淺談《山水情》的藝術(shù)特色

淺談《山水情》的藝術(shù)特色

一、《山水情》與“質(zhì)量”的相互關(guān)與我們現(xiàn)在接觸的漫畫畫家不同，繪畫是中國(guó)首次設(shè)計(jì)的。我們說的中國(guó)特色繪畫，即我們所說的繪畫，是在制作動(dòng)畫畫和裕園繪畫的過程中進(jìn)行的。整個(gè)故事是在繪畫中通過不同的繪畫形式完成的。在把國(guó)畫引進(jìn)動(dòng)畫片的同時(shí)也將水墨畫的特點(diǎn)全盤應(yīng)用在了動(dòng)畫片上,包括以虛代實(shí),以物寓情等方式。1960年,上海美影廠拍了一部稱作“水墨動(dòng)畫片斷”的短片,作為實(shí)驗(yàn)。同年,第一部水墨動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》誕生,其中的小動(dòng)物造型取自齊白石筆下。該片一問世便轟動(dòng)全世界。1988年,由上海美術(shù)電影制片廠拍攝的《山水情》是水墨動(dòng)畫的巔峰之作,同時(shí)它讓世人真正感受到了水墨動(dòng)畫的魅力所在?？v觀現(xiàn)在中國(guó)的動(dòng)畫市場(chǎng),我們很難再找到像《山水情》這樣高“質(zhì)量”的動(dòng)畫片,這里的質(zhì)量主要是指動(dòng)畫片的立意,表達(dá)方式以及其藝術(shù)造詣。我們可以很容易看到,山水情不僅融入了我國(guó)的國(guó)寶水墨畫同時(shí)也將中國(guó)的古典音樂融入其中,二者相互呼應(yīng),使本片的意境有了極大的升華?！渡剿椤吩谥袊?guó)動(dòng)畫史上有著舉足輕重地位,水墨動(dòng)畫經(jīng)過近20年的深入發(fā)展已從最初的內(nèi)容簡(jiǎn)單,音樂簡(jiǎn)單的水墨動(dòng)畫變成了畫面和音樂可以自由配合可以不通過臺(tái)詞僅僅通過音樂來講述畫中故事的水平。若說早期的水墨畫將形象表達(dá)的比較完備,那么《山水情》則賦予了水墨動(dòng)畫更深層的意境,把灑脫、飄逸、靈動(dòng)之感帶入了動(dòng)畫之中,讓我們感受到了詩一般的奧義。該動(dòng)畫片的人物形象設(shè)計(jì)者吳山明師從“浙派”,其吸收了我國(guó)古典繪畫藝術(shù)寫意之精華,不遵從比例關(guān)系,以“似是而非”寫意為主的原則來塑造本片的人物和環(huán)境,使故事情節(jié)更加富有詩意,描繪更加傳神。自然風(fēng)景和人物情感的完美融合,讓整部作品更加富有詩意,簡(jiǎn)單的畫面?zhèn)魃竦谋憩F(xiàn)出不同的場(chǎng)景,每時(shí)每刻都有一個(gè)屬于“他們”的獨(dú)特意境。出場(chǎng)時(shí)琴師修長(zhǎng)的身材,布衣長(zhǎng)袍攜著一把古琴,表現(xiàn)出了一種超脫和琴師所獨(dú)有的那份古樸和大隱于市。琴師超脫的形象和周圍秀美的自然風(fēng)光相得益彰,河水開闊,所有的景色都是那么的大氣和空靈。為了讓該動(dòng)畫更富意境,本動(dòng)畫運(yùn)用了大量的留白手法,創(chuàng)造出了許多不同的意境,同時(shí)又給了觀者廣闊的想象空間,讓觀者自行補(bǔ)充留白處的的環(huán)境。