鏡與燈 讀書筆記

鏡與燈讀書筆記寫作學張雯0381鏡與燈是艾布拉姆斯對浪漫主義及批評老式的一種細致而深入的文論，浪漫主義不再僅僅停留于與想象、與夸張、與唯美等等詞語有關的領地，艾布拉姆斯透過對浪漫主義前，浪漫主義后，以及浪漫主義流派中各思想不停發(fā)展、變革、對比、取代的過程來全面詮釋了浪漫主義，還原了浪漫主義的本義，也還原了這樣一種批評精神。我將在如下的閱讀筆記中，融入自己對鏡與燈重要觀點的歸納以及部分問題的思索。第一章導論：批評理論的總趨向艾布拉姆斯在導論中率先提出老式批評傾向區(qū)別于新的批評傾向，認為老式美學作為一種“以藝術哲學名義編造的東西”，是一種不合邏輯也不符合求實的“偽科學”。而批評并不作為一門自然科學，而是以經驗主義為措施，以事實為基礎最終回歸事實；（它的目的是為了確立某種原則，借以證明、整頓和澄清我們對審美事實自身所做的評價和闡釋，但常常會陷入一種理論視角的限制，這些原則往往歪曲了審美的自身，因此我們不應像在多種精密學科中那樣，指望在批評中也求得某種主線上的一致。）因此采用不把自身哲學強加于人的分析圖式，在有待比較的理論中，才有也許把盡量多的理論共有的重要特性運用起來，隨時準備將有助于眼下目的的特性收納進來，而這也是貫穿艾布拉姆斯整篇浪漫主義文論一直奉行的一種批評措施。由于過去的美學問題探究仍停留在藝術與藝術家的關系上，因此艾布拉姆斯在此向我們a簡介一種新的批評傾向（藝術與宇宙，讀者，作品之間的關系），以及b它在19世紀初形成的盛況，c與之抗衡的其他重要理論，d并重點探討它對于詩歌賞析和創(chuàng)作的重大影響。一、藝術批評的諸種坐標闡釋藝術品的嘗試大體分為四類，其中三種是將作品與其他三類聯(lián)絡，另一種是單獨將作品作為一種自足體研究，即世界—作品—藝術家—欣賞者。但值得注意，四個坐標并非一成不變，而是根據(jù)所處的不一樣理論，根據(jù)各自的理論措施，根據(jù)由這些理論構造構成的“世界觀”，在意義和功能上也會對應地發(fā)生變化。（例如：多種理論都一致認為規(guī)范作品的首要制約力在于它所體現(xiàn)的世界，但這其中也可辨別出最堅定的現(xiàn)實主義到最飄渺的理想主義這樣迥然不一樣的流派）由此四個坐標，艾布拉姆斯也將其分為如下四種不一樣方面進行闡釋：模仿說（柏拉圖首創(chuàng)，亞里士多德進行修改）、實用說（始于古羅馬希臘修辭學寫作詩法的合并）、體現(xiàn)說（英國浪漫主義批評）、客觀說。二、模仿說基本的解釋是對世間萬物的模仿，其中尤其提到了柏拉圖對于模仿說的三種范圍的劃分，首先是“理式”（即本質，真理），另一方面是反應理式的感覺世界，最終是反應前一種感覺世界的影像（即模仿的模仿）?！叭N床”的觀點最為直觀地闡明了這點，即概念中的床、木匠根據(jù)概念制造的床，畫家根據(jù)床的實體模仿出的影像。柏拉圖意在闡明藝術模仿的不是本質世界而是表象世界，藝術與真理相隔兩層。作者承認柏拉圖論證的精密，但同步認為他的哲學仍是原則單一的哲學，由于包括藝術在內的一切事物，都是靠與理式的唯一關系得到最終判斷的。在這點上詩人必然需要和匠人、立法者、倫理者比較，柏拉圖認為后者更能稱得上詩人的稱號，由于他們能成功地模仿理式，而老式詩人不能，柏拉圖認為老式詩人屬于平庸的詩歌，刺激感情卻不增長理智，不依托技巧知識而只是附著于神的來臨。因此蘇格拉底的對話中所展示的趨向就是：藝術問題是絕不能與社會（真理、正義、道德等）截然分離。亞里士多德的《詩學》中，由于他的“模仿”與柏拉圖的功用不一樣，因此對于藝術的認識也不一樣，不再持反觀態(tài)度，摒棄了理式原則的彼岸世界，而使模仿成為了藝術的專用語，區(qū)別于世界一切其他活動。詳細來說，他重要通過模仿的對象（行動）、模仿的媒介，以及模仿的方式對藝術做了深入的辨別，使詩歌區(qū)別于其他藝術樣式，（例如，將詩歌分為戲劇、悲劇和喜劇，悲劇又分為性格、情節(jié)、思想等成分），因此亞里士多德認為藝術就是藝術，詩歌就是詩歌，與政治、道德、人生無關。他的批評措施在詩歌形式的鑒賞和成分的分析上留下了深遠的影響。藝術是指具有模仿人類行為的特性，于是模仿行為的種類就成為了辨別藝術種類的重要根據(jù)，因此作品對于它所模仿的對象（行為）的參照，就成為了亞里士多德批評體系的中的相等物之首。但不可忽視的一點是，他承認模仿對象，欣賞者和作品都對于詩的某首先有決定性原因，卻唯獨沒有將這種決定性功用賦予詩人，因此對于詩人的態(tài)度，亞里士多德和柏拉圖同樣，都是從政治態(tài)度考察而非藝術態(tài)度。在亞里士多德之后，“藝術即模仿”幾乎成為了一種定理，但對于模仿的對象仍各不相似（有人認為可以是實際的，也可以是理想的，可以是一種思想，一種性格或無生命的東西），但大意都是與“模仿”類似的定義。此處還特意列舉了18世紀某些耐人尋味的議論。（例如審美原則中，巴托認為亞里士多德為藝術制定的原則，不是對粗糙現(xiàn)實的模仿，而是對“美的本質”的模仿，即對“真實的影子”模仿，這是把個別事物的特性聚合成一種包括一切“完美”的模式形成的。又例如對于究竟什么藝術是模仿藝術的議論）模仿說在新古典主義美學中占重要位置，（由作品到世界）但后起的批評，重要傾向是從作品到欣賞者。三、實用說悉尼認為，詩歌的模仿只是一種手段，給人愉悅和教導的特殊效果才是最終的目的，使詩歌的自身成為了以欣賞者為中心的道德目的的保證，并從中滋生出批評的多種特性和原則。實用批評的視角重要來源于修辭學（給人教益，令人快樂，感人）在這點上闡釋的杰出典范是賀拉斯《詩藝》。在時間的推移中，這三個語詞的均勢有所變化，人們一般將給人教益作為最終目的，而快樂只是作為輔助手段。18世紀絕大多數(shù)批評家都信奉一種普遍的規(guī)律有效性。經典的實用主義批評家將詩歌當作一種“制品”，是被作為格言和規(guī)則提出來的，每一件優(yōu)秀藝術品的特性，既可以指導藝術家發(fā)明又可以指導批評家評論未來的任何作品，所認為了到達令人快樂的目的，就必須需要有模仿的規(guī)則。其中列舉了約翰遜通過對莎士比亞詩人地位的論述，展現(xiàn)出兩種基本原則：一是詩人必須體現(xiàn)世界的本質，二是符合聽眾的本質及合理規(guī)定的原則。總之，實用說將藝術家和作品人物的目的都指向了欣賞者快感的本質、需求和源泉。17世紀霍布斯和洛克在心理學上做出奉獻之后，人們開始日益關注詩人的心理構成，由于他正是給欣賞者快感而奉獻發(fā)明能力的人，強調詩人必須具有判斷和技藝，而后這種強調的重點逐漸轉向作者的自然天賦、發(fā)明性想象和自發(fā)情感，于是后起的批評，重要傾向是從欣賞者到藝術家自身。四、體現(xiàn)說體現(xiàn)說，即詩歌是詩人強烈感情的傾吐流露或體現(xiàn)，藝術家自身成為了制作藝術品并制定其判斷原則的重要原因。（華茲華斯的序言可以看作是模仿說和實用說被體現(xiàn)說所取代的標志。）體現(xiàn)說的重要傾向：一件藝術品本質上是內心世界的外化，是激情支配下的發(fā)明，是詩人的感受、思想、情感的共同體現(xiàn)。在這種原則下，人們往往根據(jù)作品與否對的傳達藝術家的感情和才智作為評價藝術品的優(yōu)劣，根據(jù)藝術品所體現(xiàn)的心理狀態(tài)或能力去給藝術分類或評價。（文學的探索走上不可防止的探尋個性的道路）此處尤其列舉了米爾“什么是詩歌”的理論，來探討老式批評里的明顯要素起了哪些變化?！?】詩歌類型在亞里士多德看來，悲劇是詩的最高形式，體現(xiàn)模仿對象即行動的情節(jié)則是悲劇的靈魂；在實用主義批評家看來，題材和效果上獲得的重大成就來看，史詩是王，悲劇是王后，而米爾卻將抒情詩作為最杰出最獨特的最高形式，由于前者都是簡樸的模仿和描述，而后者是體現(xiàn)的真正的人類情感?！?】作為批評原則的自然天成米爾將詩人分為“天才的詩人”和“學成的詩人”，前者是自然的詩歌，是一種最高意義的情感媒介，而后者是練就的懷有特殊目的的詩歌。【3】外部世界米爾認為，詩并不存在于對象自身，而是在審閱對象的“心境”中。因此詩體現(xiàn)的對象不是外部世界，而是忠于人類情感的內在象征（“一旦有了歸源于感覺經驗的外部事實，情感便立即被喚起了”）【4】欣賞者一切詩歌都具有獨白的性質，詩歌的欣賞者應當是詩人自己，懷著打動他人的特殊目的只能是修辭，而不是詩。五、客觀說將藝術品作為一種由內在聯(lián)絡構成的自足體，并只根據(jù)它存在方式的內在原則來評判它。(列舉了亞里士多德對于悲劇內在屬性的闡釋)于是客觀化走向作為探討詩歌的一種全面措施，在18世紀末19世紀初開始出現(xiàn)。此時開始脫離外部世界和最終目的，將詩歌看作一門“為藝術而藝術”的為了詩而寫的詩。