古代詩人與音樂的關系

古代詩人與音樂的關系

一音樂美中之美白居易精通音樂和愛情。他的一生,幾乎一直和音樂為伴。對于音樂,他的接觸可說是多方面的:從實踐到理論,從演奏到欣賞,從器樂到聲樂乃至舞蹈,從評論到作詩贊美……白居易在《法曲》中寫道:“政和世理音洋洋,開元之人樂且康。”這反映了唐代開元天寶時期政治安和統(tǒng)一、音樂高度繁榮的一面。唐代在藝術文化上采取兼收并蓄的政策,對外域東西方各國的音樂和國內(nèi)各少數(shù)民族的民間音樂,都加以吸收、融合和發(fā)揚,國內(nèi)各地和中外音樂文化交流活動頻繁,這都極大地促進了音樂藝術的發(fā)展。這些在白居易詩中,都有很好的反映。就以樂器來說,他在詩中寫到的就有琴、瑟、箏、阮咸、五弦、琵琶、蘆管、觱栗、磐等,這也可見當時音樂百花齊放、豐富多采之一斑。白居易對琴有特殊的愛好,從他和琴的密切關系就可見其與音樂的密切關系。他一般來說,在夏天的早晨,總是“《秋思》彈一遍,從容朝課畢,方與客相見”(《朝課》)；在冬日的晚上,他“晚坐拂琴塵,《秋思》彈一遍”(《冬日早起閑詠》)。操琴成了他朝夕必修的功課。在旅途中,他有時也手不離弦:“七弦為益友,兩耳是知音?！?《船夜援琴》)在深夜里,他有時也手不離琴:“調(diào)慢彈且緩,夜深十數(shù)聲?！?《夜琴》)這樣的音樂迷,真可說是“共琴為老伴”(《對琴對月》)了。直到晚年,他還是如此?！盾髯印ざY論》說:“鐘鼓管磐,琴瑟竽笙,所以養(yǎng)耳也?！蓖砟甑陌拙右走€進一步以此養(yǎng)蒙和養(yǎng)生?！逗寐犌佟穼懙?“本性好絲桐,塵機聞即空。一聲來耳里,萬事離心中。清暢堪銷疾,恬和好養(yǎng)蒙……”他在《聽<幽蘭>》中還寫到音樂有陶冶身心,使人“身心俱靜好”的美學效果。琵琶是由西亞細亞經(jīng)西域傳來的,唐代常稱之為龜茲琵琶或胡琵琶。在唐代,琵琶發(fā)展得很快,已成為技巧要求很高,表現(xiàn)功能很好的領奏或獨奏樂器。當時,樂壇上出現(xiàn)了段善本、賀懷智、曹剛、裴神符、康昆侖、雷海青、李管兒、趙璧等著名的琵琶演奏家,能演奏出不同的藝術風格,還能移調(diào)演奏《綠腰》,從白居易詩中又可得知,當時已有琵琶譜。對于這樣一種樂器,作為音樂鑒賞家和音樂理論家的白居易,當然是很喜愛的。他除了寫《琵琶行》外,還寫有《代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調(diào)弄譜》、《琵琶》、《聽李士良琵琶》、《春聽琵琶兼簡長孫司戶》、《聽琵琶妓彈<略略>》、《聽曹剛琵琶兼示重蓮》等詩。在理論上,白居易不但在有關音樂的詩作中表達了他的音樂美學觀點,而且還寫了《議禮樂》、《沿革禮樂》、《復樂古器古曲》等關于音樂的論文。白居易可稱得上是我國古代文學史和音樂史上一位最著名的音樂詩人、音樂活動家和理論家。他的代表作《琵琶行》正是他這方面的一個藝術結(jié)晶。初讀《琵琶行》,首先使人感到興味無窮的,就是詩作十分精彩地描寫了琵琶音樂的形式美,或者說,它詩化了音樂的感性形式美。從美學的角度看,各門藝術固然離不開形式美,藝術作品的內(nèi)容美只有通過感性的形式美才能表現(xiàn)出來,為欣賞者所把握,但是,比起其他藝術來,音樂的感性形式美更為重要,更為突出。