通過以虛代實(shí)的手法,將中國(guó)水墨畫的特點(diǎn)發(fā)揮的淋漓盡致,用簡(jiǎn)單的構(gòu)圖勾勒出復(fù)雜的場(chǎng)景,傳達(dá)了不同的意境。本片巧妙的運(yùn)用了大量的中國(guó)的傳統(tǒng)文化,天人合一,人物的一舉一動(dòng)都和神秘的大自然結(jié)合在了一起,表現(xiàn)了這些能人賢士追求自由自在隱于山林的超脫之感以及與世無爭(zhēng)的思想和傳統(tǒng)文化中禪宗的明心見性。該片通過古典音樂和水墨畫的有機(jī)構(gòu)成,讓一草一木,山川疊嶂、人物、動(dòng)物都完美的融入到了如詩一般的動(dòng)畫片中,讓人仿佛身臨其境,醉在其中?！渡剿椤诽?hào)稱當(dāng)時(shí)中國(guó)30年動(dòng)畫片之最。二、以虛為實(shí)的表現(xiàn)手法國(guó)畫中常常運(yùn)用一些空白來表現(xiàn)畫面中需要的水,云霧,風(fēng)等景象,這種技法比直接用顏色來渲染表達(dá)更含蓄內(nèi)斂?！傲舭住鳖櫭剂x是在作品中余留相應(yīng)的空白。在玄學(xué)上,天道運(yùn)行講求陰陽兩面,即可相互排斥又可相互補(bǔ)充,此消彼長(zhǎng),在國(guó)畫中即使留白與筆墨的完美結(jié)合。留白為虛,筆墨為實(shí),虛實(shí)結(jié)合形成強(qiáng)烈對(duì)比,從而突出中心,虛實(shí)結(jié)合,適合表現(xiàn)廣闊的畫面,增添畫面的思想內(nèi)容,深化畫面的內(nèi)涵,同時(shí)留白的運(yùn)用又給了我們大量的想象空間,讓我們想象出畫中的意境,形成眼睛在看腦中在想的模式,不同的人腦中會(huì)有不同的畫面,故給我們更大的延展性,且發(fā)揚(yáng)了國(guó)畫以虛為實(shí)之感。唐代劉禹錫說“境生像外”,虛與實(shí)是中國(guó)繪畫中重要的理論范疇,它包括隱現(xiàn)、濃淡、黑白的對(duì)立統(tǒng)一。在空間表現(xiàn)上,中國(guó)水墨動(dòng)畫經(jīng)常用寫意表現(xiàn)方法,利用空白形成“虛境”,讓觀眾在頭腦中想象出人物所處的假想情境。筆者常常運(yùn)用簡(jiǎn)單的構(gòu)圖描繪出不同的場(chǎng)景,并通過留白的方式讓觀者清晰的看到其中的變化,并將其補(bǔ)充完整。就如本片中兩個(gè)最普通的對(duì)比場(chǎng)景:相同點(diǎn)是兩個(gè)場(chǎng)景運(yùn)用了相同的方式——留白且里面都是小兒在撫琴和老師在側(cè),但很容易區(qū)分場(chǎng)景的變換,因?yàn)椴煌氖乔懊娴膱?chǎng)景中有一火爐和一把板凳,顯然是二者在室內(nèi)空間;而后面的場(chǎng)景只因?yàn)橛幸黄瑮魅~飄落就然觀眾能很自然的聯(lián)想到地點(diǎn)已變換,從“內(nèi)”到了山野之間。本片大量運(yùn)用中國(guó)水墨畫這種“境生外像”的特點(diǎn),用點(diǎn)點(diǎn)的變化給了觀者無限的遐想,用有限的空間勾勒出了無限的故事。了了幾筆和微小的變化便讓我們觀者有了自己的想象和判斷,讓我們聯(lián)想翩翩,這也是水墨畫中“以虛為實(shí)”的表現(xiàn)手法所帶來的魅力。以簡(jiǎn)單的變化大量的留白傳遞給我們新的信息,既使詩意的畫面更加傳神,也可激發(fā)觀眾發(fā)揮自己的想象力,自己親自創(chuàng)造屬于自己的場(chǎng)景,具有不可復(fù)制的藝術(shù)效果。