漢代音樂中的音樂傳播

漢代音樂中的音樂傳播

詩歌必須通過傳播來實現(xiàn)其生命的意義和價值。在漢代，用于書寫的物質(zhì)媒介和技術(shù)手段并不發(fā)達，因而文本傳播還處在相當(dāng)落后的階段，大量的詩歌不得不選擇口頭傳播作為其主要的擴散途徑。在口頭傳播中，尤以音樂傳播影響最大，且最富藝術(shù)性。目前，一些音樂史著作及蕭滌非的《漢魏六朝樂府文學(xué)史》、蕭亢達的《漢代樂舞百戲藝術(shù)研究》、張永鑫的《漢樂府研究》、錢志熙的《漢魏樂府的音樂與詩》、趙敏俐等人的《中國古代歌詩研究———從<詩經(jīng)>到元曲的藝術(shù)生產(chǎn)史》、馮建志等人的《漢代音樂文化研究》已對漢代詩歌的演唱情況進行過初步探討。本文在吸收前人成果的基礎(chǔ)上，通過描述漢代詩歌音樂傳播的各個環(huán)節(jié)，力圖揭示出它們在當(dāng)時的擴散過程及其對詩歌發(fā)展的影響。一、音樂傳播的底層空間漢代詩歌的音樂傳播是在社會上下層兩個文化空間同時展開的，主要用于各種儀式性場合及游宴娛樂環(huán)境。上層空間以宮廷及貴族富豪家中為代表。在宮廷所舉行的各種儀式性活動中，大多會有演奏詩歌的節(jié)目。如正月上辛祠太—甘泉時，“使僮男僮女七十人俱歌，春歌《青陽》，夏歌《朱明》，秋歌《西暤》，冬歌《玄冥》”(p.1178)。祭祀宗廟時，其中有一個環(huán)節(jié)是“奏《登歌》，獨上歌，不以管弦亂人聲”(p.1043)。若遇大喪或大臣之喪，令“執(zhí)紼者挽歌”(p.626)。甚至連每天的報時工作，也采用歌唱形式，據(jù)郭茂倩《樂府詩集》卷八十三引《樂府廣題》載，“未明三刻，雞鳴衛(wèi)士起唱”，所唱之歌為《雞鳴歌》。(p.1173)如果說儀式性場合中的唱詩行為因局限于儀式本身而沒有生氣和活力的話，那些游宴娛樂環(huán)境中的詩歌演唱就完全不同了。在宮廷中，游宴賞歌幾乎是皇帝后妃們的日常行為，趙敏俐《漢代社會歌舞娛樂盛況及從藝人員構(gòu)成情況的文獻考察》一文中曾列舉了大量事例(pp.99～116)，如武帝時建昆明池，“常令宮女泛舟池中，……作棹歌，雜以鼓吹”(p.253)，昭帝“時命水嬉，游宴永日?！箤m人歌”(p.128)。不僅白天如此，到了夜晚仍不停歇，班固《漢書·禮樂志》謂武帝立樂府以“采詩夜誦”(p.1045)，張衡《七辯》中謂“于是樂中日晚，移即昏庭，美人妖服，變曲為清，改賦新詞，轉(zhuǎn)歌流聲”(p.491)。在貴族富豪家中，也常有聽歌賞樂的活動，如西漢成帝時的丞相張禹經(jīng)常是“后堂理絲竹管弦”(p.3349)，東漢仲長統(tǒng)《昌言·理亂篇》說當(dāng)時的富豪家里“倡謳伎樂，列乎深堂”(p.949)。尤其在各種飲宴上，大多會安排歌唱表演。鄒陽《酒賦》云:“乃縱酒作倡，傾杯覆觴?！?p.37)袁安《夜酣賦》云:“拊燕竽，調(diào)齊笙，引宮征，唱清平?！?p.310)《古詩十九首》云:“今日良宴會，歡樂難具陳。彈箏奮逸響，新聲妙入神。令德唱高言，識曲聽其真。”