黑格爾在《美學》中指出:“比起繪畫和詩來,音樂須對它的感性材料進行更高度的藝術調(diào)配,然后才能以符合藝術的方式把精神的內(nèi)容表現(xiàn)出來。”①1正因為如此,不論在西方還是在中國,藝術形式美最重要的一條規(guī)律——多樣統(tǒng)一,最早都是在音樂中首先被發(fā)現(xiàn)的。在西方,可追溯到古希臘。當時,畢達哥拉斯學派就認為:“音樂是對立因素的和諧的統(tǒng)一,把雜多導致統(tǒng)一,把不協(xié)調(diào)導致協(xié)調(diào)?！雹?赫拉克利特也說:“互相排斥的東西結(jié)合在一起,不同的音調(diào)造成最美的和諧”。③3在中國,據(jù)《國語·鄭語》載,早在西周末年,史伯就提出“聲一無聽”的觀點,這是說,只有統(tǒng)一而無多樣,就沒有音樂的美。他又認為:“和實生物,同則不繼；以他平他謂之和……若以同裨同,盡乃棄矣?！边@是說,單調(diào)乏味的同一的聲音重復,沒有不同,沒有差異和對立,就不和諧；只有綜合了不同的“他”,才能產(chǎn)生音樂的和諧。《左傳·昭公二十年》也載:晏嬰認為“和與同異”,“和”就是“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌以相成也;清濁、小大、短長、疾徐、哀樂、剛?cè)帷⑦t速、高下、出入、周疏以相濟也”。相成相濟,和而不同,這是中國古典美學中的多樣統(tǒng)一論。白居易是深知“聲一無聽”的,他在《琵琶行》中多方面地描寫了琵琶音樂和而不同的感性形式美?！按笙亦朽腥缂庇?小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈,大珠小珠落玉盤?！痹娙藢懗隽藫軇硬煌南宜l(fā)出的不同的樂音效果。在這方面,詩人是積累了豐富的審美經(jīng)驗的。他在《五弦》中寫道:“大聲粗若散,颯颯風和雨。小聲細欲絕,切切鬼神語。”在《五弦彈》中寫道:“第一第二弦索索,秋風拂松疏韻落。第三第四弦泠泠,夜鶴憶子籠中鳴。第五弦聲最掩抑,隴水凍咽流不得。五弦并奏君試聽,凄凄切切復錚錚?！边@都是“聽者傾耳”,進行細致的審美辨析的結(jié)果。但是,這都沒有《琵琶行》中那樣寫得形象生動,對比鮮明,富于概括力。“錯雜”二字,道出了音樂形式美的真諦,這就是寓于統(tǒng)一的雜多。正因為“錯雜”,琵琶音樂才曲折多變,時而沉濁,時而清幽；時而粗重,時而輕細；時而急驟,時而舒徐。正因為這種不同對立面的交錯變換,“嘈嘈切切錯雜彈”,才產(chǎn)生出“大珠小珠落玉盤”的樂境,用西方美學的語言說,這就是“不同的音調(diào)造成最美的和諧”?！伴g關鶯語花底滑,幽咽泉流水下灘。冰泉冷澀弦凝絕,凝絕不通聲暫歇。”這是從另一角度寫音樂的意境。關于“水下灘”,段玉裁《與阮蕓臺書》寫道:‘泉流水下灘’,不成語,且何以與上句屬對?昔年曾謂當作‘泉流冰下難’,故下文接以‘冰泉冷澀’。難與滑對,難者,滑之反也。鶯語花底,泉流冰下,形容澀滑二境,可謂工絕?！边@話是很有道理的,我們不妨參之以內(nèi)證,驗之以美學。關于“水下灘”的聲音境界,白居易在《灘聲》一詩中也曾寫過:“碧玉班班沙歷歷,清流決決響泠泠。自從造得灘聲后,玉管朱弦可要聽。”這一自然之聲的境界是優(yōu)美流滑的,但是,如果“間關鶯語花底滑”之后緊接“水下灘”的“滑”境,就不符合音樂感性形式美的規(guī)律,因為這是“以同裨同”，必然會導致“聲一無聽”的不良效果。