第二章模仿與鏡子柏拉圖運用“影子”來闡明宇宙萬物間的內在聯(lián)絡：自然或人為事物與其原型或理式的關系，事物的摹本，與其在觀念世界中原型的關系。這中間作者提出了兩個問題：這一比方與否合用于這一概念（即對詩歌本質的闡釋）？另一方面，這一概念在何種程度上來自于這一比方？一、藝術如同鏡子艾布拉姆斯在這里著重提出“類比原型”（比方，隱喻）的概念，他們不是闡明性的，而是構成性的。它們能生發(fā)出一種文學理論或任何理論的總綱乃其基本的構成原因，并且它們還能對一種理論所包括的“事實”做出選擇并施加影響。（“作為前提的成分存在于前提的本質之中”）其中“鏡子”這個比方得到了廣泛的應用，藝術作為一種反應物。反應物這一概念模式在美學理論的探討上最早有兩端，a其中一端是柏拉圖對鏡子的比方，將藝術作為事物的一種幻想，但與真理相距甚遠，這大大減少了藝術的地位；同步，柏拉圖強調鏡子的唯一功用是反應完美精確的形象，這使與原有形象有出入的藝術都淪為了一種欺騙。b另一端是亞里士多德《詩學》，開始探討悲劇的自有屬性。（但這些理論無一例外都回歸到模仿概念，這些概念更具有反應物的屬性）較晚形成的概念體系，他們認為藝術即模仿，多少像一面鏡子，它客觀上促使人們追求藝術與對應物之間的內在一致性，但卻相對忽視了外部老式、藝術品自身、作家的影響。反應物作為批評原型得到了長期沿用闡明了其合用性，但仍然存在分類上的呆板，“所謂相似物只是與被喻部分相像，突出了關鍵之處，但若置于原始分類以外，則它的種種特性將很難被把握而擱置一旁了?！倍?、經驗主義理想中模仿的對象（從朝外尋找-內心尋找）對于藝術對現(xiàn)實與否遠離這一重要的審美哲學問題，古典主義及新古典主義的捍衛(wèi)者都聲稱，對自然舉起的鏡子（鏡子理論追求的是一種現(xiàn)實主義規(guī)定）所反應的并不是“真實自然”，不是既有的事實，而應是也許的、美好的事實，（藝術即理想）將自然中最適于模仿的部分分出來，滿足欣賞者的愉悅和啟蒙，是“美的自然”，揭示某種理念世界里從未出既有過的實質。人們對理想中的特殊自然——即宇宙萬物中被認為適于藝術模仿的那些成分，一般是兩種類型：一、有關藝術理想的經驗主義理論，亞里士多德《詩學》為代表，主張藝術模仿的多種原型和形式，是根據(jù)感知對象選擇或提取出來的。（他們聲稱，優(yōu)秀的藝術有些方面就是要別于真實世界）二、先驗主義理論，從柏拉圖開始，主張恰當?shù)乃囆g對象是理式或形象，是超驗經驗之上的，獨立存在于他們他們自身的理想空間之中，只有心靈的慧眼方能觸及。經驗主義者對于藝術所模仿的“自然”的重要描述：【1】多種賞心悅目的美的事物或現(xiàn)實事物的各個方面【2】散見于自然的多種原因綜合而成的事物（列舉了畫家雷希斯的以多種女子裸體來綜合構制理想中米諾的形象）【3】每一物種的重要傾向或平均數(shù)值（重要應用于造型藝術中有形事物的體現(xiàn)）【4】人類的總體，而不是個人除了給普遍性的事物以對的體現(xiàn)以外，沒有任何東西能為多數(shù)人長期愛慕，因此一種人物往往不過是一種個人，他一般代表一種類型?！?】內外部世界中突出的、一致的、為人熟知的各個方面。人們在以典范的、一般的和熟知的事物作為藝術基本規(guī)定的同步，又一般認為藝術也需要個性，特殊性和創(chuàng)新這些發(fā)酵般的特性。在這個經驗主義理想的時代，多種藝術原則都經歷了先重視經典性、一般性、和廣泛現(xiàn)象，后不加限制地提供特殊性，獨一性及對細節(jié)的微觀描述，但這些仍然是在一種單一的美學傾向中產生的：即由外部世界構成的。他們認為而詩人的能動力量，并不在于他的特有情感和想象力，而是他和欣賞者共有的合理規(guī)定。三、超驗主義的理想新柏拉圖派為藝術偏離現(xiàn)實做出了辯解：藝術并非簡樸地再現(xiàn)自然，而是回到原有的理式之中，（他創(chuàng)作時所依賴的模式也正是上帝發(fā)明宇宙時所依賴的模式），他們是美的擁有者，并且能彌補自然的缺陷。同步西塞羅提出一種觀點：藝術模仿理式，理式存在于大腦中，只有通過思想和想象才能獲得。（理式究竟應當在理想的空間里尋找，還是在心靈的眼睛內尋找，成為了審美哲學中重要的探討問題，即經驗主義理想向直覺主義理想的轉變）。同步柏拉圖對于以上藝術依托個人主觀想象力直覺做出理解釋和保證：藝術家的想象力是非個人性的，個體內心的理式是與世界模式中普遍恒定的理式聯(lián)絡在一起。（“這種神圣的理念從上帝身上發(fā)出，射進靈魂的鏡，再從鏡中投射到紙上”）這些超驗主義批評家認為，藝術有其內在的來源：藝術的發(fā)明性影響并非那些揭示宇宙構造的理式或原則，而是藝術家本人的情感、欲望和不停展開的想象過程中固有的力量。第三章浪漫主義有關藝術和心靈的類比浪漫主義的理論是建立在外部世界以外的，它的重點傾向于藝術家，焦點是作品要素與藝術家心境之間的關系，詩人情感與事件的聯(lián)絡成為了他的天性，因此這種情感的流溢必然會抵達詩人與讀者的“有價值的目的”。一、有關“體現(xiàn)”的多種隱喻詩歌不在于模仿，在于體現(xiàn)。但其中波及到這樣一種眾說紛紜的問題：哪些思想成分應在詩歌中得以外化？體現(xiàn)的詞根意義，即“擠出”，此外浪漫主義還常常波及“流溢、吐露、表露”等使內在事物得以外化的隱喻。（例如沃爾特“展現(xiàn)”這個術語，少見地提出了藝術具有交流的特質，等同了欣賞者與藝術家自身情感的作用，又例如拜倫將詩比作“火山”，比作激情，比作“生孩子”。）19世紀初期的批評仍把詩歌比方成體現(xiàn)或意象，隱含著藝術如鏡子的內涵，但意義上已經有所不一樣。即反應物往往是倒置的，它反應的不再是外界自然而是某種心境。（因此“以畫喻詩”逐漸被音樂所替代，由于“音樂是最不具模仿性質的藝術，而是最擅長體現(xiàn)情緒和情感的藝術，是顯露激情的靈魂和命脈”）首先，詩歌作為一種單方面的活動，只波及詩人的固有的品質（詩的自發(fā)作用）；同步作者也提到了另首先，以雪萊將詩人與他對內外世界的感知相作用的豎琴為例子，闡明詩歌也是一種合作的成果，是內在與外在、心靈與物體、激情與感知之間的一種互相作用（外界刺激和詩人反應之間到達的友好）。以上傳達了浪漫主義理論的新的隱喻：即藝術是客觀事物與主觀世界結合而成的產品，使內在的外化，使外在的內化。二、情緒和詩歌的對象浪漫主義批評家認為，詩歌也許是體現(xiàn)理想的（老式見解），但它與事實背離的重要原因，是由于受到了詩人情感的作用并將已被這情感變化了的感覺對象與事實混為一談了。（描述只是展現(xiàn)事物的體現(xiàn)，必須貫穿著熱情才能到達本質）接下來提出了一種重要的論題——情感究竟是以何種方式介入并變化其感知對象。（這到了19世紀成為了詩歌理論的關鍵問題）——“情緒將一束彩色的光線投射在感知對象上，于是事物便展現(xiàn)五顏六色的樣子，只有通過情感而生的想象力來加以觀測?！笨聽柭芍尾⒃谔幚碜骷抑矣谧匀坏那疤嵯略鯓有揎椬兓兄獙ο笊?，提出了想象說。也就是說，觀測者將自己的生命注入了觀測的對象中，從而使無生命的事物有了生命。（他提出，“獨創(chuàng)性天才所發(fā)明的形象，是受了一種支配一切的激情和由激情衍生出的對意象的修改?！保┛偟膩碚f，浪漫主義批評家將詩歌區(qū)別于一般的描述，不是描繪了普遍性和經典性，而重點在于突出體現(xiàn)了詩人豐富的情感世界。但他們并未摒棄“詩歌體現(xiàn)理想”的初期理論，也并未否認對于一般性經典性的原則，有關這一點，大家論點甚廣，但大多都仍然趨向于普遍和特殊之間保持互相貫穿的合適比例。三、心靈比方的變遷從18世紀到19世紀初，人們對于心靈是什么，在自然中所居地位的認識的變化，這種轉變就體現(xiàn)了對心靈比方的變遷上。（例如從模仿到體現(xiàn)，由鏡到泉到燈，等）約翰·洛克為18世紀對于心靈的流行觀念奠定了原型，他認為，心靈的感知是對外界展現(xiàn)的現(xiàn)成意象的被動接受；后在華茲華斯和柯勒律治的著訴中發(fā)生了變化，他們將心靈感知描述為積極的接受，它在感知世界的同步也在為世界增添光輝；（浪漫主義的認識論詩歌理論都承自普羅提諾哲學中對于心靈的原始比方，即發(fā)光物——流溢的光的源泉，他認為，心靈是一種行動，一種力量，它從自身釋放光輝，投射在感知事物上，而摒棄感覺作為被動心靈上圖印的概念。正如卡爾弗韋爾所比方，“人的精神是主的蠟燭，因此發(fā)明者自身就是光之源泉，他用智慧之燈裝飾美化下界，這燈將伴著人們對他的贊譽和敬佩永世長明?！痹谶@點上柏拉圖主義者是值得贊揚的，但將人的精神作為流溢的源泉又是盲目的信奉，由于那不過是對自己影子的沉溺。）