(p.330)有時，參加飲宴者還要“以歌相屬”(即輪流唱歌)?！稘h書》卷六十三載，燕王劉旦“會賓客群臣妃妾坐飲”，先是“王自歌”，然后華容夫人起舞唱歌。(p.2757)《后漢書》卷十下載，李儒給弘農(nóng)王進酖，“酒行，王悲歌”，然后令唐姬“抗袖而歌”。(p.451)以宮廷及貴族富豪家中為代表的社會上層傳播空間，往往擁有全國最優(yōu)秀的音樂傳播資源，是詩歌演唱活動十分頻繁和密集的消費場所。但由于這些地方具有封閉性，且限于當(dāng)時的等級制度，其傳播的受眾群十分有限，多數(shù)情況下歌唱者僅面對著為數(shù)不多的幾個聽眾進行表演，類似于今天傳播學(xué)中所說的“人際傳播”。其優(yōu)點是直觀真切，聽眾易于受到詩歌情緒的感染;缺點是傳播范圍太小，不利于詩歌的普及。漢代詩歌音樂傳播的下層文化空間主要是指民間。在民間，也有一些儀式性歌唱，《史記·孝武帝本紀(jì)》載，武帝要設(shè)立樂府時就曾說過:“民間祠尚有鼓舞之樂?！?p.472)桓寬《鹽鐵論·散不足》云:“古者，鄰有喪，舂不相杵，巷不歌謠?？鬃邮秤谟袉收咧畟?cè)，未嘗飽也，子于是日哭，則不歌。今俗因人之喪以求酒肉，幸與小坐而責(zé)辨，歌舞俳優(yōu)，連笑伎戲?！?p.354)《漢書·成帝紀(jì)》謂當(dāng)時的“公卿列侯親屬近臣……設(shè)鐘鼓，備女樂，車服嫁娶葬埋過制。吏民慕效，寖以成俗”(p.325)。而民間的娛樂歌唱更為發(fā)達，崔琦《七蠲》中描述人們唱歌的情形是“暫唱卻轉(zhuǎn)，時吟齊嘔。窮樂極歡，濡首相煦”(p.520)。當(dāng)時有許多地方的民眾喜歌善舞，如《史記·貨殖列傳》謂中山一帶“丈夫相聚游戲，悲歌慷慨……為倡優(yōu)，女子則鼓鳴琴”(p.3263)。張衡《南都賦》中描寫南陽是“彈箏吹笙，更為新聲，寡婦悲吟，鹍雞哀鳴，坐者凄欷，蕩魂傷精”(p.460)。《鹽鐵論·通有》謂荊陽一帶“雖白屋草蘆，歌謳鼓琴;日給月單，朝歌暮戚”(p.42)。那些少數(shù)民族地區(qū)更是歌舞成風(fēng)，《后漢書·東夷列傳》載夫馀國“好歌吟，音聲不絕”(p.2811)，馬韓“常以五月田竟祭鬼神，晝夜酒會，群聚歌舞，舞輒數(shù)十人相隨，蹋地為節(jié)”(p.2819)。社會下層文化空間中的詩歌音樂傳播表現(xiàn)出與上層截然不同的一些特點:地域廣泛，傳播空間具有開放性;受眾面大，易形成較大影響;但資源不固定，傳播活動具有隨意性。當(dāng)然，上、下兩個傳播空間并非涇渭分明，常常是相互影響，相互交流。二、“成立”之后的音樂傳播漢代詩歌音樂傳播的行為主體，幾乎涵蓋了社會中的各個階層，但不同的主體在整個傳播格局中所起的作用不同?！妒酚洝?、《漢書》中記錄了大量的民間歌謠，所錄歌謠前面多出現(xiàn)“民有作歌”、“百姓歌之”、“天下皆歌之”、“鄉(xiāng)人歌之”、“吏民思而歌之”、“長安歌之”、“巷路為之歌曰”等字樣，表明這些歌謠是由下層民眾進行傳播的。