藝術美貴在多變。英國的荷迦茲在《美的分析》中說:“變化在產(chǎn)生美上是具有多么重要的意義?！说母鞣N器官也都喜歡變化,同樣地,也都討厭千篇一律。耳朵因為聽到一種同一的、繼續(xù)的音調(diào)會感到不舒服,正象眼睛死盯著一個點,或總注視著一個死板板的墻壁,也會感到不舒服一樣。”①4白居易是主張“錯雜彈”的。他在上下對偶的詩句中,決不會以滑裨滑,而是會采取以澀濟滑的。再看“幽咽泉流冰下難”的音樂境界,在白居易及其詩友元稹的詩中曾一再出現(xiàn)。元稹《琵琶歌》:“冰泉嗚咽流鶯澀?！卑拙右住豆~》:“冰泉咽復通?！痹　段逑覐棥?“嗚嗚暗溜咽冰泉。”白居易《五弦彈》:“隴水凍咽流不得?！倍际窃谝痪渲邪选氨焙汀把省甭?lián)系起來,從而表現(xiàn)“流不得”的“難”,這可說是元稹、白居易常用的傳統(tǒng)寫法。在《琵琶行》中,白居易用它來承接“間關鶯語花底滑”,既使上句的“滑”境轉(zhuǎn)入與之對立的“澀”境,使“互相排斥的東西結(jié)合在一起”而產(chǎn)生美,又能順理成章地過渡到下句“冰泉冷澀弦凝絕”。因此,無論從詩人的習慣用語來看,還是從音樂美學的觀點來看,“水下灘”都應作“冰下難”。“別有幽愁暗恨生,此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸,鐵騎突出刀槍鳴?！边@又是一層鮮明的對比。但是,沈德潛在《唐詩別裁集》中,根據(jù)他見到的古本,認為應把“此時無聲勝有聲”的“勝”改為“復”。并說:“諸本‘此時無聲勝有聲’,既無聲矣,下二語如何接出?宋本‘無聲復有聲’,謂住又彈也。古本可貴如此?！备卟藉短扑卧娕e要》不同意這個看法,指出:“‘無聲復有聲’,語稚而意淺,并失下二句斗轉(zhuǎn)之妙,沈說非是?！标愐　对自姽{證稿》也說:“聲暫歇之后,忽起‘銀瓶乍破’、‘鐵騎突出’之聲,何為不可接出?沈氏之疑滯,誠不可解。且遍考今存白集諸善本,未見有作‘此時無聲復有聲’者,不知沈氏所見何古本,深可疑也?！睜幷摰慕裹c是:“聲暫歇”后,能否忽起“銀瓶乍破”?這樣,能否接上?是否協(xié)調(diào)?回答是肯定的,而且這種藝術調(diào)配,確實是一種“斗轉(zhuǎn)之妙”。從藝術的角度看,“斗轉(zhuǎn)”作為一種強烈的對比,一種發(fā)展中的波折,它的審美效果是給人以出乎意外的新奇之感,使人的心情為之一振。白居易筆下琵琶女的演奏,妙處之一就是充分利用音樂中的休止,然后于無聲處斗然一轉(zhuǎn),讓振奮人心的異聲驟起,如銀瓶乍破,水漿飛迸,鐵騎突出,刀槍齊鳴,造成全曲澎湃激蕩、亢奮昂揚的高潮。相反,如果不以無聲襯有聲,不借助于強烈的對比,就不可能突出全曲的最強音,就不可能有別開生面、令人驚絕的大頓挫,大波折。這種大落與大起,似乎是接不上,不協(xié)調(diào),然而經(jīng)過藝術調(diào)配,“把不協(xié)調(diào)導致協(xié)調(diào)”,就把樂曲推進到了更美的境界,最后,終于以“四弦一聲如裂帛”而結(jié)束全曲。