當然，浪漫主義批評家也繼承了以燈發(fā)光的比方，同步新柏拉圖主義者也常常將靈魂比方為源泉或流水，例如華茲華斯就使用了“小溪合流”這個比方，點出靈魂與外界的雙邊互動，另一方面尚有“豎琴”“暗箱”都用作心靈的比方?？傊?，一大批浪漫主義作家，都把心靈的感知活動或構思活動比方為心靈之光對于外界事物的照耀，或者是兩者的互相作用。尤其提到的是柯勒律治的比方，他將心靈作為有生命的植物，比方的概念就是這植物的生長，它在生長和同化外來成分的過程中所體現(xiàn)的能力是人最高能力的“對應物和象征”。在任何時期，心靈論和藝術論都是緊密聯(lián)絡的，因此比方也相似。許多浪漫主義批評家都認為心靈是投射性發(fā)明性的，而他們的藝術理論也屬于體現(xiàn)論和發(fā)明論，這是審美哲學傾向的一次轉變。第四章詩歌和藝術的體現(xiàn)理論的發(fā)展浪漫主義美學雖然是思想史上的一次變革，但也不失為一種繼承。在這一章，作者將就審美理論的演變過程作一總結，好歸納出浪漫主義理論的術語和措施中哪些是繼承來的，哪些是特有的。（其中提到了浪漫主義者所持有的一觀念：詩歌體現(xiàn)的是情感、或是人類精神、或是心靈和想象力的熱情奔放的狀態(tài)）一、假如你要我哭修辭學家強調情感原因在藝術中的重要作用，例如要喚起欣賞者的情緒，演說者必須首先進入熱情的狀態(tài)，要想感動他人說服他人，自己必須首先被感動被說服?；蛘呤恰澳阋铱蓿惚仨毷紫雀杏X到悲傷”。這些成分以直接沿襲的方式成為浪漫主義理論的中心成分，即“情感乃詩之精髓”。二、朗基努斯極其信奉者在古修辭學家朗基努斯身上，體現(xiàn)了由欣賞者到作者這一更替的傾向，而浪漫主義理論的許多成分也是源自于他。他提出“崇高”這一特性，并主張在崇高的五種來源中應首先考慮情感，而作品的最高性質也正是從作者身上反應出來的性質。他還為初期的批評以趣味和情感取代分析批評開了先河；另一方面，他的理論還具有新式實用批評的萌芽，是批判印象主義精神之父。約翰·鄧尼斯，第一位從其批評理論的基本原理而不是細枝末節(jié)上表明自己受到了《論崇高》的英國人。鄧尼斯雖然仍將詩歌定義為模仿的媒介，但他仍論述了朗基努斯理論中衍生出的概念，即詩歌與散文的重要區(qū)別不在于詩歌是模仿性的，而在于詩歌能激發(fā)情感。這使他實用說的理論框架受到了某種程度的損害，并靠近于浪漫主義理論的明顯成分。另一位專攻宗教詩的洛斯主教，也以朗基努斯作為楷模，他把希伯來圣經作為詩歌材料的匯總，正是由于希伯來圣經在“崇高”這方面是無與倫比的，這些原因的來源都在于圣經作者的概念和情感。并指出，“散文是理性的語言，詩歌是情感的語言?！彼紫葟娬{那個時代的共同傾向——詩歌應體現(xiàn)情感，另首先又將詩歌比作鏡子，認為他它反應的不是自然，而是心靈隱秘的內在。洛斯對于后來的浪漫主義重要批評家也產生了重要的影響和承繼關系。三、原始語言和原始詩歌在華茲華斯的年代總會提及詩歌的來源問題，他們認為詩歌是從原始人充斥激情的、節(jié)奏的形象的呼喊聲發(fā)展而來的，是圣人為了使他們的禮節(jié)和道德教導更故意味、更易記誦而發(fā)明的。這一見解則追溯到人們對于語言來源的探尋，古代流傳下來的語言學理論一般重視語言與事物的關系，歸結為神的旨意，但伊壁鳩魯派卻提出了不一樣的觀點，他們認為語言源于自然，源于情感，是自發(fā)性的，“是用變化的聲音來表達不一樣的情感”。于是新的主張產生了：詩歌是情感的自然體現(xiàn)，因此必須先于散文而存在。維柯就此反復論證，并得出結論，“由于人生來就會用放聲高歌來派遣激情，因而原始的情感性語言也必然是詩與歌，并且是高度形象化的。”同步他在創(chuàng)立詩歌情感理論時也指出語言的兩種基本類型：情感性語言與理性語言，分別代表詩歌和散文。維柯的理論與布萊克威爾提出的“語言、詩、歌都來源于情感”有明顯的一致性。（“最原始的語言是情感壓迫出的叫喊”）詩歌來源于情感，這個觀點后來成為了整個詩歌理論的重要原則，于是新古典主義批評開始解體，與之伴伴隨的史詩和悲劇也開始失去它們在詩歌類型中的主導地位，從而被抒情詩所取代，成為一般詩歌的原型和唯一最具代表的形式。四、作為詩歌規(guī)范的抒情詩在模仿性和實用性的觀念面前，抒情詩的地位一直處在劣勢，但15世紀中期平達體和準平達體變化了抒情詩的局面，迅速地獨立出來，到了16世紀初，鄧尼斯將其視為文學的最高類型，區(qū)別于“小頌詩”，田園詩，挽歌等氣勢較小的詩歌類型，抒情詩在批評家的推進下逐漸發(fā)展，并開始對批評理論的基礎進行了故意識的重構。那些體現(xiàn)情感的詩歌成分，成為了標志特性和詩歌的真正價值所在。其中列舉了批評家瓊斯，他認為抒情詩不僅是最早的詩歌形式，也是詩歌總體的經典，因此他把人們偶爾提出的某一種詩歌的特殊性引申為整個種類的區(qū)別特性。并把體現(xiàn)的概念引申到繪畫和音樂中，認為其中最優(yōu)秀的部分是體現(xiàn)了情感，較地下的部分則是體現(xiàn)了自然，并且是依托替代物來影響我們。五、德國的體現(xiàn)說：音樂詩這種體現(xiàn)理論不僅影響了英國，同步也大大影響了德國，到了18世紀末，德國新詩學的觀點比英國更為強烈地影響了西歐。蘇爾采（a他傾向于創(chuàng)作過程中把藝術家的靈魂作為理論出發(fā)點，而將欣賞者身上產生的快感和道德效果視為藝術家自然情感流溢的副產品。b它是“作詩心境的自然成果”，因此詩歌類型的應根據(jù)詩心境的強烈程度來劃分。c他認為，抒情詩是最原始的詩歌形式。）另一方面還列舉了歌德、席勒、赫爾德（詩歌產生于原始情感的自然流溢，并以此作為一切真正的詩歌的條件）、施萊格爾、斯達爾夫人等等。在美學理論普遍轉向體現(xiàn)說的過程中，須重要討論音樂，由于德國的音樂之于各類藝術如同抒情詩之于詩歌。理論家將注意力轉向音樂時，他們首先認為它是對情感的模仿，尤其是作為受情感驅使的對聲音的模仿，但人們廣泛認為它只能在有限的意義上模仿聲音和動作而完全沒有歌詞，于是將它視為模仿說的微弱環(huán)節(jié)，而被模仿原則清除。他們一致認為，音樂的精髓在于它的體現(xiàn)力，能喚起聽眾情感，同步也以這種情感為條件。但同步，另一種并存的思索方式提出了不一樣的解釋，他們認為音樂和詩歌是原始人的情感中分娩出的雙胞藝術，音樂的主線上，是情感的形式化體現(xiàn)，是后來得到規(guī)范化才形成了曲調，但仍是交流情感的一種體現(xiàn)工具，一種語言。因此與在英國將抒情詩視為藝術探討的主線不一樣，德國將音樂詩作為最為純粹的，非描寫性地體現(xiàn)情感與精神的頂點和規(guī)范的體現(xiàn)性藝術。（他們認為音樂是情感的語言，獨立于一切外在存在；而文字體現(xiàn)情感，永遠要依附語言和思想的聯(lián)絡，那是人為的，與情感本質的聯(lián)絡是間接的）對音樂詩的迷狂，導致了英國和德國不僅在批評上，也在文學實踐上有著諸多差異。但這些探索的影響都極大地震撼并摧毀了新古典主義的理論框架，使一切批評討論都指向發(fā)明性和體現(xiàn)性的作家。六、華茲華斯、布萊爾和探索者（綜述一下兩篇論述，助于弄清華茲華斯作詩原則的淵源和獨創(chuàng)性）1、布萊爾《修辭學與美文學演講集》布萊爾首先提出，“詩是什么？它與散文的辨別在哪里？”對此他對老式的批評，即虛構或模仿都做了否認，他認為詩是激情的語言，是對著想象和激情說話的。對此他援引了原始主義者對詩歌假想的來源。并提出與華茲華斯十分相似的觀點，即文明的進步使原始的詩作者不再是體現(xiàn)情感，而是模仿情感。2、《韻律是詩歌之主線嗎》（來源于《探索者》系列文章之一）作者引用布萊爾《講演集》和柏拉圖的靈感說作為他詩歌理論的來源。他無條件地摒棄了給詩歌下定義的方式，他批判現(xiàn)代人寧愿欣賞藝術的韻律裝飾，也不要大自然的誠摯和淳樸，認為只要作者富有心靈所需的激奮狀態(tài)，都會使創(chuàng)作富于形象的比方。另首先他反對布萊爾說散文和詩歌有別，他認為韻律同樣適于散文，詩歌和哲學才應被視為互相對立的。七、體現(xiàn)說與體現(xiàn)實踐（浪漫主義理論是以什么方式與現(xiàn)代詩作實踐相聯(lián)絡的）在大多數(shù)同華茲華斯同步代的理論家看來，抒情詩已成為詩歌的主線形式，它的屬性就是一般詩歌的根據(jù)。他們常常將詩歌加以抒情化，即取消其中的情節(jié)、人物和闡釋成分，而重要轉向對情感、思想、意志的愛好。其中還包括了這樣一種傾向，即抒情詩中的“我”逐漸從“代表性的我”轉為詩人自身，如華茲華斯所說，“重要論述作者本人的沉思”，詩人自己則是詩歌所有構成部分的統(tǒng)一原則。于是到了浪漫主義后期，批評家開始認為，自古以來的長詩不僅善于體現(xiàn)性，并且富于自我體現(xiàn)性。