電影《烏梅》中的傳統(tǒng)與未來

電影《烏梅》中的傳統(tǒng)與未來

演員角色定位因為是梅蘭芳，我通常很少看到電影。最近，我讀了這部電影《金瓶梅》。因為是看梅蘭芳,所以當(dāng)影片中黎明、陳紅、章子怡等先后登臺亮相時,這些當(dāng)下的商業(yè)影視明星的出現(xiàn),突然打斷了我連貫流暢的藝術(shù)審美,梅蘭芳不見了。接下來,經(jīng)過了好長一段時間的適應(yīng),我才勉強回到了梅蘭芳的角色之中。顯然,博大精深的國粹京劇、代表中國戲曲藝術(shù)成就的大師梅蘭芳,是不需要影視明星來幫忙的。如果硬要幫忙,可能是幫的倒忙。在陳凱歌的導(dǎo)演作品中,電影《梅蘭芳》應(yīng)該是要做成既能風(fēng)靡當(dāng)下又能流芳后世的藝術(shù)片的。應(yīng)該說,導(dǎo)演也的確是花了功夫并頗見藝術(shù)功力的。明星們沒有出場時,盡管飾演婚前梅蘭芳的演員余少群并不“著名”,但是,無論是影片本身還是“無名”演員,帶給了觀眾不少的感動。而十三燕與梅蘭芳打擂的戲,更是給人以強烈的精神震撼。但因為有了當(dāng)紅明星的加盟,本來也應(yīng)該做成藝術(shù)大片的《梅蘭芳》,卻被賦予了商業(yè)的氣息。明星是市場化的產(chǎn)物,藝術(shù)片的《梅蘭芳》于是也變成了商業(yè)氣味甚濃的明星版《梅蘭芳》。在實際觀看效果上,明星的出場,也未必就演繹好了出神入化的梅蘭芳。電影《梅蘭芳》主要寫的是梅蘭芳的戲劇人生,重點落在人生上。影片中,多次出現(xiàn)過梅蘭芳大伯很樸實的話,希望梅蘭芳把藝人的社會地位給提拔一下。影片中主要的著墨也在這方面。主要從兩點來表現(xiàn),一是對傳統(tǒng)偏見的抗?fàn)?傳統(tǒng)社會視演員為戲子,把戲子作玩物,無論你藝術(shù)上如何出類拔萃也沒有社會地位,如梅大伯,如十三燕。劇中十三燕與梅蘭芳唱對臺戲,背景是要為藝人爭一口氣,是表現(xiàn)高尚的人格和戲格。二是對日本侵略者的抗?fàn)?這里所表現(xiàn)的是京劇大師的愛國情懷和人格力量。因為寫的是京劇大師的梅蘭芳,影片必然要涉及梅蘭芳的京劇藝術(shù)。劇中十三燕與梅蘭芳的打擂,梅蘭芳能夠勝出的關(guān)鍵是藝術(shù)要隨時代而變革,而十三燕卻不能。當(dāng)然,十三燕為什么不肯變革,并不只是藝術(shù)上守舊,更有為藝爭氣的人格原因。梅蘭芳的革新,影片中主要寫了兩個細(xì)節(jié),一是與十三燕合演《汾河灣》,一改以往表演時柳迎春坐而不動的傳統(tǒng),與薛仁貴密切配合,相互傳情;二是新創(chuàng)清裝劇目《一縷麻》等。影片中的余少群、十三燕的飾演者王學(xué)圻,表演都很出色。這些都是影片的出彩處、高明處,也都是明星們登臺前的戲。盡管電影《梅蘭芳》有不盡如人意之處,我們還是要感謝導(dǎo)演,感謝主創(chuàng)人員。一股梅蘭芳旋風(fēng)正席卷全國,戲迷觀眾看《梅蘭芳》,可以過一把大師癮;青年觀眾看《梅蘭芳》,可以去認(rèn)識梅大師,防止只知梅艷芳而不知梅蘭芳的笑話再次出現(xiàn);而中小學(xué)京劇進(jìn)課堂,《梅蘭芳》成了最好的形象教材。對歌劇藝術(shù)的表達(dá)電影《梅蘭芳》看過沒幾天,收到了同名話劇主演白永成先生給我寄來的話劇《梅蘭芳》光盤,這是該劇在上海演出時的錄像。電影和話劇《梅蘭芳》的同時上演,是一件值得慶賀的好事。此前已經(jīng)有過京劇《梅蘭芳》,也曾傳誦一時。梅蘭芳的人生是屬于舞臺藝術(shù)的,因此舞臺劇的創(chuàng)作就更顯得珍貴了。應(yīng)該說,話劇與電影《梅蘭芳》各有千秋,各有所長。電影因為有了明星的加盟,聲勢不小。