白居易在《琵琶行》中,描寫了琵琶女“錯雜”地彈出的眾多不一的聲音感性材料:濁與清、粗與細、重與輕、急與徐、滑與澀、弱與強、抑與揚、弛與張、柔與剛、疏與密、無聲與有聲……這些相互排斥的差異面和對立面，“以他平他”,錯綜對比,這些豐富多變的樂音、節(jié)奏、旋律、音色和力度的表現(xiàn),既多樣,又統(tǒng)一,既相反,又相成,交響而成為融貫一致的藝術整體,給人以音樂美的享受。一曲琵琶,為什么其感性形式能這樣美?除了演奏者高度的藝術技巧——“輕攏慢拈抹復挑”之類外,還由于樂曲本身的美——“初為《霓裳》后《六么》”以及詩人在描寫時融進了長期以來對該曲的審美經(jīng)驗和感情。《霓裳羽衣曲》是唐代著名法曲,系商調(diào)曲,是唐代音樂的杰出代表。白居易最喜歡聽《霓裳羽衣曲》,他在詩中不厭其煩地寫到:“試奏《霓裳》一曲看”(《偶題五絕句》)；“一曲《霓裳》按小伶”(《答蘇庶子月夜聞家僮奏樂見贈》;“人間亦便有《霓裳》”(《嵩陽觀夜奏<霓裳>》)；“一曲《霓裳》初教成”(《湖上招客送春泛舟》)；“曲愛《霓裳》未拍時”(《錢塘詩》)；“千歌百舞不可數(shù),就中最愛《霓裳》舞。……我愛《霓裳》君合知,發(fā)于歌詠形于詩?！比绱说鹊?不一而足。帶著這樣的喜愛心情來描寫《琵琶行》中的《霓裳》,就必然會錦上添花,顯得更美了?！读础芬彩翘拼?。白居易《樂世》中有“《綠腰》宛轉(zhuǎn)曲終頭”之句,序中還說:“一曰《綠腰》,即《錄要》也。貞元中樂工進曲,德宗令錄出要者,因以為名,后語訛為《綠腰》,軟舞曲也?？道鰢L于琵琶彈一曲,即新翻羽調(diào)《綠腰》?！边@個曲子又在民間廣泛流傳。白居易《楊柳枝八首》:“《六么》、《水調(diào)》家家唱”。詩人也把這一名曲的美寫到《琵琶行》中去了。音樂需要和而不同的感性形式美,但是,形式的美離不開內(nèi)容的美,它要以藝術的方式把內(nèi)容充分地表達出來。音樂的內(nèi)容是什么?主要地說就是感情(當然,感情又離不開思想)。別林斯基認為:“音樂主要是內(nèi)心世界的表達者”①5。所以,在藝術分類學中,音樂被稱為“主情藝術”或“表情藝術”、“表現(xiàn)藝術”，它和繪畫等以再現(xiàn)客觀事物為主的造型藝術是有明顯區(qū)別的。可以說,在各門藝術中,只有音樂和感情的聯(lián)系最為直接,最為密切,只有音樂最能表現(xiàn)人的感情。在音樂中,“聲”是表,“情”是里,真正的音樂美總是聲情并茂的。《琵琶行》之所以膾炙人口,千古傳誦,對于聲音的感性形式美的精彩描寫固然是重要的原因,但是,詩中對于演奏者感情的描寫和敘述,不能不說也是一個重要的原因。一句話,是詩人傳神地寫出了聲情并茂的美。聯(lián)系白居易的音樂美學思想來看,主情說是其重要的組成部分。他在一系列有關音樂的詩文中,常常不忘一個“情”字?！恫吡至?復樂古器古曲》說:“樂者本于聲,聲者發(fā)于情……”這是他的一個綱領性觀點。白居易常常持此以議論和評價音樂。他在《問楊瓊》中說:“古人唱歌兼唱情,今人唱歌唯唱聲。”這是對唱而無情的聲樂的批評；在《與牛家伎樂兩夜合宴》中說:“歌臉有情凝睇久,舞腰無力轉(zhuǎn)裙遲?！边@是對唱而有情的聲樂的贊揚。他在《題周家歌者》中說:“一聲一腸斷,能有幾多腸!”這是對聲情并茂的聲樂所作的高度美學評價；在《聽琵琶伎彈<略略>》中說:“四弦千遍語,一曲萬重情?！边@是對聲情并茂的器樂所作的高度審美評價。他還在這首詩中深刻地指出:“法向師邊得,能從意上生?！币魳返募挤ㄊ抢蠋焸魇诘?