他們雖然帶有明顯的地域性(大多屬某一州郡)，但難以知曉誰是傳播活動最初的發(fā)起者，傳播過程也十分模糊，僅可描述為無數(shù)條接力式的傳播鏈，因而只能說下層民眾是數(shù)量最大、最為廣泛的群體傳播者。除下層民眾外，皇帝、貴族、文人等也是詩歌的音樂傳播者。漢代的皇帝多會唱歌，如高祖過沛，曾“自歌”《大風(fēng)》之詩(p.74);文帝能“自倚瑟而歌”(p.2753);昭帝見黃鶴下太液池，自為《黃鶴》之歌(p.5);少帝被董卓所逼，自為“悲歌”(p.451)。王公貴族們也往往能歌，如城陽王劉章與高太后宴飲時，“為太后言《耕田歌》”(p.2001);燕王劉旦謀廢帝自立，事敗露后曾“自歌”(p.2757);廣陵王劉胥篡帝位失敗后，“使所幸鼓瑟歌舞，王自歌”(p.2762)。漢代的一些文人也善歌，司馬相如就曾對卓文君“歌以挑之”(p.389)，東方朔“酒酣，據(jù)地而歌”(p.3205)，商丘成“醉歌堂下”(p.663)。像這種以皇帝、貴族及文人為傳播主體的歌唱行為，多是在特定場合即興而發(fā)，主要是用來表現(xiàn)自己的內(nèi)心感情，帶有“自我傳播”的色彩，即使在現(xiàn)場出現(xiàn)一些受傳者，范圍和效果都相當(dāng)有限。事實上，在漢代詩歌音樂傳播的格局中，占主導(dǎo)地位的還是那些專業(yè)化的樂工歌妓。他們以歌唱為謀生職業(yè)，具有積極主動的傳播意識，通過不懈的實踐推動著漢代詩歌音樂傳播的發(fā)展。在宮廷設(shè)立的音樂機構(gòu)“樂府”中，就有一大批職業(yè)歌手，如“《安世樂》鼓員”是演唱《安世房中歌》的歌手;“郊祭樂人員”、“大樂鼓員”、“郊祭員”等是演唱《郊祀歌》的歌手;“歌鼓員”可能是演唱相和歌的歌手;“族歌鼓員”可能是演唱少數(shù)民族歌曲的歌手;“秦倡員”、“蔡謳員”、“齊謳員”等均為采用地方方言演唱的歌手;“夜誦員”專門負責(zé)夜晚唱歌的。(pp.68～70)在宮廷永巷中又有掖庭女樂，專為皇帝和后妃們提供歌舞表演，《漢書·元后傳》云:“公聘取故掖庭女樂五官殷嚴(yán)、王飛君等，置酒歌舞?！?p.4028)即便是宮庭中的一些普通侍女，也多善唱歌。據(jù)《西京雜記》載，戚夫人的侍兒賈佩蘭“又說在宮內(nèi)時，嘗以弦管歌舞相歡娛，競為妖服，以趣良時。十月十五日，共入靈女廟，以豚黍樂神，吹笛擊筑，歌《上靈》之曲。既而相與連臂踏地為節(jié)，歌《赤鳳凰來》。至七月七日，臨于闐池”(p.13)。漢代有一些皇后、夫人、妃子便是靠歌舞進身的，如衛(wèi)子夫、李夫人、王翁須、趙飛燕等都原本為樂妓，因歌舞出眾而受到皇帝賞識，遂至顯貴。漢代的貴族富豪家中也大多蓄養(yǎng)歌妓?！尔}鐵論·散不足》載:“富者鐘鼓五樂，歌兒數(shù)曹。中者鳴竽調(diào)瑟，鄭舞趙謳?！?p.353)如陸賈“常乘安車駟馬，從歌鼓瑟侍者十人”(p.2114)，楊惲“奴婢歌者數(shù)人”(p.2896)，甚至一些宦者家中也是歌童舞女“充備綺室”(p.2510)。此外，在巿井民間，還有一些靠賣唱為生的歌女，即漢詩中所說的“倡女”、“倡家女”，她們也屬職業(yè)傳播者。