蘇軾的散文創(chuàng)作

蘇軾的散文創(chuàng)作在論及蘇軾的散文創(chuàng)作時，首先要注意到他的文學思想與北宋文學變革運動中其他人有顯著不同的地方（這不僅與散文有關）。當然，在表面的基本原則上，蘇軾與歐陽修是一致的；他在為歐陽修《居士集》所寫的序中，贊揚歐陽氏“其學推韓愈、孟子，以達于孔氏，著禮樂仁義之實，以合于大道”，又在《上歐陽內翰書》中批評五代“文教衰落，風俗靡靡”，都是強調“明道”和“致用”這兩條。但實際上，蘇軾并不把文章看成是單純的“載道”之具，并不認為文學的目的只是闡發(fā)儒家道德理念；他常用迂回的方法，肯定文學在表現作者的生活情感、人生體驗和哲理思考方面的作用，肯定文學作為一種藝術創(chuàng)造的價值。他指出寫作如古人所言，是“有所不能已而作者”，是“雜然有觸于中而發(fā)于詠嘆”（《江行唱和集序》），是“有所不盡，如茹物不下，必吐出乃已”（《密州通判廳題名記》），這雖然不是很新鮮的見解，但畢竟在某種程度上肯定了文學的個人性；倘若考慮到如前所述蘇軾的思想出入于儒、道、禪，而非“純儒”，這種對文學的個人性的認識就更有其突破儒道狹隘范圍的意義了。同時，蘇軾對文學的藝術性是相當重視的。一般古文家常引用孔子所說“辭達而已矣”一句，反對在文章寫作中的藝術追求，蘇軾則說：夫言止于達意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系風捕影；能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然于口與手者乎？是之謂辭達。（《答謝民師書》）這里公然對孔子加以曲解。孔子所謂“辭達”，原只是指用文字清楚地表述事實與思想，而蘇軾卻把“系風捕影”般的“求物之妙”這種以個人內在感受為基礎的很高的藝術境界作為“辭達”的要求。這些地方，他比也具有藝術愛好的歐陽修走得更遠了。在散文寫作方法方面，蘇軾最重視的一點是“以意為主”。因此，他既反對“浮巧輕媚，叢錯采繡”之文，即外表華麗而缺乏內涵的駢體文，也反對“怪僻而不可讀”之文，這也同歐陽修一致（見《上歐陽內翰書》）。不過，蘇軾更加重視在“意”的支配下構成自由揮灑、變化無端的藝術風格。正如他在《文說》中的自評：“吾文如萬斛泉涌，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難；及其與山石曲折，隨物賦形而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止。”這段話恐怕不無自炫，但確確實實，蘇軾的文章在所謂“古文”的系統(tǒng)中，無論比之于早期的韓、柳，還是比之于同時的歐、曾，都要少一些格局、構架、氣勢之類的人為講究，如行云流水一般，姿態(tài)橫生，并且吻合他自己的情感基調與個性特征。蘇軾的散文作品中，有不少是史論或政論，如《上神宗皇帝書》、《范增論》、《留侯論》、《韓非論》、《賈誼論》、《晁錯論》、《教戰(zhàn)守策》等。這些議論往往就常見的事實翻新出奇，從別人意想不到的角度切入，得出意料之外的結論，文筆在自然流暢中又富于波瀾起伏，有較強的力度和感染力。如《范增論》不一般地談論范增功過得失，而從他應該在什么時機離開項羽這一新穎角度闡發(fā)開去，議論文人謀臣如何“明去就之分”的道理。文中忽而引證古語，忽而插入比喻，忽而轉為嘆息，寫得虛虛實實，時張時弛，使一篇短文波瀾橫生。又如《賈誼論》，先是批評賈誼雖有才能卻不懂得表現才能的分寸與時機，讓人似乎覺得他的不幸是緣于自身的過錯，后半部分卻又轉入人君應如何對待人才的問題，與前者合成一個完整的主題，寫得跌宕起伏。這一類文章中，也有些是隨意搬弄歷史以顯高明，寫得不大合情理。但不管怎么樣，它們都反映出蘇軾好為新奇的“文人”性格，比之一般四平八穩(wěn)的議論有趣味得多。這是蘇文為人喜愛的一個重要原因。以上所述及的，以性質而言不屬文學散文，但從中可以感受到蘇軾的個性與才華。而更能代表其散文成就的是隨筆、游記、雜記、賦等感情色彩較濃厚的文體。這一類散文的一個重要特點，是寫作手法比前人更自由，常打破各種文體習慣上的界限，把抒情、狀物、寫景、說理、敘事等多種成分糅合起來，以胸中的感受、聯想為主，信筆寫去，文章結構似乎松散，但卻于漫不經心中貫穿了意脈。比之韓愈、柳宗元、歐陽修等人性質相近而體裁單純、結構清楚的散文，顯得更為自然、飄逸和輕松。如《石鐘山記》先是對酈道元、李渤就石鐘山命名緣由所作的解釋提出懷疑，而后自然地轉入自己的游覽探察過程，最后引發(fā)出“事不目見耳聞”則不可“臆斷其有無”的議論，提出一個有普遍意義的道理。