但音樂的表情技能卻要從內(nèi)在的心靈深處誕生。白居易又明確指出了聲情二者的主從關系。《船夜援琴》:“心靜即聲淡”。樂聲的特點是由演奏者的心情決定的?！肚逡骨倥d》:“恬淡隨人心”。樂聲是隨著演奏者的心情而表現(xiàn)的。白居易的主情說,在我國古代音樂美學思想發(fā)展史上,有其重要的地位。在《琵琶行》中,他把這一主情說化為活生生的藝術形象?！稗D(zhuǎn)軸撥弦三兩聲,未成曲調(diào)先有情?！眲傂Ｏ艺?演奏者已經(jīng)進入了抒情的藝術境界。感情先行，“未成曲調(diào)先有情”,這是音樂創(chuàng)作或演奏成功的關鍵。誠然,一切藝術創(chuàng)造都必須“先有情”,藝術思維不可能沒有強烈的感情相伴隨,但是,音樂的形象和思維更需要感情領先。這一點,也是白居易自己演奏的切身經(jīng)驗。他在《琴》中寫道:“置琴曲幾上,慵坐但含情?！痹凇兑拐{(diào)琴憶崔少卿》中寫道:“今夜調(diào)琴忽有情,欲彈惆悵憶崔卿?！背浞值母星獒j釀,豐富的聯(lián)想孕育,情在聲先,曲居情后,演奏就一定十分動人。這些詩句可以作為“未成曲調(diào)先有情”的注腳。“弦弦掩抑聲聲思,似訴平生不得志。低眉信手續(xù)續(xù)彈,說盡心中無限事?！痹诟星橐分?演奏開始,琵琶女也是寓情于聲,以聲傳情。她通過攏、捻、抹、挑、掩、抑的手法,把滿腔的情思化作一聲聲的“琵琶語”——富有表現(xiàn)力的音樂語言,來訴說平生的心事。關于化情為聲,白居易曾這樣描寫過一位彈箏的女藝人。他在《箏》中寫道:“移愁來手底,送恨入弦中。”這是絕妙的音樂美學警句。琵琶女也正是這樣,把自己的愁恨情思傳到手底,送入弦中。這樣的演奏,就不是純技巧的賣弄；這樣的音樂,就不是空洞無物的一堆音響,而是有了靈魂,有了生命?！杜眯小愤€告訴人們:在錯雜變化,多樣統(tǒng)一的音樂進程中,“情”應該統(tǒng)領全曲,貫串始終,成為一條主線。琵琶女的演奏中,不但有聲時有情,所謂“弦弦掩抑聲聲思”,而且無聲處也有情在,這就是“別有幽愁暗恨生”。感情的美真是無處不在,無時不生。即使是“曲終收撥”之后,也還如詩序所說,演奏者是“曲罷憫然”。這就不但是“未成曲調(diào)先有情”,而且是曲調(diào)結(jié)束,余情未已?！杜眯小返母呙髦?是在極寫音樂美妙,先聲奪人的同時,又更上一層樓,極寫感情的主導,使人體會到情美更勝于聲美。寫一曲琵琶,始、中、終都強調(diào)一個“情”字,這正是《琵琶行》高出于文學史上許多精美的詠樂詩的重要原因之一。強調(diào)音樂是“主情的藝術”,決不能判斷音樂與現(xiàn)實生活的血肉聯(lián)系,因為聲隨情走,情隨物遷,音樂中主觀的“情”是離不開客觀的“物”的?！抖Y記·樂記》說:“樂者,音之所由生也,其本在人心之感于物也。”又說:“凡音之起,由人心生也。人心之動,物使之然也。感于物而動,故形于聲?！迸门婚_始的演奏,為什么能臻于“弦弦掩抑聲聲思”的境界?最后的“更坐彈一曲”,為什么能贏得“滿座重聞皆掩泣”的效果?這固然是由于她內(nèi)心充溢著深情,但是,這深情又不是無源之水,無本之木,它來自《琵琶行序》中所說的“漂淪憔悴”的生活。琵琶女有感于“春風秋月等閑度”的辛酸的過去,有感于“去來江口守空船”的凄涼的現(xiàn)在,“夢啼妝淚紅闌干”的情狀是必然產(chǎn)生的。