漢代的歌唱還不像后來的宋人唱宋詞那樣獨重女聲，其中有許多是男性歌者，如善“雅歌”魯人虞公“發(fā)聲清哀，蓋動梁塵”(p.771)。李延年也是男性，曾得到武帝的寵愛。當(dāng)然，女性歌手似乎更受青睞，她們往往能以深情而美妙的歌聲打動聽眾，如武帝曾“自造歌曲，使女伶歌之。時日已西傾，涼風(fēng)激水，女伶歌聲甚遒，因賦《落葉哀蟬》之曲……帝聞唱動心”(p.115)。正因為這樣，連大儒馬融“前授生徒，后列女樂”(p.1972)，甚至在成帝時還出現(xiàn)過貴族“與人主爭女樂”的事件。值得注意的是，漢代的歌唱活動又多用歌童，如朝廷祭祠太一甘泉時，“使僮男僮女七十人俱歌”(p.1178)，故《郊祀十九章·天地》云:“千童羅舞成八溢?！?p.150)張衡《南都賦》云:“于是齊僮唱兮列趙女，坐南歌兮起鄭舞。”(p.460)究其原因，或許是由于歌童聲音純真、惹人喜愛的緣故吧!三、漢代的歌詩漢代進入音樂傳播渠道的詩歌，有些來自于前代。如班婕妤《搗素賦》云:“歌《采綠》之章，發(fā)《東山》之詠?！?p.244)馮衍《顯志賦》云:“詠《南風(fēng)》之歌聲?！?p.260)但這只占極少的一部分，大部分被傳唱的詩歌都是漢人自作的。在民間，流傳著大量歌謠，有贊美官員政績的，如《長安為尹賞歌》、《漁陽民為張堪歌》等;有譏諷丑惡現(xiàn)實的，如《民為淮南王厲王歌》、《長安百姓為王氏五侯歌》等;也有反映時局形勢的，如《平城歌》、《匈奴歌》等;還有用作娛樂表演的，如《蛺蝶行》、《陌上桑》等。這些歌謠最初是由某個下層文人所創(chuàng)作，在傳唱過程中可能還經(jīng)過了民眾的不斷加工。因漢代朝廷設(shè)有采集歌謠以考察官吏的制度，部分民間歌謠就是在這樣的背景下進入宮廷的，如東漢和帝時的洛陽令王渙愛護百姓，政績顯著，他死后“民思其德，為立祠安陽亭西，每食輒弦歌而薦之”(p.2469)，今存《雁門太守行》一詩正是“祭奠時所用歌辭”(p.39)，后來被朝廷采集，進入樂府并在宮廷中演唱。還有許多民間的娛樂性歌謠也是由宮廷直接采進，班固《兩都賦》中明言:“采游童之歡謠。”(p.316)于是一些街陌謳謠如《江南可采蓮》、《烏生》等便傳唱于上層文化空間。漢代所傳唱的歌詩，除民間歌謠外，還有一部分是由皇帝、文人及樂人所作?；实巯碛性姼枰魳穫鞑サ奶貦?quán)，往往能將自己所作的詩歌很容易地付諸于演唱。如漢高祖的《大風(fēng)歌》，起初便令樂人“和習(xí)之”，后來惠帝、文帝、景帝三朝繼續(xù)在宗廟表演。(p.1177)武帝建郊祀禮儀，所用的十九章樂歌中有《天馬歌》、《景星》、《齊房》、《朝隴首》、《象載瑜》五首是他自己所作。(1)據(jù)《漢書·外戚傳》載，武帝在李夫人死后作詩:“是邪，非邪?立而望之，偏何姍姍其來遲”，并“令樂府諸音家弦歌之”。(p.3952)漢宣帝也“頗作歌詩，欲興協(xié)律之事”(p.2821)。漢章帝曾“親著歌詩四章，列在食舉;又制《云臺十二門》詩，……下太予樂官習(xí)誦，被聲”(p.3132)。而漢代文人所創(chuàng)作的傳唱歌詩，大多是受朝廷之命而寫成的儀式樂歌。