第五章浪漫主義理論種種：華茲華斯和柯爾律治美學理論的傾向是指一種習認為常的指向，此時的浪漫主義批評家們比以往任何一種時期的作家都體現(xiàn)出更大的多樣性。第五章和第六章的重要內容則是討論19世紀初期重要的文學理論家在批評措施和材料來源上體現(xiàn)出的豐富多樣性。其中對于詩的定義就有如下幾種，（雖然各理論家言論屬于不一樣體系，但總有幾條反復出現(xiàn)，成為浪漫主義詩論所特有的觀念集團）：【1】詩歌是情感的體現(xiàn)或流露，或是情感起關鍵作用的想象過程的產物。【2】詩歌是情感心境的傳載工具，它的對立面不是散文，而是非情感性的事實斷想，或稱科學?！?】詩來源于原始情感的吐露，并因機體之故而自然地富于韻律和形象?！?】詩歌能重要通過修辭手法和韻律來體現(xiàn)情感，語詞也因此能自然地體現(xiàn)并體現(xiàn)作者的情感?！?】詩歌的主線在于，它的語言必須是詩人心境的自然誠摯的體現(xiàn)，絕不容許造作和虛偽?！?】生就的詩人與一般人的不一樣之處在于，他有與生俱來的強烈情感，極易動情。（原型是可詛咒的詩人，他具有雙重意義的感覺天賦）【7】詩歌最重要的功用，是憑借它令人快樂的多種手段，使讀者的感受性，情感和同情心深入發(fā)展并變得敏銳。（它的目的不再是給人教益，而是調感人類天性中的感情成分）一、華茲華斯與18世紀華爾華茲，第一種偉大的浪漫主義詩人，使詩人的情感成為批評指向的中心，同步也標志著英國文學理論上的轉折點。不過他也比其他人物都更深地沉浸在18世紀思想的某些時尚中。（華茲華斯只是在詩而不是批評中體現(xiàn)思想的轉變的，是由18世紀有關人與自然的觀點而轉而認為心靈在感知過程中是有發(fā)明性的。）他的總的批評格局是有一種基本準則來確立合理性的，即超越時空的人性。（洛夫喬伊稱為“四平八穩(wěn)”的體系）超越時空的人性：受影響于18世紀許多批評家贊同的尚古主義的觀點，即人性是不管外界變化而在主線上是一致的，鄉(xiāng)間而審美原則的原則也必然要是人類共有的心境和情感，由于普遍性的情感才是自然的，自然的才是最恰當?shù)?。（他們對于新古典主義老式的背離重要側重于兩點：一、他們發(fā)現(xiàn)并痛惜藝術取代自然的現(xiàn)象；二、他們對原始詩歌的優(yōu)越性祥加羅列（此處尚有一種變通的說法，這種普遍性的人性也存在于閉塞的隔絕的鄉(xiāng)間或等級地下的文化地區(qū)，這解釋了18世紀詩人大多為無產者和農民））華茲華斯雖然并不認為人類最佳的詩歌年代已通過去，但在19世紀初所提的主張完全是一種尚古主義觀點，即“自然是人性之最小分子”、“按照自然”生活，體現(xiàn)“不做作”。他指出要尋求真正的人性經典，最靠近人性的地方就要去鄉(xiāng)間，去下層，去孩子間尋找。為此他論述：【1】詩歌的題材——田園生活華茲華斯和約翰遜其實持有相似的觀點：即詩人所對的關注的是人性中普遍的一貫原因、情感和語言；只是在現(xiàn)實生活中何處最能體現(xiàn)這些特性上見解不一樣。華茲華斯就將詩歌轉向了情感和思想，他認為這是情感和思想是全人類的思想，而在田園這種社會中（下等人的社會），人們有基本的熱情和思想，語言（未經夸張的體現(xiàn)措施）是與自然以永久的美的形式合二為一的?！?】詩人的本質——以一種人的身份向眾多的人發(fā)言詩人與一般人的區(qū)別在于感受性、熱情和體現(xiàn)力上有高下之分，詩人借人物之口說話時，就會在合適時候產生熱情，而熱情產生下的語言就是人們真正使用的語言，而詩人自身也正是以一貫的人性去感受去說話。其中波及到作家極易以自己的情感為根據(jù)而不代表普遍的問題上，華茲華斯解釋，詩人不也許萬無一失，但詩人想要理解人類普遍的情感，最佳的向導還是自己的情感。同步華茲華斯強調說，“詩人絕不是為自己而寫詩，是為人類而寫?！薄?】欣賞者——人民華茲華斯確信，詩歌必須直接給人快樂，必須訴諸于人們一貫的感受性?！肮姷难哉撌桥R時的易出錯的，而人民的言論才是經年累月形成的永久而普遍的規(guī)范。”【4】詩歌的詞匯——與平常的“純樸”言語有著相似的心理、致因才是合理的（自然與藝術的對立）華茲華斯的序言大部分是對這個問題的探討，由于詩歌表露情感時首先要形諸于文字。他所倡導的“真實的自然語言”，重要包括如下屬性：一、整個人類的語言；二、純樸的毫不文飾的體現(xiàn)；三、與“藝術特性”對立的熱情本能催動的語言。以上的目的在于“給人以愉悅”（即剔除不好的情感），但又反對為此故意的拔高自然。華茲華斯因此獲得了一定的成就。他不管是從主張上還是實踐上都給文學界帶來了豐富的寶藏。他認為詩歌是情感的流露，取代了詩歌是令人快樂的模仿的觀點。另一方面盡管初期熱衷于原始主義理論的人的理論自身還談不上充足和完整，但他對這些理論進行了成功的闡釋和論證（“自然”），并對關鍵假設加工形成自發(fā)性概念，（情感源泉也會受到思想的指導和修正）從而成為文學老式的利益。二、柯爾律治論詩歌和詩人柯爾律治的應用批評是在他的總體哲學觀點以內，他重視“沉思”之于觀測的力量，反對一切缺乏理念而進行的經驗性探索，（當探討一種文學事實時，他總要明確提及那些首要原則）。他的哲學理論是根植在發(fā)明性心靈的構成和活動中，他的批評理論也是如此。但柯爾律治在理論上與華茲華斯有主線上的分歧：【1】一首詩的定義。華茲華斯認為藝術（裝飾的）和自然對立，不是創(chuàng)作所固有的東西。在柯爾律治看來是不成立的，他宣稱韻律是詩歌的基本屬性：他認為偉大詩篇是自然的，是指它包括目的、部分與整體、手段與目的相適配，可以有選擇地使用詩歌所特有的規(guī)約，這些方面才是一種藝術的決定性特性。他沿著新古典主義的老式，將詩歌創(chuàng)作明確為故意識的藝術（直接給人快樂），而不是情感的自然流露。裝飾的目的在于，使詩的各個部分給人最大的快樂?！?】總體的詩的定義。以詩的容量大小來衡量其優(yōu)劣——以詩中“多種對立的不調和的性質”（對立力量的生成性張力）能否共存作為衡量原則，看他們能否被想象那種綜合性力量融合或調和成一種整體。（提醒注意：它是發(fā)生學原則在審美領域的應用，這種原則構成了柯爾律治整個玄學體系的基礎）153他認為，詩歌再也不用依附純自然，而是可以調和藝術和自然的對立。在這方面，他既反對華茲華斯的文化原始主義（鄉(xiāng)村），又反對詩歌的原則是平常生活里使用的情感語言。在這里，韻律成了對立原因沖突和調解的產物，也就是沖突的詩的總體原則——想象。（由于韻律是人為的、故意識的設計的活動，語言自身也要帶著情感的特點，因此韻律就其本原而言，是情感的自發(fā)體現(xiàn)，但同步要服從美的規(guī)范。）本著這種見解，人們認為，真正的詩在自然語言和技巧之間，在自發(fā)性（激情）和故意設想（意志）的調和到達整體?？傊?，柯爾律治認為，詩歌確實是自然情感的產物，但這種情感會因美的秩序的沖動產生發(fā)明性的張力，激發(fā)具有同化作用的想象力，并自動組織成一種整體部分協(xié)調的介體，共同服從于引起快感的目的。（自然發(fā)明了藝術）。同步在寫作原則上，華茲華斯認為要么依賴自然，要么由自己的情感作為導向，但柯爾律治認為存在著有效的寫作原則，即邏輯、語法、心理學的原則。替之以想象過程的內在法則的的概念，既合法又不受制于法，把華爾華茲的“自然”引申為“生物性自然”。第六章浪漫主義理論諸家論：雪萊、哈茲里特、基布爾及其他皮科克《詩的四個時期》對華茲華斯的作詩原則做了精明刻薄的嘲弄：1、他不否認原始語言確實富有詩意，但在當今崇尚理性、科學、玄學和政治經濟學的時代，詩歌只是不合時宜的無功用的東西。2，他認為為“回歸自然”的辯護邏輯是可笑的，“為了觀測自然這一目的遠離塵世，但他們看到的自然不是它本來的面目?！?、同步他對“強烈情感的流露”也有著強烈的質疑，認為這是無節(jié)制的、夸張的、做作的熱情。一、雪萊和浪漫派的柏拉圖主義雪萊《為詩辯護》系統(tǒng)地批駁了皮科克詩的“四個時期”。其中包括了兩個思維層面，一是柏拉圖的模仿說，而是心理學的體現(xiàn)說，兩者的結合。雪萊提出藝術來源的模仿說，即偉大詩人所模仿的事物，是通過事實和詳細事物的面紗而觀測到的永恒形式，并遵照著美的規(guī)律。雪萊在闡釋模仿和理想之間的關系時，用的是“鏡子”的比方，認為詩體現(xiàn)了一種永恒真實，將之化為了美。首先來看，首先，雪萊表明了柏拉圖主義美學家的一種傾向，即將對詩人的任何審美判斷原則都牽涉到對道德和本體的判斷。另一方面，他還超越柏拉圖并靠近普羅提諾，圍繞“太一”此概念，將詩與一切重要的人類活動和產品都混為一談了。（在西方古代哲學中，太一（theone）意謂單一、獨一、沒有界線、沒有辨別、自身渾然為一。古羅馬帝國時期新柏拉圖學派哲學家普羅提諾認為，世界萬物都是由太一產生出來的。