她要通過“琵琶語”來訴說自己的“心中無限事”,要通過“琵琶語”來盡情表達對于“平生不得志”的生活的情感體驗。因此,“凄凄不似向前聲”的音調(diào)，雖是由“人心之動”所決定的,但“人心之動”又是“物使之然”的?！杜眯小分砸ㄝ^多篇幅來敘述琵琶女的悲涼身世,作者的意圖之一就是要使情有所附麗,使聲情并茂的藝術有深厚的現(xiàn)實生活基礎。白居易《與元九書》中說:“感人心者,莫先乎情”?！杜眯小分械摹扒椤?一端聯(lián)結(jié)著“聲”,一端聯(lián)結(jié)著“事”，“聲”、“情”、“事”三者水乳交融,因而能感人至深。方扶南在《李長吉詩集批注》中說:“白香山‘江上琵琶’，韓退之‘穎師琴’,李長吉‘李憑箜篌’,皆摹寫聲音至文。韓足以驚天,李足以泣鬼,白足以移人。”可見,《琵琶行》既是寫聲至文,又是寫情至文,它是以關于聲、情的現(xiàn)實主義敘述描寫來移人情的。四用情景交融———“知意境”的初顯白居易的《琵琶行》,不僅從聲、情、事三方面生動而深刻地寫出了音樂創(chuàng)作(從《琵琶行》中可見音樂演奏也是一種“創(chuàng)作”,不是一種自創(chuàng)作,就是一種再創(chuàng)作)的美學奧秘,而且對于音樂美的欣賞,也是一種深刻而豐富的形象啟示。啟示之一是:音樂欣賞應該以己情感受樂情。比起其他藝術欣賞來,音樂欣賞有其特殊性,這是由于音樂內(nèi)容本身有其一定程度的不明確性和朦朧性,不易比較準確地把握。威柏在關于小說《音樂家的一生》所寫的《想法和意見》一文中說:“音樂的語言本身包含著如此多的不確定的東西,它給個人的感情以如此寬廣的獨立感受的境界,以至只有個別的、諧調(diào)到共鳴的個人,才能與作者齊步沿著他的感情所走過的道路前進……”①6此話有一定道理,只是強調(diào)過了頭。白居易是精于音樂欣賞的。他在《七德舞》中說:“元和小臣白居易,觀舞聽歌知樂意。”可見他在這方面是頗為自負的。怎樣才能“知樂意”呢?音樂既然是表情藝術,那末欣賞者就不僅要聽之以耳,而且要聽之以情,從而深入地體味和探究樂中之情。白居易在《水調(diào)》中寫道:“五言一遍最殷勤,調(diào)少情多似有因?！边@個“似”字,大有文章,它是音樂欣賞的契機和入門?！杜眯小分械摹跋蚁已谝致暵曀肌?也是情出有因的；詩人通過漸入其境的感受和體味,也先用一個“似”字來表達:“似訴平生不得志”。這說明欣賞伊始,尚無十分把握,還在推測之中。隨著演奏的進展,音樂中的情意在詩人的形象思維中愈來愈清楚了,借用陸機《文賦》的語言說,是“情瞳昽而彌鮮,物昭晰而互進”。所以詩人寫道:“說盡心中無限事”。這時已探得驪珠,于是就換成肯定的語氣了。再如演奏結(jié)束,詩人寫道,“東舟西舫悄無言,唯見江心秋月白?！边@與李頎《琴歌》中的“一聲已動物皆靜,四座無言星欲稀”有異曲同工之妙。不過,不同的是前者并非聲動物靜的境界,而是聲物皆靜的境界,它寫出了:演奏雖已結(jié)束,詩人卻仍然沉浸在樂境之中,神情恍惚,如癡如醉,面對似乎與樂情融為一體的秋江月色而不自知。這是一種“用志不分,乃凝于神”的審美境界。在這境界中,不絕如縷地縈繞在詩人心頭的余音,和展現(xiàn)在詩人眼前江清月白的畫面默然相契。這種情景交融的描寫,生動地揭示了音樂欣賞的心理,也形象地顯示了威柏所說的:音樂“給個人的感情以如此寬廣的獨立感受的境界”。