全文以我為主，氣脈流貫從容，敘事、寫景、議論的銜接十分自然，而且最后的議論部分只是輕輕帶過，不擺出一定要教訓人的強硬姿態(tài)。而《放鶴亭記》則從云龍山人遷草堂、建亭緣由說到彭城的山勢、亭的位置、季節(jié)與風景的變化，再說到主人的鶴與鶴飛的姿態(tài)，這才說到亭的命名。下面一轉，從自己與賓佐僚吏的游覽，發(fā)出一通感嘆議論，從鶴的典故說到人生情趣，又從衛(wèi)懿公好鶴亡國的故事，翻轉到隱士全真遠禍生活的可羨，最后以山人一首高逸曠達的歌子收尾，給人以飄然遠去之感。全文不過數百字，卻搖曳多姿，文筆似閑散，意脈卻流暢而完整。著名的《前赤壁賦》也是如此，在自夜及晨的時間流動中，貫穿了游覽過程與情緒的變化，把寫景、對答、引詩、議論水乳交融地匯為一體，完全擺脫了過去賦體散文呆滯的形式與結構。在蘇軾這一類文章中，表現“意”即作者的感受是最重要的，所以文章結構雷同的情況很少，總是隨“意”變化。在語言風格方面，蘇軾的散文不像韓愈那樣拗折奇警，也不像歐陽修那樣平易流轉，他更重視通過捕捉意象，通過音聲色彩的組合，來傳達自己的主觀感受，時常點綴著富于表現力的新穎詞匯，句式則是駢散文交雜，長短錯落。如《石鐘山記》中的一節(jié)：至暮夜月明，獨與邁乘小舟到絕壁下。大石側立千尺，如猛獸奇鬼，森然欲搏人，而山上棲鶻，聞人聲亦驚起，磔磔云宵間；又有若老人咳且笑于山谷中者，或曰：此鸛鶴也?！股钊遂o，月照壁暗，山石矗立，棲鳥怪鳴，幾筆之間，便是一個陰森逼人的境界。又如《前赤壁賦》中“白露橫江，水光接天，縱一葦之所如，凌萬頃之茫然”，寫出人在浩渺宇宙間茫然不知所之的感受，而“江流有聲，斷岸千尺，山高月小，水落石出”，又以極精煉的文筆，寫出冬日秋江上枯寒荒疏的印象。前面說到蘇軾因受老莊佛禪的影響，常透過無限的宇宙時空框架來體驗人生，觀照自然，這種理性認識其實是很多人都有的；而蘇軾的高明之處，就在于他能找到最佳的語言形式表現他在具體環(huán)境中的具體感受。此外，蘇軾還有一些小品文也是獨具風韻的妙品。晚年的一些作品，尤其言簡意深，內涵豐厚。如《在儋耳書》寫自己初到海南島時環(huán)顧四面大海的心境：覆盆水于地，芥浮于水，蟻附于芥，茫然不知所濟。少焉水涸，蟻即徑去，見其類，出涕曰：“幾不復與子相見，豈知俯仰之間，有方軌八達之路乎？”念此可以一笑。這篇似莊似諧的短文，在表面的詼諧中有深沉的悲哀，在深沉的悲哀中又有開朗的情懷，使人讀后感慨萬千。又如《記承天寺夜游》，先以小序交待自己月夜不寐，至承天寺訪張懷民，恰張亦未眠，便一同漫步，正文僅三十來字：庭下如積水空明，水中藻荇交橫，蓋竹柏影也。何夜無月，何處無竹柏，但少閑人如吾二人者耳。一幅鮮明澄澈的月夜圖景，一種空渺寂寥的感受，情與景與理化成一片，意味深長。這一類文章對后世小品文的發(fā)展，有很大的影響。蘇軾一一散文大家蘇軾并不把文章看成是單純的“載道”之具，并不認為文學的目的只是闡發(fā)儒家道德理念；他常用迂回的方法，肯定散文在表現作者的生活情感、人生哲理思考方面的作用和藝術創(chuàng)造的價值。蘇軾指出散文也是“雜然有觸于中而發(fā)于詠嘆”（《江行唱和集序》），是“有所不盡，如茹物不下，必吐出乃已”（《密州通判廳題名記》），倘若考慮到如前所述蘇軾的思想出入于儒、道、禪，而非“純儒”，這種對文學的個人性的認識就更有其突破儒道狹隘范圍的意義了。同時，蘇軾對文學的藝術性是相當重視的。在散文寫作方法方面，蘇軾最重視的一點是“以意為主”。他既反對“浮巧輕媚，叢錯采繡”之文，即外表華麗而缺乏內涵的文，也反對“怪僻而不可讀”之文。不過，蘇軾更加重視在“意”的支配下構成自由揮灑、變化無端的藝術風格。正如他在《文說》中的自評：“吾文如萬斛泉涌，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難?！边@段話恐怕不無自炫，但確確實實，蘇軾的文章在所謂“古文”的系統(tǒng)中，無論比之于早期的韓、柳，還是比之于同時的歐、曾，都要少一些人為講究，如行云流水一般，姿態(tài)橫生，吻合他自己的情感基調與個性特色從散文中也可以感受到蘇軾的個性與才華。而更能代表其散文成就的是隨筆、游記、雜記、賦等感情色彩較濃厚的文體。在語言風格方面，蘇軾的散文不像韓愈那樣拗折奇警，也不像歐陽修那樣平易流轉，他更重視通過捕捉意象，通過音聲色彩的組合，來傳達自己的主觀感受，時常點綴著富于表現力的新穎詞匯，句式則是駢散文交雜，長短錯落。如《赤壁賦》中“白露橫江，水光接天，縱一葦之所如，凌萬頃之茫然”，寫出人在浩渺宇宙間茫然不知所之的感受，而“山高月小，水落石出”，又以極精煉的文筆，寫出冬日秋江上