班固《兩都賦》云:“第從臣之嘉頌?！?p.316)其序云:“故言語侍從之臣，若司馬相如、虞丘壽王、東方朔、枚皋、王褒、劉向之屬，朝夕論思，日月獻納。而公卿大臣:御史大夫倪寬、太?？钻?、太中大夫董仲舒、宗正劉德、太子太傅蕭望之等，時時間作。”(p.311)正是班氏列舉出的這些文人，完成了武、宣兩朝的郊廟祭祀樂章。漢代的有些樂人也利用其便利條件創(chuàng)作了一些歌詩，如《漢書·外戚傳》載李延年向武帝推薦其妺時“侍上起舞，歌曰:‘北方有佳人，絕世而獨立，一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得!’”(p.3951)此外，漢代還有獻詩入樂者。《后漢書》卷八十六《南蠻西南夷傳》載，永平中，白狼王唐菆等慕化歸義，作詩三章，上奏朝廷。其詩今存，分別是《遠夷樂德歌詩》、《遠夷慕德歌詩》、《遠夷懷德歌》。(p.2855)當(dāng)這些詩歌在實際配樂演唱的時候，大多要經(jīng)過樂工的增損。如《史記·樂書》所錄漢武帝的《天馬歌》是:“天馬來兮從西極，經(jīng)萬里兮歸有德。承靈威兮降外國，涉流沙兮四夷服。”(p.1178)而《漢書·禮樂志》所錄為實際演唱的歌辭，其中第二首是:共有六段，四句為一段，且都以“天馬徠”起頭，形式整飭，正好適宜曲調(diào)旋律進行多次反復(fù)，這顯然是經(jīng)過了改編和加工。再如，馬援南征時所作的《武溪深》一詩:“滔滔五溪一何深，鳥飛不度，獸不敢臨。嗟哉!五溪多毒淫?！?p.163)語言結(jié)構(gòu)散漫，形象不夠集中，因而在《太平御覽》所引的樂人歌本(即《歌錄》)中被改成:“武溪深復(fù)深，飛鳥不能渡，游獸不能臨?！?p.321)像這樣增損的例證很多，余冠英先生《樂府歌辭的拼湊與分割》一文有專門論述，此處不贅。(pp.26～38)漢代還有一類歌詩是即興所唱。從現(xiàn)存的文獻資料來看，大多出于宮廷之中。如漢高祖易太子不成，于是歌曰:“鴻鵠高飛，一舉千里。羽翮已就，橫絕四海。橫絕四海，當(dāng)可奈何!雖有矰繳，尚安所施!”(p.2047)呂后囚戚夫人，戚夫人邊舂邊歌:“子為王，母為虜，終日舂薄暮，常與死為伍!相離三千里，當(dāng)使誰告汝?’”(p.3937)這些詩歌多直抒胸臆，反映了宮廷斗爭的殘酷。它們大多“唱而不播”，卻因關(guān)涉政治而有幸被寫入史籍，從而以文本形式傳之后世。四、傳統(tǒng)的相和歌演唱漢代詩歌的傳唱方式按照表演人數(shù)的多寡、參予的程度可分為獨唱、伴唱和齊唱。獨唱是只有一個人表演，如邊讓《章華臺賦》中的“展新聲而長歌”(p.559)、張衡《西京賦》中的“女娥坐而長歌”(p.419)等都是獨唱。這種形式能夠讓表演者充分發(fā)揮個人的才藝，也能夠把歌曲當(dāng)中一些細微的技術(shù)(如拖腔)準(zhǔn)確地表達出來。伴唱是由一人主唱，其他人伴和，伴和者僅參與部分曲調(diào)的演唱。張衡《西京賦》中有云:“縱棹歌，發(fā)引和?！