豪”這個(gè)三言結(jié)構(gòu)剛好前后相接,造成一個(gè)統(tǒng)一的音感,第六行一開(kāi)頭又是個(gè)三言結(jié)構(gòu),又進(jìn)一步使音感統(tǒng)一,于是第四行的吟詠調(diào)性和第五、六行的道白調(diào)性極強(qiáng)的對(duì)立氣氛就被沖淡了,從而極自然地過(guò)渡了。第四,這組詩(shī)的詩(shī)行音組數(shù)一般控制在一個(gè)到四個(gè)之間,這確是理想的詩(shī)行長(zhǎng)度。而如前所提及的,詩(shī)行音組數(shù)的多寡能反映出詩(shī)行節(jié)奏的差別,相對(duì)說(shuō),短詩(shī)行的節(jié)奏總短促些,所顯示的只是沖擊狀的情緒的律動(dòng),給人的旋律感是抑;長(zhǎng)詩(shī)行的節(jié)奏總沉滯悠長(zhǎng)些,所顯示的是浩瀚狀的情緒律動(dòng),給人的旋律感是揚(yáng)。長(zhǎng)短詩(shī)行相交,就出現(xiàn)抑揚(yáng)相反相成的局面。光未然在寫(xiě)《黃河大合唱》時(shí)是緊緊把握住這點(diǎn)的。譬如《黃河船夫曲》,抒唱船夫和黃河的驚濤駭浪搏斗,內(nèi)在情緒必然呈現(xiàn)為一種沖擊狀的律動(dòng),故一連用了近二十個(gè)最短詩(shī)行。但情緒的律動(dòng)既不可能一再呈沖擊狀,則也不應(yīng)該一直用最短詩(shī)行排下去,抑而不揚(yáng),必須在多量的短詩(shī)行以后,用幾個(gè)特長(zhǎng)詩(shī)行來(lái)調(diào)節(jié),然后繼續(xù)短詩(shī)行下去也就不會(huì)再使人節(jié)奏感麻木了。正是基于這點(diǎn)認(rèn)識(shí),所以光未然一連用了二十個(gè)最短詩(shī)行后猛地一轉(zhuǎn),這樣寫(xiě):不怕那千丈波濤高如山!不怕那千丈波濤高如山!行船好比上火線,團(tuán)結(jié)一心沖上前!隨即又是“咳!劃喲!/咳!劃喲!/咳喲!劃喲!……/劃喲!沖上前”這樣一連串短詩(shī)行,如此循環(huán)下去。上引特長(zhǎng)的詩(shī)行就調(diào)節(jié)了前后大串短詩(shī)行,使得抑揚(yáng)相協(xié),造成了大起大伏的旋律化節(jié)奏感。這種藝術(shù)處理,我們?cè)谇懊嬲撌鎏镩g的《給戰(zhàn)斗者》