而話劇則完全是憑借自身的形式優(yōu)勢和主創(chuàng)人員的努力,敢與大片爭鋒,贏得了觀眾的贊譽。在我看來,比較電影《梅蘭芳》,話劇《梅蘭芳》的成績和優(yōu)勢,主要地表現(xiàn)在三個方面:一是藝術(shù)上的相對完整和統(tǒng)一。電影《梅蘭芳》在戲劇結(jié)構(gòu)、人物塑造和余少群、黎明的表演上,前后明顯“兩截”,破壞了藝術(shù)上的完整和統(tǒng)一?？少F的是,我看到的話劇《梅蘭芳》,尊重話劇藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律,緊緊抓住了梅蘭芳藝術(shù)人生的內(nèi)核,更為巧妙地結(jié)構(gòu)劇情,主演一人擔(dān)綱生活和藝術(shù)中的梅蘭芳,在藝術(shù)的完整性和統(tǒng)一性上要超過電影。事實上,要把梅蘭芳的藝術(shù)人生濃縮在小小的戲劇舞臺上,話劇的難度要比電影更大。二是突顯了舞臺藝術(shù)之所長。話劇《梅蘭芳》早在1994年已首次登上上海舞臺,劇中還沒有孟小冬。14年后重新創(chuàng)作,增加了孟小冬的戲,增加上筱艷菊的對手戲,還增加了反派角色朱益明,劇情更為豐富曲折,戲劇沖突更為集中激烈,塑造人物上也充分發(fā)揮了舞臺藝術(shù)之所長。特別是最后一幕,梅蘭芳為了不給日本人演戲,打傷寒針,讓自己處于高燒半昏迷狀態(tài)。正是在這如夢如幻的戲劇情境中,梅大師敞開了自己的心扉:為了京劇藝術(shù),愛人離開了,師兄反目了,大師是孤獨的,大師是痛苦無奈的,但大師更是執(zhí)著堅強的。大段的內(nèi)心獨白,揭示了大師豐富復(fù)雜的精神世界,具有震撼人心的藝術(shù)魅力,觀眾看得十分過癮。三是話劇藝術(shù)與京劇藝術(shù)的有機融合。梅蘭芳因為是京劇大師,這就決定了要表現(xiàn)梅蘭芳的一生,就必須將他的人生和藝術(shù)融合在一起。要演好京劇大師梅蘭芳并不是一件容易的事,在京劇《梅蘭芳》中,生活中的梅蘭芳與京劇中的梅蘭芳是二人分飾的,于魁智扮演生活中的梅蘭芳,胡文閣扮演京劇角色里的梅蘭芳。在電影《梅蘭芳》中,余少雄的成功,重要的一點就是他將二者較為完美的融合;而黎明的遺憾,與他難以勝任京劇舞臺上的梅蘭芳有著很大的關(guān)系。話劇《梅蘭芳》的主演白永成,有著較深的戲曲功底,一人擔(dān)綱梅蘭芳的兩種角色,在塑造作為角兒的梅蘭芳的過程中,穿插了《坐宮》、《游龍戲鳳》、《貴妃醉酒》、《霸王別姬》、《白蛇傳》、《穆桂英掛帥》等十幾段梅派經(jīng)典唱腔和身段的表演,可圈可點,令人驚嘆;而且,如此濃郁的京劇元素,對于塑造京劇大師的形象發(fā)揮了十分重要的作用。據(jù)悉,話劇《梅蘭芳》得到了梅葆玖的認(rèn)可,白永成的表演也得到了葆玖先生的贊賞。當(dāng)然,話劇《梅蘭芳》還有繼續(xù)打磨提高的空間。該劇由梅葆玖任藝術(shù)顧問,上海京劇院的龔孝雄任總編劇,香港著名導(dǎo)演吳思遠(yuǎn)任總導(dǎo)演,由上海保奇文化公司等制作出品。該劇由民營戲劇人組織創(chuàng)作而成,本身也是當(dāng)今文化體制改革中一件值得關(guān)注的盛事。話劇《梅蘭芳》已經(jīng)在上海、杭州、泰州等地先后演出,頗受歡迎。該劇也將于今年4月底獻(xiàn)演于國家大劇院,我們期待著。藝術(shù)在革新中不斷發(fā)展我日前在《〈梅蘭芳〉不需要明星》的博文中表達(dá)了兩層意思,一是電影《梅蘭芳》借明星所演繹的梅蘭芳不能盡如人意,二是明星版《梅蘭芳》的熱映,又讓有些被冷寂的京劇大師梅蘭芳重新在當(dāng)代流行文化中熱鬧了起來。