正因為白居易如此地以情聽樂,融情于境,才獲得了“今夜聞君琵琶語,如聽仙樂耳暫明”的美感享受。在最后“更坐彈一曲”的過程中,詩人和琵琶女的感情得到了充分的交流。琵琶女“自敘少小時歡樂事,今漂淪憔悴,轉(zhuǎn)徙于江湖間”,這與詩人遷謫江州的遭遇何其相似,所以詩人“又聞此語重唧唧”。在欣賞“凄凄不似向前聲”的演奏中,詩人既聯(lián)系琵琶女的身世去感受,又結(jié)合著自己“覺有遷謫意”的心境去體味。由于“同是天涯淪落人”,同病相憐生共鳴,因此,他的感受特別真切,感情特別深摯,竟至于“江州司馬青衫濕”的地步。白居易善于以情解情,不愧是音樂欣賞中的“解人”。在欣賞中,他不但隨樂曲的進展而動情,而且還設身處地,心心相印,以己之情追蹤曲中之情,使自己融進感情的藝術世界中去,“與作者齊步沿著他的感情所走過的道路前進”。這是他關于“知樂意”的審美經(jīng)驗。啟示之二是:欣賞音樂可以由此聲聯(lián)想彼聲。音樂有其一定的抽象性和概括的寬泛性,因此特別需要欣賞者審美的聯(lián)想和想象,進行藝術的再創(chuàng)造。白居易在這方面,也有豐富的經(jīng)驗。他在《聽彈古<淥水>》中寫道:“聞君古《淥水》,使我心和平。欲識慢流意,為聽疏泛聲。”他在這首古琴曲中,由疏朗的泛音中聽到了水在慢慢流動的意境。這就是由此聲(琴聲)聯(lián)想到彼聲(水聲)的音樂欣賞,詩人既追蹤作曲者和彈奏者的思路,又展開藝術聯(lián)想的彩翼,取得了“超以象外,得其環(huán)中”(司空圖《詩品》)的欣賞效果。白居易欣賞琵琶演奏,也善于憑借想象,以彼聲擬此聲,從而在欣賞的藝術思維中創(chuàng)造出活生生的音樂形象。《春聽琵琶兼簡長孫司戶》:“四弦不似琵琶聲,亂瀉真珠細撼鈴。”他通過再創(chuàng)造的藝術思維,把樂聲想作不是樂聲,而是優(yōu)美的珠聲、鈴聲,這種豐富的想象,對于音樂欣賞尤為需要。在《琵琶行》中,他把大弦聲想作“急雨”,把小弦聲想作“私語”,把圓潤錯雜的樂聲想作“珠落玉盤”,把圓滑流麗的樂聲想作“間關鶯語”,把滯澀斷續(xù)的樂聲想作“幽咽泉流”,把激越剛健的樂聲想作“銀瓶乍破”、“刀槍齊鳴”……他在音樂美的領域里盡情地神游,由此及彼,以假作真,取得了豐富的創(chuàng)造性的美感享受。啟示之三是:音樂欣賞可以于無聲處進行大膽的再創(chuàng)造。沈德潛《唐詩別裁集》把“此時無聲勝有聲”改為“此時無聲復有聲”后寫道:“小住復彈,此余聲也?！彼麅H是從消極方面來理解無聲,因此必欲以所謂“余聲”來填補無聲的“空白”。這是不懂得無聲之美及其積極、能動的作用。英國詩人濟慈在《希臘花瓶歌》中說:“聽得見的聲調(diào)固然幽美,聽不見的聲調(diào)尤其幽美?！雹?這是肯定了無聲之美。王朝聞同志則認為,真正聰明的藝術家,總依靠欣賞者的“合作”,使之在作品之外有所發(fā)現(xiàn)和補充,而不采取包羅萬象、和盤托出的辦法?！敖o聽眾留下了想象活動的余地,他們不怪演員的表演不充分。相反,因為給他們留下了想象活動的余地,他們會感激,感激藝術家是知己,感激藝術家尊重他們,信任他們的接受能力……”②8白居易“此時無聲勝有聲”一語,也是對欣賞者的尊重。就《琵琶行》來看,演奏者在“大珠小珠落玉盤,間關鶯語花底滑……”的大段演奏以后,欣賞者已完全被征服,進入了幽美的樂境,此時,安排一個充滿情思、更為引人入