太一是絕對超然的神，是一切存在物的源泉和最終原則。它絕對超過一切思想和存在之上，不能用任何物質的或思想的屬性來闡明它。太一是絕對的一，它排除雜多和區(qū)別、運動和靜止；太一也不是思想、意志或活動；太一是超時空的、無限的、永恒的、不變動的，沒有過去或未來，永遠是自我同一的。嚴格地說，不能用存在物的規(guī)定性說太一是“這樣”或“不是這樣”，這樣述說就會限制了它。太一是語言文字所不能名狀的。）柏拉圖雖然對詩人冷嘲熱諷，但雪萊卻認為詩人甚至比立法者和政客更優(yōu)秀，由于詩的語言更富于彈性，更能再現(xiàn)那永恒的法則。接著，雪萊對詩的歷史和道德影響作了概要論述，但受柏拉圖式文學批評（理念論）和“太一”概念的影響，許多優(yōu)秀的詩篇都失去了身份特性，成為了本質上都可以互換的東西。因此在他的概念中，無所謂時間、空間和數(shù)量。（柏拉圖式批評格局把不一樣人物、不一樣詩篇、詩作和其他藝術作品之間的主線區(qū)別取消了，例如喜劇應當同悲劇同樣具有崇高的意義）作者認為，《為詩辯護》的偉大并不能在重大意義上對實用批評有所裨益。另首先，同新柏拉圖主義者同樣，雪萊暗示了理念的雙重存在（一存在于物質世界的面紗后，一存在于心靈中），他認為詩人不僅僅只體現(xiàn)了單純的模仿，而同步也是對有感覺的物體作出情感反應的產物。而語言這一作為媒介的想象產物，則更能體現(xiàn)出內心的情感，比其他藝術媒介更優(yōu)秀。在這點上，雪萊同同步代的許多人同樣，把審美的明鏡翻過來，以便反應出心靈之燈。柏拉圖主義和心理經驗主義的結合，模仿說和體現(xiàn)說的結合，都貫穿在《辯護》中。浪漫主義派的柏拉圖主義仍然承認詩是模仿，但不一樣的是，模仿的不是沒有生氣的自然，不是單純的理念世界，而是“存在于事物之中的本質”；不是按照不變的模式模仿，而是一種永無止境的太一過程中的發(fā)明流溢。（因此柏拉圖的作詩理論加上普羅提諾的主線性隱喻“太一”，最終成為與華茲華斯“情感的自然流露”的比方平行）二、朗基努斯、哈茲里特、濟慈及其強度原則朗基努斯早在古典時期就預先為浪漫主義有關一般的詩的經典理論勾畫出了概念模型。（大肆渲染作者方面?zhèn)ゴ笤O想和火熱情感的意義）：詩歌的最高品質，即純粹的詩，存在于興奮狂喜的段落之中，而不是情節(jié)格局更大的方面。這種傾向在18世紀受他影響的批評家上都可以見到。于是“強度”一詞，成為了衡量詩歌價值的首要原則。朗基努斯認為崇高是激情觸發(fā)時的瞬間產物，由此可及：a.風格，無關整體的技巧和布局，而只波及一小部分韻文和散文的段落b.這些部分帶著光，時機一到，崇高便激射而出c.欣賞者認識崇高是憑借了自身的狂喜。哈茲里特最喜歡使用的原則是“生氣勃勃”。他在朗基努斯的基礎上，推演出另一種原則，而是怎樣以對應的言詞去體現(xiàn)藝術作品的審美特性和情感基調，“捕捉事物的真實的總印象”。濟慈比同步代任何人都重視朗基努斯批評中意象-強度這首先，并以哈茲里特為向導進行文學探索。濟慈認為任何一種高超的藝術都在于強烈感人。要使讀者感到是闡明了他自己的最崇高理想，由于有一種似曾相識的感覺。但他推崇長詩，認為長詩可以有持久的詩的效果這一觀點卻遭到了后期詩人的反對，他們認為一切強烈的情感和興奮都必須是短促的。朗基努斯派的批評家，自鄧尼斯后來，都認為靈魂的升華和精彩的詩句是檢查一首詩的原則。三、作為宣泄的詩：約翰·基布爾及其他人這一時期，一種普遍的觀點認為，作詩的強烈愿望，是由于人的欲望或者理想與現(xiàn)實世界之間的不協(xié)調產生的。（例如培根就認為這些欲望能在現(xiàn)實難遂人意時重新塑造事物的形相，從而使心靈得到升華，而理性只能使心靈臣服于事物的本性）于是作家開始描繪無中生有的圖畫去滿足各式的欲望，但這一觀點在當時仍受到嚴格的限制，即這些能造就詩的欲望必須是人類所共有的并能美化的崇高類型，由于畢竟在詩的領域，想象力的作用是以想象為例闡明真實的。詩與白日夢結合的藝術本源：例如哈茲里特對體現(xiàn)說一種重要的奉獻在于，促發(fā)人類對于作詩推進力和內在力量的持久愛好?？聽柭芍问惯@一時期的批評家都導向于心靈活動中多種敏銳的“內在意識”，但與柯爾律治著重于心理事實的區(qū)別上不一樣，而更為重視這些心理活動的動機源泉，尤其是隱秘動機。他認為無意識印象能使意識中的印象并愈加可信，并對意識產生反作用，從而勾畫出壓抑和內在沖突的心理機制。于是他把詩的想象等同于人在夢中的想象，都是由未意識到的欲望動力促成的。這種理論認為，文學中至少有一部分幻象的本源，它給它的作者提供了一種情感宣泄的機會。（以上哈茲里特對于“力量感”的論說，也許促成了德·昆西將文學劃分為“力量的文學”和“知識的文學”。）最終提到一點，哈茲里特曾批評只寫自己而不寫其他人和事物的現(xiàn)代詩人，認為他們盡管在體現(xiàn)情感和自我，卻并未為其找到客觀對應物。基布爾《論詩和藥》，初次提出了有關文學的來源、作用和效果的觀點，提出了恰當?shù)拈喿x和文學批評的措施，這被認為是在既定原則和觀念中極具破壞作用的?；紶栒J為詩是用語詞來間接解脫那些控制不了的思想的欲望，因此詩能使隱秘的情感壓力得到治療性的減輕。并把詩人分為兩類，一為重要詩人，受自然的感發(fā)；二為次要詩人，是對前者的模仿?；紶栆灿眠@種推理取消了用模仿說和實用說來劃分詩歌類型的構造物，而根據(jù)一首詩體現(xiàn)的心理氣質和情感來劃分。一為偶爾原因，即情感的一時沖動，如抒情詩、挽歌等；一客觀原因，即長期的性格特性，如悲劇和史詩等，（在更廣泛的意義上體現(xiàn)行動中的人）。歷史上看，基布爾的重要性在于他提出了詩的創(chuàng)作過程中存在著動機沖突的論點，以及他得出的詩不是直接的，而是文飾了的自我體現(xiàn)的見解。（詩，對于基布爾來說，是用語詞來排遣情懷，解除內心壓力的威脅。解釋：詩人首先需要解脫，首先又受著“崇高而自然”的規(guī)定所限，于是產生了威脅他們心理平衡的沖突，于是語詞作為一種自我體現(xiàn)的掩蓋，間接體現(xiàn)出內心最炙熱的情感。）同步這也在基布爾對讀者心理分析上有所體現(xiàn)，他們“認為自己終于碰到了真正的心靈安慰了?！彼摹Ⅲw現(xiàn)性語言的語義學：亞歷山大·史密斯艾布拉姆斯在這里首先提出了兩個問題，即詩與散文究竟有何不一樣？即詩是情感的語言，使我們受到感染；散文是智慧的語言，給我們傳達思想中的知識。另一方面又提出詩的定義，本質上是情感的體現(xiàn)，不過這種情感的產生是借于有節(jié)奏的語言、形象、音調的體現(xiàn)形式。而史密斯對詩的分類的辨別根據(jù)并不在于詩所體現(xiàn)的不一樣情感，而在于引起情感的不一樣主題。史密斯的新起點在于他基本上把詩作為一種語言活動來認識和觀測的。他故意顛倒了修辭學的觀點，認為詩人在體現(xiàn)情感的同步必然會激發(fā)聽眾的情感（*后者認為只要語詞表明說話者自己相仿的感染狀態(tài)，就可以觸發(fā)聽者的情感）；他擴大描述性語言和體現(xiàn)性語言的區(qū)別，并把一般的詩都認同為體現(xiàn)性語言，他在語言問題和邏輯上的探討比之前的理論家都要徹底。首先，史密斯對任何情感性的呼吁都能入詩這一斷言作了修改。（辨別情感的描述和情感的體現(xiàn)（情感的語言））——前者是病人告訴我們他痛，后者是病人痛的直叫）詩的體現(xiàn)不是單純的感慨，情感的體現(xiàn)只有同導致這種情感的原因和事物聯(lián)絡起來，才能引起他人的共鳴。史密斯認為詩并不是非指代性的（描述的），而是不止于指代。因此詩與散文的區(qū)別就在于目的的不一樣，詩是靠指代來到達體現(xiàn)的目的，而并不是斷言的目的。在詩的主體形態(tài)的特性上和詩的外在體現(xiàn)上，史密斯認為，“詩的音律不過是情感自然體現(xiàn)的更為做作的方式?！薄耙话銇碚f，情感的語言就是形象化的、想象性的語言。”對此他做了細節(jié)的討論。如他認為情感與體現(xiàn)情感之間的作用是雙向的。史密斯的論證措施和邏輯十分嚴密，這對當時許多批評家在“詩歌體現(xiàn)情感”的前提下對“詩”的意義應用過于廣泛的作法（不僅指體現(xiàn)情感的語言，尚有無形諸語詞的情感，甚至只是觸發(fā)情感的場面或事件）起到了抗衡作用。第七章文學發(fā)明中的心理學：機械論和有機論藝術心理學，即17、18世紀的尤其是英國批評家，把提到古代和文藝復興時期理論家的心靈能力時的暗示，發(fā)展到后期廣泛的藝術心理學，并匯入到哲學之流。他們認為藝術家的心靈介入在感覺世界與作品之間，是由心靈的內在力量使然。