中國劇協(xié)研究室主任崔偉先生對我說:“看了電影,再讀您博客,感到說的很公允而尖銳。明星在觀眾中固然是電影征服人的利器,但與傳神生動地寫活梅蘭芳沒有必然聯(lián)系,反而幫了倒忙,也顯出今人和藝人與梅蘭芳相比有多遙遠(yuǎn)!但您所言電影對介紹梅蘭芳的正面意義的肯定也很公允,我讀到這里不禁苦笑,演繹者可悲,但可悲而浮淺的演繹又對沒落頹式的京劇可貴。世事滄桑,風(fēng)水流轉(zhuǎn),說不清誰偉大誰渺小,誰高明誰淺薄,誰短暫誰不朽!”這不只是藝術(shù)的悖論,更是歷史的悖論!暫且拋開這些說不清和道不明,電影《梅蘭芳》前半部分的精彩處,還是有不少地方能引起當(dāng)代戲曲人包括京劇人的思考的,如梅蘭芳在與十三燕打擂中勝出的原因,這就是藝術(shù)當(dāng)隨時代而革新。日前,我所發(fā)表的《警惕戲曲的自我迷失》一文(見《人民日報》2008年11月21日),雖然是強調(diào)對戲曲的多樣性和獨特性的繼承,但并不是反對戲曲的發(fā)展和創(chuàng)新,一部中國戲曲史就是在傳承和革新中發(fā)展的。我只是以為,在倡導(dǎo)戲曲藝術(shù)的不斷發(fā)展創(chuàng)新之時,迷失的問題在當(dāng)下顯得比較突出,為此,要引起戲曲工作者和文化主管部門的警惕。當(dāng)戲曲遭遇現(xiàn)代文明、出現(xiàn)困境之時,我們更應(yīng)該把握特點,強化風(fēng)格,尋求超越,解決好繼承和發(fā)展、傳承與創(chuàng)新的關(guān)系。那么,戲曲包括京劇如何發(fā)展創(chuàng)新呢?從梅蘭芳的藝術(shù)道路,我們可以得到許多有益的啟示。如,通過電影《梅蘭芳》,我們對梅蘭芳的京劇革新,能以一斑而窺全豹;而梅蘭芳在《舞臺生活四十年》里,則有著更為詳盡的敘說。梅蘭芳對于戲曲的優(yōu)秀傳統(tǒng)、對于廣大的戲迷觀眾是十分尊重的,但他并沒有滿足于已有傳統(tǒng),也沒有簡單地迎合戲迷。他的發(fā)展創(chuàng)新有一條最基本的經(jīng)驗,這就是,他的革新是在“漸變”和“逐步修改”中完成的。這是很值得我們重視和學(xué)習(xí)借鑒的。關(guān)于“漸變”,我在《方言、聲腔與戲曲新劇目創(chuàng)作》一文(載《中國文化報》2007年9月1日)的第三部分中講了三點,其中第二點講的就是梅蘭芳的“漸變”經(jīng)驗,引錄如下:對20世紀(jì)戲曲舞臺產(chǎn)生過重大影響的梅蘭芳大師,在總結(jié)自己四十年舞臺藝術(shù)經(jīng)驗時,明確提出了在“漸變”中創(chuàng)新的重要思想。他說:“藝術(shù)的本身,不會站著不動,總是像后浪推前浪似地一個勁兒往前趕的”?！耙痪湓挌w總,都得變,變才有進(jìn)步”?！拔疫@四十年來,哪一天不是在藝術(shù)上有所改進(jìn)呢”?對于傳統(tǒng)戲,梅蘭芳說:“我改戲不喜歡把一個流傳很久而觀眾已經(jīng)熟悉了的老戲,一下子就大刀闊斧地改得面目全非,叫觀眾看了不像那出戲。這樣做,觀眾是不容易接受的。我采用逐步修改的方法。等到積累了許多次的修改,實際上已經(jīng)跟當(dāng)年的老樣子大不相同了,可是觀眾在我逐步修改的過程中,逐漸地也就看慣了”。對于現(xiàn)代戲,梅蘭芳20年代初自己就試演過“時裝戲”,他更有自己獨到的見解:“運用、繼承和發(fā)展戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)形式和技巧”,并“根據(jù)技巧的表現(xiàn)原則來創(chuàng)造適合于現(xiàn)代人物的新唱腔、新格式、新手段和新程式來”。