薄段倪x》注:“發(fā)引和，言一人唱，余人和也?！?p.58)漢代的“但歌”也是“作伎最先一人倡，三人和”(p.603)。齊唱是由眾多人同時進行演唱，《西京雜記》載戚夫人“歌《出塞》、《入塞》、《望歸》之曲，侍婦數(shù)百皆習(xí)之，后宮齊首高唱，聲徹云霄”(p.3)。高祖的《大風(fēng)歌》曾“令沛中童兒百二十人習(xí)而歌之”。齊唱是群體性表演，氣勢宏大，場面熱鬧，因而朝廷的儀式活動多用之。如果從表演藝術(shù)方式的角度來分，漢代詩歌的傳唱則可分為清唱與和唱兩類。清唱又稱“清歌”，應(yīng)用最為廣泛，如張衡《思玄賦》中有“并詠詩而清歌”(p.396)，張衡《七辯》中有“淮南清歌”(p.490)，古詩《寂寂君子坐》中有“清歌正激揚”(p.339)，徐干《齊都賦》中有“含清歌以詠志”(p.623)。清唱時一般不配入器樂，表演者多是“依詠”而歌，因而這種傳唱方式的藝術(shù)性較為單調(diào)，有時會反復(fù)演唱數(shù)遍，如項羽在垓下被圍時曾“歌數(shù)闋”(p.333)，高祖易太子不成后為戚夫人唱楚歌亦是“歌數(shù)闋”(p.2047)。和唱是漢代詩歌演唱的主要藝術(shù)形式，又可分為人聲和唱與器樂和唱。(1)人聲和唱是表演者“以歌和歌”，所和之歌一般是簡單的幾個字，如《后漢書·五行志一》所載靈帝中平年間京都傳唱的《董逃歌》:“承樂世(董逃)，游四郭(董逃)，蒙天恩(董逃)，帶金紫(董逃)，行謝恩(董逃)，整車騎(董逃)，垂欲發(fā)(董逃)，與中辭(董逃)，出西門(董逃)，瞻宮殿(董逃)，望京城(董逃)，日夜絕(董逃)，心摧傷(董逃)。”(p.3284)其中“董逃”二字便是和歌。器樂和唱中較為簡單的方式是僅和以節(jié)奏。如《漢書》卷五十三載劉去作了一首歌，然后“令昭信聲鼓為節(jié)，以教諸姬歌之”(p.2431)。頗為復(fù)雜的便是以管弦樂器伴和人聲之歌唱，即《宋書·樂志》卷二十一所云:“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌?！?p.603)漢代人常說的“弦歌”、“倚瑟而歌”正是指這種方式，如《西京雜記》中高祖“常擁夫人倚瑟而弦歌”(p.3)，繁欽《愁思賦》中有“聊弦歌以厲志”(p.635)。蔡邕在《彈琴賦》中為我們描述了漢代相和歌的演唱情況，賦中寫到:“于是繁弦既抑，雅韻乃揚。仲尼思歸，《鹿鳴》三章?！读焊Α繁鳎芄对缴选?。青雀西飛，別鶴東翔。飲馬長城，楚曲明光。楚姬遣嘆，雞鳴高桑。走獸率舞，飛鳥下翔。感激茲歌，一低一昂?！谑歉枞嘶秀币允?，舞者亂節(jié)而忘形。”(p.581)其中“梁甫”、“飲馬長城”、“楚妃”、“雞鳴”等都是漢代的相和歌。表演時既有“繁弦”，又有“歌人”，則說明是邊奏邊唱，弦、歌相和。漢人唱詩所配之曲調(diào)，除部分是“依詠”外，有些來自于前朝，《漢書》六十四下載益州刺史王襄“欲宣風(fēng)化于眾庶，聞王褒有俊材，請與相見，使褒作《中和》、《樂職》、《宣布》詩，選好事者令依《鹿鳴》之聲習(xí)而歌之”(p.2821)。“《鹿鳴》之聲”便是先秦的曲調(diào)。