但最初這些批評的著作里，探討措施都很簡樸，并且對老式的修辭學詩學有著明顯的繼承性，此外，心理學術語大部分只是用來確立文學創(chuàng)作和評價的原則，被規(guī)范性地使用而非描述性。后來批評家又將心理學術語與不規(guī)則的任意性的審美特性有關聯(lián)起來。（想象或幻想與判斷之間的對照和變化不息的平衡構成了討論的重要框架之一）本章重要討論的是描述性心理學，尤其對作詩過程中的心靈活動進行描述的企圖。在英國心理學一貫的老式后，柯爾律治很大程度上與德國哲學家的心靈論一致，并革命性地成了對抗的中心。一、文學發(fā)明的機械論19世紀英國經驗主義哲學，試圖將自然科學中的解釋系統(tǒng)引入到精神領域中，從而把力學上獲得的勝利擴大到心靈。（機械原型：心靈的原子單位概念，觀念按序列移動，聯(lián)合原則）【1】心靈的基本成分——觀念/意象——（基本為視覺對象的復制品）“它就像鏡子，忠實地反應出我們感知的多種事物的形象?！薄耙庀蠹偃绮皇紫冗M入視覺，就主線不能進入幻想?！薄?】各部分的運動和組合——分離和分離的東西重新組合，使之形成一種整體，這個整體秩序上是新的，但各部分絕不是新的。洛克到休謨一直存在的傾向：在創(chuàng)作過程中，想象再大膽，也不過是把可感覺的整體割離成部分，再將這些部分構成新的整體，想象中的意象構成的各個部分也是通過各個感官分別體現(xiàn)的。對立學派斯圖爾特卻認為，不能把心靈的一切內容都肢解成感覺和觀念的序列，而應強調心理技能和力量的概念，并暗示了想象與幻想加以辨別。但他對詩的想象的分析仍仿照了18世紀的模式：想象的發(fā)明力只在于從不一樣的物體中選用特性和細節(jié)加以組合和排列，從而形成“新發(fā)明”。【3】聯(lián)想吸引律休謨，提出了觀念聯(lián)想的概念，“觀念從中產生，心靈以這種方式從一種觀念傳到達另一種觀念所依賴的特性有三：相似性，時空上的靠近性和因果性。”哈特利提出了聯(lián)想說的另一說法，“心靈中一切復雜的內容和過程都是從簡樸感覺的成分中產生的，并通過原始感覺經驗的靠近性這個單一聯(lián)絡而結合到一起。”在這里，聯(lián)想吸引律與萬有引力定律建立了某種類比聯(lián)絡。（感覺意象受到心靈吸引逐一類比，排列）【4】判斷/(理性)與藝術構思的問題（監(jiān)督性構思，先在構思）藝術作品均有一種主導的目的，并且等待判斷的承認進行再監(jiān)督。吉勒德發(fā)現(xiàn)，理論卻與觀測的事實不符，并提出植物生長替代機械論而成為發(fā)明過程的范例時，生出潛在構思，并使吸取物質被自身本質所同化。德國理論家在此影響下開始探討植物生長作為想象原型的也許，但在英國此提議遭到了拒絕。二、柯爾律治的機械幻想和有機想象（有機說/機體說）柯爾律治理論的中心，是有關幻想和想象簡樸明了的辨別：“幻想是一種簡樸的反復，或通過互換位置而加以反復”，是機械的“匯集在一起的聯(lián)想能力”，“通過某種并置方式”發(fā)揮作用。而有生命的想象是對已經有成分進行再發(fā)明?？聽柭芍螌?8世紀心靈機械主義進行了回憶和批評，幻想作為聯(lián)想主義發(fā)明理論的基本部類，與固定的、明確的此類名詞捆綁，與記憶有關，受“判斷”意志的影響從而產生的仍符合聯(lián)想規(guī)律的新序列方式，這在此前是對詩的發(fā)明的所有解釋。但柯爾律治發(fā)現(xiàn)了，想象是心靈第二位的“剩余物”?？聽柭芍螜C體說解釋的范圍，都從有生命的、成長的事物的屬性中通過隱喻得出——柯爾律治將之比作植物的成長、吸取和呼吸，這些概念的類比從自然轉用到詩人的心靈上。在這里，存在如下兩個問題，植物有哪些特性？與機械系統(tǒng)的特性有哪些區(qū)別？【1】植物源于種子——整體是第一位的，部分是第二位的，由整體產生。（無機體是個別部分和現(xiàn)象的集合，而有機體中整體就是一切）【2】植物生長——尤其強調生長的屬性?！?】植物在生長過程中，把外在生命中與之相異的、多樣的成分與自身的物質同化。在機械系統(tǒng)中，一切發(fā)明產品都是由單一的感知意象重新組合而成的，是知覺的復制品；而在有機論中感知意象是被心靈加工的素材，在與新的素材同化的同步形成了新的生命?！?】植物從內在的能量源泉中產生，并自行組織成合適的形式；而無生命機制是從外部，把外來形式加在無機物質上。（“物品要人去發(fā)明，植物卻自己生長”）其中波及到一種矛盾的問題，由于植物的生長假如是有其內在目的性，那么這目的是無可選擇的，直到最終成形都沒故意識的參與，這就對發(fā)明過程中意識參與的類比問題難以闡明了?？聽柭芍问紫瘸姓J藝術發(fā)明無意識的成分，另首先又表明某些詩人“從未寫過事先沒有計劃過的東西。”【5】植物成熟的構造是一種有機的整體。“在生命中……構成生命的兩個反作用力其實是互相滲透的，并生成一種更高的第三體，它包括了前兩者，然而，這卻是不一樣而又偉大的?！薄斑@種善于綜合的神奇的力量”，即柯爾律治所述的“想象”，這種力量“使相反的、不調和的性質平衡或友好中顯示出自己來。”因此想象的整體是一種有機的整體：它是一種自生系統(tǒng)，各部分在生命整體上互相依賴。柯爾律治認為，機械論的虛假并不是在于它道不出真實，而是道不出所有真實，正如他所說的，“一場真恰好的變革，不應排斥前存事物，而應擴大自身把它包容進來，盡管它被置于新的觀點中考察?！币虼丝聽柭芍喂室庹{和這兩種不一樣信奉來發(fā)展完善自己的批評理論。柯爾律治將詩的類型分為兩類：一是用機械原理闡明的詩，即“才能”的作品，在于知識，是一種忽視了內在也許性的簡樸拼湊活動，被他視為最低級的類型（恰好比一種人可以把四分之一種橘子，四分之一種蘋果，以及同樣多的檸檬和石榴拼湊到一起，使它看上去像個圓溜溜的什色水果）；另一類是“天才”的作品，在于更高級的“想象”，“理性”，和“意志”。三、浪漫主義時期的聯(lián)想性想象用聯(lián)想定律來解釋心靈的內容和活動仍然統(tǒng)治著這一時期的心理特性。但與老式不一樣的是，聯(lián)想不再僅僅包括感知意象，同步也波及情感，這一原則與現(xiàn)代聯(lián)想理論的形式是同一時代的產物。（小米爾尤其強調情感的決定作用，來取代過去聯(lián)想主義者的構思或計劃決定說。將聯(lián)想過程的所有控制權賦予過去僅作為一種部分的情感，在這里情感作為聯(lián)想的鏈條，將精神觀念和感覺觀念聯(lián)絡在一起，這一過程所獲致的整體是在情感上一致的整體，即情感整體性。）在浪漫主義者對想象的代表性討論中，對柯爾律治想像理論中的觀點做了最高的評價。在人們普遍用聯(lián)想規(guī)律來解釋想象機制的同步，他們卻專心致志于詩發(fā)明中的情感職責的討論，以及強調詩意想象改修改感知對象的能力。例如哈茲里特，他對于想象的論述靠近于柯爾律治，“想象是這樣一種能力，它在體現(xiàn)事物時不是按其真實面目，而是按照它們被別的思想感情塑導致力量變化無窮的形狀和組合?！钡珜聽柭芍蔚挠袡C理想主義毫無同感，試圖從植物身上辨識出“精神世界”的訊息來嘲弄它。華茲華斯在推崇想象力上與柯爾律治保持了高度的一致，體現(xiàn)了對18世紀思想故意識的對抗，但后期柯爾律治對華茲華斯的論述頗為失望，認為他沒有把握機械主義和有機主義辨別的關鍵，由于華茲華斯不僅表明幻想是發(fā)明性的，還表明情感是聯(lián)想性的，認為兩種能力都具有相似的作用。利·亨特《想象與幻想》中，把以上兩種能力（想象和幻想）的辨別轉化成了詩人態(tài)度的輕浮和莊嚴的區(qū)別。后期許多評論家都采用類似的做法來品評柯爾律治的想象理論，但此類哲學分歧，這種區(qū)別究竟可否通過理性爭辯加以澄清是值得懷疑的。第八章文學發(fā)明中的心理學：無意識的天賦和有機體的生長置整體于部分之前，置有生命的和生長的東西于固定不變的和無生命的東西之前，并此前者來解釋后者，這種研究措施有著悠久復雜的歷史。（既有亞里士多德等諸位哲學家的奉獻又包括有機主義和機械主義在對峙的同步又顯示出有趣的互滲性）伴伴隨有機論美學的產生隨之顯示出日益增長的趨勢，即認為藝術作品就其形成和存在來看，都具有有機體的某些屬性——完全超過主觀意圖、措施和規(guī)則以外的自然的發(fā)明性筆觸。1、“自然天才”2、富有靈感的創(chuàng)作3、文學的“渾然天成”但仍需注意到，藝術發(fā)明中這些“非理性”原因雖然在新理論中得到了妥善的安頓，但另某些事實又會變得難以解釋了。一、自然而成的天才、靈感和韻致1、詩人究竟是天生的還是學成的？一首值得夸獎的詩是天然而成還是藝術使然？愛迪生將天才分為“自然天才”和“造就的天才”，前者富于激情和想象，毫無規(guī)則，后者遵照規(guī)律，受制于藝術的修正和制約。