他斥責(zé)過“有些人認(rèn)為創(chuàng)造新東西,應(yīng)該從頭到尾另起爐灶,不必向傳統(tǒng)學(xué)習(xí),這是無稽之談”。由此可見,創(chuàng)新求變是梅大師得以成功的重要原因,但他的創(chuàng)新絕不是對傳統(tǒng)的拋棄,他非常善于處理好繼承與創(chuàng)新、創(chuàng)新與觀眾的欣賞習(xí)慣的關(guān)系。在這里,我又想起當(dāng)年梅蘭芳講了“移步不換形”后,所引起的軒然大波。理解他的人認(rèn)為說得非常好,也有人誤解他反對革新,“移步怎能不換形”?其實,只要結(jié)合梅蘭芳的舞臺實踐和對梅先生的“漸變”理論有了深刻的認(rèn)識,就不至于誤解梅蘭芳的“移步不換形”了。日本的“坂東玉三郎”5月7日《新京報》載文《日本來了個“梅蘭芳”》,稱“我們的京劇剛剛進(jìn)了課堂,日本的梅蘭芳就來了”。這是指從5月6日起,日本歌舞伎大師坂東玉三郎與蘇州昆劇院合作的《楊貴妃》、《牡丹亭》在北京湖廣會館公演了十日。此前的3月,《楊貴妃》、《牡丹亭》已經(jīng)在日本京都南座連續(xù)演出了20天。該文還說:現(xiàn)年58歲的坂東玉三郎是日本國寶級的歌舞伎女形(即男旦)。他在20歲的時候就把梅蘭芳當(dāng)作了自己藝術(shù)生涯的偶像。1987年,他為了演楊貴妃,專程到中國跟隨梅派傳人梅葆玖學(xué)習(xí)。而為了這次演出,坂東亦專程到蘇州昆劇院拜師學(xué)藝,一字一句學(xué)習(xí)漢語。據(jù)在京都看過坂東演出的人士稱,坂東把杜麗娘演繹得非常成功,“全場幾乎就是旦角在勾引小生,讓人腎上腺素急劇上升”。在中國,男旦已經(jīng)成為舞臺上的瀕危物種的時候,坂東玉三郎的出現(xiàn)對國人來說,可能有一股比較復(fù)雜的味道。對于這種感受,中國戲劇專家章詒和在日本看了坂東公演后著文稱,“梅蘭芳的精神在日本,梅蘭芳的精神在坂東”。此話說得很精辟,也很刺激。如果,我們相信章詒和的眼力,那么這個判斷大概是不會錯的。如果說,兩個月前,坂東還是在遙遠(yuǎn)的東瀛給我們以震撼,現(xiàn)在他在北京的公演,似乎就掩飾不住中國戲劇界的尷尬了。為什么當(dāng)代的梅蘭芳是在日本而不是中國?這個問題當(dāng)然也就沒有了回避的空間。對于中國出不來當(dāng)代梅蘭芳的反思,章詒和指向了當(dāng)今權(quán)力主導(dǎo)而非藝術(shù)家主導(dǎo)的戲劇體制。這可以說是切中了要害。其實,大家讀了這段文章也夠受刺激的了。由一個坂東玉三郎就斷言當(dāng)代梅蘭芳精神在日本、在坂東,由一個日本男旦就讓國人掩飾不住戲劇界的尷尬,并且直指原因在于當(dāng)今的體制,等等,說得精辟?判斷如何?切中要害?我倒希望戲迷網(wǎng)友們有興趣的話,不妨發(fā)表自己的評論。我日前是懷著很大的敬重心和好奇心去觀看了在湖廣會館的演出的。我以為,中日兩國藝術(shù)家合作演出《楊貴妃》《牡丹亭》是兩國文化交流史上的一件盛事,特別是像坂東玉三郎這樣在日本有影響的女形藝術(shù)家以梅大師為楷模,學(xué)演中國戲曲,非常令人敬佩,令人尊重,聯(lián)袂演出就非常有意義。如果再從藝術(shù)本身來看,顯然,坂東玉三郎的昆曲表演是下了很大功夫的。一個外國人,去學(xué)習(xí)難度很大的昆曲,而且能夠?qū)W得這樣中規(guī)中矩、有模有樣,實屬不易。當(dāng)然,也毋庸諱言,如果看過沈豐英與俞玖林的青春版《牡丹亭》,再看坂東玉三郎與俞玖林的合作演出,就可看到坂東的表演還處在學(xué)習(xí)昆曲階段。不過,不要誤解我這樣說是貶損了坂東先生。我對坂東先生是敬重和佩服的。我是說,上