三、墨水動(dòng)畫表現(xiàn)并渲染了內(nèi)心世界的風(fēng)格相對(duì)而言,幾部傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫片的人物內(nèi)心表達(dá)略有不同:《小蝌蚪找媽媽》在內(nèi)心世界的表現(xiàn)上較為直接,這和它的故事取材也有直接關(guān)系(童話故事)。在《牧笛》中,內(nèi)心世界的展開和幻想空間聯(lián)系到一起,通過了一個(gè)夢(mèng)境來展示情節(jié),《小蝌蚪找媽媽》和《牧笛》相比在水墨畫的創(chuàng)作上有了更大的提升,更加符合中國(guó)水墨畫的意境。而水墨動(dòng)畫《山水情》,更加發(fā)揚(yáng)了中國(guó)山水畫的這一特色,將人物的情感和內(nèi)心世界大量的寄寓到了山野之中,回歸了“以物寓人,以虛代實(shí)”的中國(guó)水墨畫風(fēng)格。出來之時(shí)老琴師心中的氣魄和遠(yuǎn)大的志向仿佛是空中盤旋的雄鷹,而授琴與練琴的的快樂時(shí)光如同水中魚兒般歡樂無憂,而琴師與小兒建立起的師徒之情和父子般的感情猶如不絕的江水。在動(dòng)畫的尾聲,師傅完成授琴要與徒兒分離,節(jié)奏發(fā)生變化,推動(dòng)感情和節(jié)奏達(dá)到高潮,不停的變換場(chǎng)景和節(jié)奏,通過不同場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換來表達(dá)復(fù)雜的內(nèi)心世界。開始是狂風(fēng)暴雨、風(fēng)云變幻,接著是洶涌的江水,碰撞變化的場(chǎng)景畫面。在動(dòng)畫的最高潮時(shí),改用了新鮮的手法——即時(shí)作畫的方式來表現(xiàn)人物內(nèi)心巨大起伏。整部動(dòng)畫在這一刻節(jié)奏變的不同前段的含蓄婉轉(zhuǎn)而是快速直接,配樂變得跌宕起伏引人入勝,且畫面切換快而有力。風(fēng)雨、山林、大浪、潑墨、即時(shí)創(chuàng)作、音樂、節(jié)奏變換相互配合將人物離別的內(nèi)心世界表達(dá)的淋漓盡致,表現(xiàn)了深厚的師徒之情,是整部動(dòng)畫的高潮。四、聲音表現(xiàn)的意境古典音樂已經(jīng)作為中國(guó)音樂創(chuàng)作的最高境界,它具有視聽、想象和審美特征。以通常的說法:意境就是情景的結(jié)合,或叫“情景交融”。簡(jiǎn)單的說,藝術(shù)是作者的主觀意識(shí)對(duì)客觀事實(shí)的反應(yīng)與描繪,不同的人的反應(yīng)不同,同時(shí),不同的素材和體裁也會(huì)有不同的反應(yīng),故達(dá)到不同的藝術(shù)效果和影響。在《山水情》這部水墨動(dòng)畫中,山林中的各種聲音如水聲,風(fēng)聲,鳥鳴都是客觀事物的反映,觀者通過聲音加深對(duì)故事所在環(huán)境的感知,將二位的畫面拓展成了觀眾腦中真實(shí)存在時(shí)環(huán)境,讓觀者仿佛身臨其境,能更加深刻的感受畫中人物豐富的內(nèi)心和情感。同時(shí)是通的變化與轉(zhuǎn)化也可以用聲音表現(xiàn)出來,用聲音來構(gòu)造一個(gè)看不見的“真實(shí)”空間。