在愛迪生的觀點里，固有的天資是發(fā)明偉大的詩的必要條件，也是一種真正的詩人與生俱來的作詩能力。蒲伯也提出，“就像在大多數(shù)一般園林中見到的那樣，技藝只會把自然美貶損為規(guī)范化?！?、詩的靈感最初詩的靈感被當作是上帝面授而成的“神性向人襲來”，“上帝就是詩中說話的人，他……通過那些詩篇同我們交談?！钡?7世紀后半葉這種神秘的超自然的靈感說不再受到歡迎，這時期賀拉斯式的觀點認為詩盡管依賴于天賦才能，實質卻是一種費力且重視形式的技巧。到了18世紀賀拉斯式的觀點又被新古典主義者的理性主義強化了，然而仍然許多詩人承認靈感的存在，但又鋒利的認為靈感應受到判斷、修飾和規(guī)則的制約。這里尤其提到了雪萊，他跟初期柏拉圖主義者同樣承認詩人創(chuàng)作的突發(fā)和不可控制，但同步又得出了一種柏拉圖沒有的理論，即把創(chuàng)作過程比作胎兒的成長，認為靈感把握下的創(chuàng)作是從自身之中，從心靈一種既意識不到也控制不了的地方長成的，和人的意識和意志沒有必然的關系。3、詩的韻致即“我不懂得是什么”、“巧妙”、“玄秘”，某種很難描述的特性，純粹造化的神功，被認為是天才的著訴才有的屬性。（只有情感的直覺才能理喻，對他不能從原因上解釋，也不能做精確的闡明，甚至連名稱都下不了，在這里理性無能為力而卻步時，神學的概念就開始介入了）4、“自然天才”a.所有理論家都一致認為，批評家正是從這些天才的作品中提取規(guī)則來指導后來詩人實踐的，那么這就波及到一種問題，即，有的文學作品在自然或藝術中都無原型可依，那我們怎樣解釋一部文學作品的“設計”的心靈來源呢？或者說，自然天才是通過怎樣的心理程序，在不自覺的狀況下與那些規(guī)則獲得一致的呢？詹姆斯·哈里斯在面對這個問題時，提出，“倘若規(guī)則不存在，那么他們是憑什么去指導自己的發(fā)明性天賦的呢？”因此對這個問題的解釋是，天才或許可以先于體系而存在，但絕不也許先于規(guī)則而存在，規(guī)則一直存在，從一開始就存在于天才的心靈中，是真理永恒的一部分。b.然而也存在某些持不一樣見解的批評家，他們竭力使自然詩人和藝術詩人區(qū)別開來，設法將自然詩人脫離模型，脫離理性手段。c.18世紀前葉，豐特內耶首先承認作詩必須存在“自然才能”和熱情，但仍將它們置于理性的前提下；但另首先又承認作詩是來自盲目本能的無意識作法。d.這一時期理論家大多以動物的本能來比方自然在心靈中起的作用，后期以植物生長為比方，但卻孕育著更多也許的概念。二、18世紀英國的自然天才論和自然生長論自然在與藝術對立的意義上，重要運用于心靈和外部世界兩個層面上，因此在討論的過程中，心靈上的自然特性很輕易與外部自然世界并置討論，于是也就有了用植物喻天才的比方。楊格的《獨創(chuàng)性創(chuàng)作斷想》是這個概念也是有機論美學形成最重要的文獻。在文中他不一樣于前人的新奇之處在于，他幾乎徹底否認了技藝的地位，稱其為“幼稚的天才”，而不是自然那類成熟的天才。楊格在“創(chuàng)新之作”和“模仿之作”上的論述與柯爾律治類同，但在機械幻想中“事先存在的要素”這個問題上，柯爾律治認為是包括人類知覺中明確的固定的東西，而不僅僅是從原有作品中模仿得出的原因。楊格的創(chuàng)新之處在于：a.他確立了植物生長的概念，對立于機械的制造；b.不僅以植物生長比方天才的作品，還比方發(fā)明過程（“生長”）；c.他提出人在發(fā)明時人存在兩種心境，一是意識控制的平淡無奇的表層；二是不可理解不可測的深層——作詩靈感的來源地，認為存在神意的感召。18世紀英國批評中有機論的動力并不多。夏夫茨伯里公爵也是有機論美學形成中重要的推進，這是由于他對德國產生了巨大的影響。三、德國以植物喻天才的種種理論楊格的《獨創(chuàng)性創(chuàng)作斷想》在英國沒有引起廣泛注意，由于當時英國占統(tǒng)治地位的仍是經驗主義美學，但在德國卻引起了強烈共鳴，這重要是兩點，首先是德國的本土文學長期受制于外來規(guī)則和模式，因此楊格強調的“獨創(chuàng)性”恰好予以了他們所需的旗幟，另一方面是德國的思想較英國更具有接受性，更適于狂飆突進的一種文化時代背景。并且當時德國流行的萊布尼茲心理學十分與之十分契合（萊布尼茲心理學：P245）。舒爾茨將萊布尼茲心理學“所有觀念潛于心靈”的理論運用于藝術發(fā)明并提出，“某些觀念的清晰化和形成是獨立于藝術家的本意和注意力以外的?！辈⒈葪罡窀鼮槊鞔_地描述這一過程為種子自行開花生長不受任何外力干預的過程，并且這一過程是在心靈察覺不到的領域內進行的。（誰也無法做出主觀努力，并且誰也無法去解釋）赫爾德擴大了這種方式的應用范圍——現(xiàn)實世界所有方面和功用，開創(chuàng)了生物論的新時代，取代了機械論而成為概念的策源地。赫爾德在把自然的種種性質應用于美課時與楊格、舒爾茨不一樣，他不僅僅是表明藝術作品在作者心靈中來源，而是以植物為原型來闡明是怎樣在特點時間地點的土壤中“生長”的，例如特定的時代環(huán)境和文化環(huán)境對作品的孕育；同步，赫爾德還將一種天才人物自身視作不停生長的植物，是在自己和他人都察覺不到的狀況下生長蓬發(fā)，最終出乎意料的綻放。歌德認為“人均有一種形成性”，最終究竟會形成“一種有生命的整體。”并且把藝術發(fā)明視為心靈的一種自然過程。康德認為，“自然”在天才心靈不可思議的活動中有一種類似鏡像的東西，反應在有生命的有機體中現(xiàn)象的“自然”中。這也就是說在現(xiàn)象世界中的有機存在物不能被視為一種預見的設計，而應被視為源于“自然目的”的存在，即一種內在的無意識的目的論觀點。謝林（后康德學派理論家《超驗主義理想體系》）從“故意識”和“無意識”的對照入手，把無意識引入藝術發(fā)明，并且提出“想象力的發(fā)明活動”能把這些對立都結合起來，“沒有對立就沒有進步”，這是德國浪漫主義哲學一份特有的文獻，并賦予審美發(fā)明不凡的重要性。讓·保爾（后康德學派理論家）認為天才的本質是多種能力的友好體現(xiàn)，包括故意識的反應和無意識，其中前者雖然必不可少也只不過是機械的模仿的；后者是固有的能力，以“未然的盲目性和不確定性”發(fā)揮作用，與植物中神圣的智慧聯(lián)絡在一起。里爾特從謝林的基本原理出發(fā)，并在現(xiàn)代藝術心理學的形成過程中予以無意識的概念以重要地位，在無意識的基礎上又發(fā)展了夜的層面。里爾特對榮格“集體無意識”的觀點做了預示，把無意識視為深淵，同步也是一種本能，是夢的源泉，也是詩的源泉。（“天才是多種意義上的夢游者，在他那清清晰楚的夢中，他比醒著時更有作為，他在黑暗中攀登了現(xiàn)實的一座座高峰?！保W古斯特·威爾海姆·施萊格爾（對德國創(chuàng)作有機論作了總結）也說，真正的天才，“正是人類靈魂中無意識活動和自我意識活動的緊密結合，是本能與目的、自由與必然的緊密結合?！彼摹⒂膶W批評中的無意識發(fā)明在很長一段時間，英國批評界對德國所產生的無意識概念都一直未做出本質上的進展，直到18世紀末，才開始紛紛去證明，在作詩過程中，有一種非意志性的、未經事先考慮的狀況產生。例如司各特、濟慈、華茲華斯。而這一時期的另某些作家也以散文形式去對創(chuàng)作過程中的“自然成分”做出解釋，例如雪萊、哈茲里特，布萊克?？ㄈR爾（批評家）正是以“自然”為模式對目的進行解釋，目的在于詛咒所有“藝術”，并把對無意識和本能的依賴當作一切人類活動的理想目的，認為無意識在所有活動中均有絕對主宰權。五、柯爾律治與有機主義美學美學中的有機論觀點，從德國來到柯爾律治，絕不僅限于藝術發(fā)明的過程，同步還滲透到了批評的各個方面。1、有機論的歷史*迄今一直被看作存在的東西，目前大部分被看作是一種形成，一種永恒的內向的變化。這種有機歷史論給文化多元論提供了理論基礎?！斑@塊土壤的本質是什么？它適于種植什么？里面播下了什么種子？能結出什么果實來？”也就是每一種單一的作品，每一種文化，每一株植物均有其各自的生長。2、有機的估價*有機論的美學原則相似于18世紀在“崇高”標題下搜集的審美特性，但卻有著獨特的自己的表述方式以及理論基礎，并推進了更多審美原則審美價值的形成?？聽柭芍螌ι摹⒚赖慕缍ā敖y(tǒng)一的多樣性”，即“這種統(tǒng)一性將伴隨他使各個細節(jié)自身成為整體的程度而變得愈加強烈，然而，又同它用以結合成整體的那些部分的數(shù)目和互相依賴愈加相稱。”用柯爾律治的話來說，美的豐滿程度是根據(jù)它的整體性中所包括的部分的多樣性所決定的。（例如莎士比亞的偉大在于他的自然，把對立調和并發(fā)明出一種無限的整體）3、有機法則并不是在原則和無法則性中做任何一種選擇，是并行不悖的，柯爾律治很嚴謹?shù)乜创诉@個問題，使它同步兼容了藝術和規(guī)則——天才在自身獨創(chuàng)性規(guī)律的約束下行動。