有些來自于民間，如相和歌“本出于街陌謳謠”，《漢書·藝文志》中所錄的“河南周歌聲曲折”、“周謠歌詩聲曲折”可能就是地方歌曲的樂譜。當(dāng)然，還有一些是樂工翻新或創(chuàng)制的?！妒酚洝へ伊袀鳌分^李延年“善歌，為變新聲，而上方興天地祠，欲造樂詩歌弦之。延年善承意，弦次初詩”(p.3195)，其中所說的“變新聲”就是把舊的曲調(diào)加以變化翻新，使之成為新的歌曲，如《薤露》、《蒿里》二曲就是他改自于民間，《橫吹曲》二十八解是他吸收西域音樂改造的，“弦次初詩”則是直接為文人的詩歌作品創(chuàng)制新的曲調(diào)。漢代的這些曲調(diào)往往以單純器樂曲的形式流傳，類似于后來的曲牌音樂，可以配入歌辭，《藝文類聚》卷十八引司馬相如《美人賦》中說:“有女獨處，婉若在床。臣遂撫弦，為《幽蘭》之曲。女乃歌曰:‘獨處室兮廓無依，有美人兮來何遲?！?p.331)一支曲調(diào)甚至還能與多首歌辭相配，據(jù)郭茂倩所編《樂府詩集》卷三十，《長歌行》有三首“古辭”，呈現(xiàn)出“一調(diào)多辭”的特點。五、“以望君”—音樂傳播對漢代詩歌發(fā)展的影響漢代詩歌采用音樂傳播的方式，對詩歌的發(fā)展具有重要的影響。首先，擴大了詩歌的受眾面。先秦時期，詩歌主要用于各種典禮儀式和外交聘問場合，學(xué)詩及用詩的僅僅是一些貴族、樂師等，在社會全體成員中所占的比例不高，因而詩歌的受眾面較小，制約了詩歌在早期階段的發(fā)展。到了漢代，有一大批詩歌被傳唱(《漢書·藝文志》錄有三百一十四篇，僅為其中的一部分)，這樣不僅擴大了詩歌的生存空間，使詩歌深入到了社會的各個層面，形成廣泛的群眾基礎(chǔ)，而且還可以使人民大眾(尤其是那些下層文人)有更多的機會來認識詩歌，體悟詩歌，甚至于去學(xué)習(xí)和模仿。五言詩之所以能在漢代成型，一個關(guān)鍵的原因就是借助于音樂傳播，被全社會成員所接受，從而得到了時代的認可。其次，促進了漢代的詩歌創(chuàng)作。音樂傳播實質(zhì)上是詩歌藝術(shù)的消費過程，消費的需求反過來又會刺激生產(chǎn)。當(dāng)朝廷要完善典禮儀式或進行改制時，總會需要一大批新的歌詩，如東漢明帝時“改太樂官曰太予樂”，而“歌詩曲操，以俟君子”，(p.1201)意思是說，歌辭要等待那些有才華的文人來創(chuàng)作。此外，人們在娛樂活動中多喜歡“新聲”與“新詞”，如邊讓《章華臺賦》云:“設(shè)長夜之淫宴，作北里之新聲?！?p.559)張衡《七辯》云:“改賦新詞，轉(zhuǎn)歌流聲?！?p.491)《古研歌》云:“研歌展妙聲，發(fā)曲吐令辭?！?p.294)這就必然會刺激文人、樂人的創(chuàng)作熱情，他們只有創(chuàng)作出大量的“新聲”“新詞”，才能滿足全社會的消費需求，這在客觀上促進了漢代的詩歌創(chuàng)作。第三，加強了社會上下層兩個文化空間的互動與交流。在等級制度森嚴(yán)的階級社會里，只有詩歌的音樂傳播長上了翅膀，可以來回穿梭在各個階級之間。漢代正是這樣，通過詩