受眾通過聲音和畫面的融合更加真切的體會(huì)片中人物的感情,同時(shí)這些聲音也將水墨動(dòng)畫表現(xiàn)的更加生動(dòng)活潑。這是《山水情》中聲音表現(xiàn)的形象性。音樂與畫面都富有詩意,這種詩意傳達(dá)了創(chuàng)作人想要表達(dá)的意境:整部動(dòng)畫的背景音樂給人以聽覺的沖擊讓人產(chǎn)生一種感情我們把它稱作意,而畫面又給了我們故事發(fā)生的境。動(dòng)畫的音樂以及因音樂產(chǎn)生的意是一種抽象的東西較為主觀,片中的畫面和讓人們看到的境是較為客觀的。兩者相互配合,音樂中有畫,畫中有音樂,意中有境,境中有意。笛聲和琴聲作為主要的聲音元素貫穿全片,他們作為本片的主旋律抽象的表達(dá)了許多內(nèi)在感情。在這部動(dòng)畫中笛聲和琴聲的作用非常廣泛,但較多的用于對(duì)氣氛的渲染,對(duì)人物性格和特征的塑造以及升華感情表達(dá)人物的內(nèi)心世界和情感。本片中的“情”則被笛聲和琴聲表達(dá)的淋漓盡致。老師的琴聲表現(xiàn)了老師的鴻鵠之志,少年的笛聲則表現(xiàn)了少年內(nèi)心的純真,與自由自在的快樂。本片的配樂可說是對(duì)水墨動(dòng)畫的升華,用音樂傳達(dá)人物的內(nèi)省世界、不同的情感以及其中的變換讓人在聽覺上有直接的沖擊而在內(nèi)心蕩漾起了自己對(duì)本片人物的心情,內(nèi)心的理解,既深化了本片的情感又使受眾可以拓展畫面的廣度和深度,進(jìn)入到一個(gè)由自己的感受所創(chuàng)造出的空間和感受其中的意境。琴聲悠揚(yáng)古樸,透出了老琴師的高深莫測(cè)和他對(duì)琴的那份感悟。雖然本片沒有一句臺(tái)詞但每一個(gè)音符似乎都在說著什么,隨曲調(diào)的變化娓娓道來。五、“鍵點(diǎn)”—民族文化濃厚儒家文化主要由儒家思想來指導(dǎo),是中華民族傳統(tǒng)文化的主要組成部分之一,其注重的是孝悌忠信和禮義廉恥的思想。在《山水情》中,漁家小子學(xué)琴和琴師文士送琴的場(chǎng)景極大地表現(xiàn)并發(fā)揚(yáng)了儒家文化,將琴比喻琴師文士的精神風(fēng)格,從琴師文士坐船到暈倒,琴師隨身攜帶的除了琴別無他物,而且在暈倒時(shí)也要抱著琴,一醒來也是看琴是否還在,琴在不知不覺中已讓受眾覺得他是故事發(fā)展的關(guān)鍵點(diǎn),也連接了師徒之間的深厚友誼。通過琴師的愛琴、護(hù)琴和撫琴無不反映出琴師文士的琴師的高尚品格,從少年接琴師過河到琴師暈倒,再到無微不至的照顧,以及授琴締造出深厚的師徒情。琴師精心傳授琴藝,少年天資聰穎、刻苦學(xué)習(xí),終有所成,琴師文士將愛琴傳給漁家小子,其中隱喻文化藝術(shù)的傳承和發(fā)揚(yáng)均體現(xiàn)了博大精深的儒家思想。作為中國(guó)傳統(tǒng)文化中的另一瑰寶——道,它似乎有著更加神秘的色彩。和儒家思想不同道家沒有提倡禮法的約束更多的是強(qiáng)調(diào)無為而治,它有一種歸隱的思想在其中,但是道家又有一種辯證的思想在里面,雖有歸隱退讓等思想但還講究一個(gè)治字,那么綜合來看就無為而無不為。道家講究的是人與自然的和諧統(tǒng)一,常常將自然界的規(guī)律巧妙的總結(jié)并找出其內(nèi)在的優(yōu)秀品質(zhì)為人所用。所以道家