即一株植物在生長過程中，既不受人為控制的影響，又嚴格遵從多種自然法則。因此在天才的想象中，外在法則的替代品并不是無法則性，而是有機體發(fā)展過程中固有的法則性，固有的法則默默地統(tǒng)治著外在的世界和活的自然。第九章作為個性展示的文學前期實用批評所關注的是詩的自身，詩人的個性很難介入到作品中去，但19世紀隨之產生了詩重要是心境和情感的表露這種理論，于是有了19世紀特有的審美傾向的產物，即把文學作為個性的的標志，并且是最可靠的標志，放置“個體特性”下研究。但這種研究仍存在不可忽視的前提，即藝術和個性是互相關聯(lián)的變量，但它們的區(qū)別仍是重要的。在批評研究中形成了三種模式，即根據(jù)作者來解釋作品（文學致因）、從作品中解讀作者（傳記），尚有一種是借閱讀作品來發(fā)現(xiàn)作者（以審美和欣賞為目的的“活的閱讀”），他們認為所謂詩的基本特性就是詩人的心靈和氣質的屬性。一部文學作品被分為對人物、事件和事物的表面波及，和作者加以偽裝和扭曲意在隱瞞事實的隱含象征，這才體現(xiàn)出作者人性中的原因。一、風格與人在藝術家的性質和作品的性質中，存在著某種有限的對應——作者的藝術展示其道德品質（“一種人首先先得成為一種好人，否則就不也許做一種好詩人”），但人們還廣泛堅持著另一條原則，即一部作品體現(xiàn)的更多是一種人的特性，而不僅僅是道德。老式上對風格的認識，是看其針對主題內容和文學種類的合適性，而并未強調風格作為明確標志“作家獨有思維習慣和脾性”的作用。但帕特納姆就曾指出風格是文學外觀和思想的服飾，用來體現(xiàn)性格：一種作品存在某種特性；這種特性與這個人的性格有關。（參照：伯羅斯）二、主觀與客觀；以及浪漫主義多重解釋說赫爾德就曾提出一種概念，真正的文學作品所體現(xiàn)的是個體性情中的動力原因，因此“發(fā)明性的閱讀”運用作品文本可以作為“對作者靈魂的一種預測”，作品是“作者最危險的出賣者?！保ㄏ胂笮耘u）浪漫主義在體現(xiàn)這種概念時卻有趣地換了一種說法，“詩在體現(xiàn)作者氣質時不是直接的，而是間接的、通過了偽裝的——因此作者同步既存在又不存在于他的詩中。”這導致了藝術究竟在何種程度上是非個人的或是體現(xiàn)自我的討論變得復雜化了，由于它引進了圍繞“主觀”和“客觀”兩個術語的交叉區(qū)別。施萊格爾曾率先提出古典主義和浪漫主義的區(qū)別，他針對古典主義所提出的“客觀性”，是一種完全排除了現(xiàn)實主義和自我體現(xiàn)的客觀，根據(jù)美的普遍規(guī)律得出的普遍真理；他提出與之對立的是“趣味性”，即個性的介入，屬于浪漫主義的詩歌。顯然他傾向于前者，認為后者現(xiàn)代詩歌喪失了普遍性。同步他還提出“浪漫主義的多義性”，即一部浪漫主義作品可以有多層意義，像上帝的造物同樣，具有雙向的指代——外向和內向，客觀和主觀，表面上指向外部世界，實質卻間接指向了作者。（盡管因其客觀性超然于作品之外，卻顯然又存在于作品中，并通過他所發(fā)明的事物而揭示出他那些不可見的存在)同步席勒在《論素樸的詩和感傷的詩》中也認為古人素樸的詩是對生活感覺表層的細膩直接體現(xiàn)，“完全被客體占有”；而現(xiàn)代的詩以自我理想取代了既存現(xiàn)實，喪失了自然與自身的統(tǒng)一性。施萊格爾和席勒在莎士比亞是主觀還是客觀者的問題上有著分歧，但很快施萊格爾發(fā)現(xiàn)，“客觀性”和“主觀性”很也許相似，一種現(xiàn)代作家可以同步存在于他的作品中，又可以游離之外。并在施萊格爾的著訴中，上帝發(fā)明世界和詩人發(fā)明詩的類似成了一種智力模型，用兩種詳細的形式宣布了自己的存在。三、英國理論中的主觀與客觀主觀和客觀這個互相聯(lián)絡的對立面形成的復雜體在19世紀前中期進入英美批評語匯，兩個術語重要的變換使用方法：*某一時期藝術的明顯特性*任何時期某一部藝術作品的總體特性*在任何藝術作品中可以零星或完整地發(fā)現(xiàn)特殊的審美特性*用作衡量多種類型的詩的標尺上的兩個極端的值這些術語的辯證性變化使僵硬的分析工具變得靈活，以柯爾律治為例。四、莎士比亞的悖論這一小節(jié)重要圍繞這樣一種問題展開，莎士比亞究竟是主觀詩人還是客觀詩人？柯爾律治在解釋莎士比亞集主體性和上帝般的非人格化于一身的矛盾現(xiàn)象時采用了幾種不一樣的方式?！吧勘葋喅闪艘磺校欢钟肋h是他自己。”同步他還使用了“同情”這個術語，用來表明詩人怎樣廢除空間，取消他個人而臨時成為他期待的個性。哈茲里特也認為莎士比亞是所有詩人中唯一“隨意變化自身，想成為何就是什么能力之人”。后期諸多批評家又開始試圖根據(jù)莎士比亞的作品來重構他的個人，他的道德、政治、信奉等等。但卡萊爾卻是根據(jù)作者其人來理解作者，認為很難從作品自身去透析作者的精神構成，脾性，情感等等，凡此種種在他身上都自由存在，并且完全掙脫了對獨特風格的過度強調，而這正是偉大詩人的特性。不過在卡萊爾看來，沒有獨特風格并不意味著沒有自我揭示，而只是對讀者一種更大的挑戰(zhàn)。他在解讀莎士比亞時，把莎士比亞反應世界的完美性轉變?yōu)榉磻叩慕沂尽：髞砩勘葋喰は癖辉絹碓皆敱M的細節(jié)描述所取代，并有了發(fā)展傳記，不過浪漫主義有關我們與否有任何理由憑借戲劇來理解莎士比亞這一討論遠遠沒有結束。五、密爾頓、撒旦和夏娃許多浪漫主義批評家寧愿從《失樂園》中尋找密爾頓，不過誰也沒有想到把對密爾頓性格的解釋同他在《失樂園》中無意間將撒旦拔高到正式主人公聯(lián)絡起來。后來，撒旦的主導作用又受到另一種強調，其中布萊克將它推到了浪漫主義多義性的極端模式，即個人意味不僅成為表層意向的基礎，并且與其相悖，并抵消表層意向。雪萊認為，在但丁和密爾頓的史詩中，論述表層只是詩人自身精神的有形外衣，假如《失樂園》解釋得體，那么對它本來所擁護的神學是持駁斥態(tài)度的?？聽柭芍卧谥貥嬅軤栴D性格時，確實也認為密爾頓將性格熔鑄到了詩中人物上，包括撒旦，但他不認為密爾頓的隱秘同情心暴露了全詩的明確目的。當然，對一部傳記式的解釋，有時也是根據(jù)解釋者自身的種種原則，以解釋者自身的生平來解釋之。哈茲里特堅持，“一種人天賦再高，也只能將他的情感和個性或者占主導地位的激情灌注到虛構的不常見的場景中去?！泵軤栴D就是如此，哈茲里特認為撒旦代表了密爾頓的雙重態(tài)度，對宗教的默認和對權威的不滿。斯科特認為密爾頓是撒旦、亞當和耶和華的合成體。后期在密爾頓與否在詩中顯露了自己這個問題上的討論也是不一。大多數(shù)現(xiàn)代批評家見解和雪萊相似，密爾頓的創(chuàng)作是“面具和斗篷”，他們的分歧僅在于面具背后那個人的實質是什么。六、啟動荷馬心靈的鑰匙在浪漫主義者對個性的探索中，基布爾牧師卻將矛頭指向了公認為是客觀無疑的古希臘羅馬詩歌的荷馬史詩，指出但凡詩都具有雙層意義（外部和自我），并且一部文學作品是通過把神學觀念移植到文學批評中才使主觀和客觀聯(lián)絡在一起（首先保持上帝的不可見性，以免人把上帝玷污；另首先又將上帝顯目前人類面前，否則人將完全脫離上帝而不復存在），而上帝自身作為發(fā)明者，他的發(fā)明同樣也是情感的流露，只是披上了偽裝而已。于是解開這些面紗，也就成了他研究的重要目的，他也創(chuàng)立了多種批評體系中最明顯、最嚴密的體系。如下是基布爾在解密過程中的原則：a.突出主題（研究作家的＂統(tǒng)治情感＂）b.將作者認同于主角（抒情詩作者最隱秘的情感既然以第一人稱表述，那么在眾目之下總不能盡抒胸臆，但戲劇和史詩作者卻可以輕易地轉嫁他人的責任）c.熱情的原則（詩人所津津樂道的題材最能根植于情感）d.形象的原則（創(chuàng)作的形象受到作者個人偏好的制約）e.風格的原則第十章忠實于自然的原則：羅曼司、神話和隱喻詩的首要條件是“真實”，必須在某種意義上酷肖它反應的自然。這個術語所具有的審美意義卻十分多，但其中仍有一種明確的傾向，即詩中反應的理想化的自然，也必須同經驗世界的內容和法則相協(xié)調。一、真實與詩的神（忠實于真實世界的原則）“新的自然”、“真實世界”——處在常識的詳細層面之上（經驗主義重要通過徹底清除古典派和后基督教的迷信和幻覺中子虛烏有的東西而變化了自然的面目），17世紀中葉后來出現(xiàn)了消除詩與現(xiàn)實之間分歧的系統(tǒng)的運動。（“體現(xiàn)世界的真實形象”、詩不能超越自然的也許性）二、偏離經驗真實的邏輯那些假真實之名而欲將神祗、精靈和不也許性都從詩中清除出去的批評家，其實是在抗衡一種最有分量的作詩老式——即神奇