從院畫看蘇軾文人畫觀

從院畫看蘇軾文人畫觀

11世紀(jì)，中國作家和官僚取代了貴族繼承的文化領(lǐng)導(dǎo)力。此時,以散文、詩詞、書法等多方面成就馳名宋代文壇的蘇軾,則代表了新興文人藝術(shù)家的審美觀,對后世影響極大。對于繪畫方面,蘇軾是文人畫理論的最早倡導(dǎo)者和創(chuàng)作實(shí)踐者。然而,蘇軾于繪畫方面的成就歷來存在爭議。究其原因一方面在于蘇軾并沒有專門的繪畫著作,其繪畫思想多體現(xiàn)在其題跋和論畫詩中。由于題跋和論畫詩的特殊體裁,導(dǎo)致人們對其理解有較多偏差。另一方面,對于蘇軾的繪畫創(chuàng)作,文獻(xiàn)記載較少。但我們可以確認(rèn)蘇軾并沒有經(jīng)歷專門繪畫學(xué)習(xí)的過程,所以蘇軾并不是一名專業(yè)的畫家。碩果僅存的一幅《古木怪石圖》并不能體現(xiàn)其繪畫水平,這就導(dǎo)致了無法通過他的繪畫作品對蘇軾文人畫思想進(jìn)行理解。本文通過其題畫詩和書法對其文人畫觀進(jìn)行探討。一、詩畫各體之同一,不可同蘇軾的繪畫理論中一個重要內(nèi)容就是“詩畫本一律”,即詩歌與繪畫關(guān)系的理論:論畫以形似,見與兒童鄰。賦詩必此詩,定非知詩人。詩畫本一律,天工與清新。邊鸞雀寫生,趙昌花傳神。何如此兩幅,疏淡含精勻。誰言一點(diǎn)紅,解寄無邊春。在蘇軾的詩中“詩畫本一律”有人解釋為“詩畫相通”。詩與畫的關(guān)系在西方就有著激烈的爭辯。對于兩種不同的藝術(shù)兩者有著明顯的形式上區(qū)別和各自的藝術(shù)特質(zhì)。詩是語言的藝術(shù),繪畫屬于造型藝術(shù)。作為兩種不同的藝術(shù)形態(tài),兩者的“一律”必然是一種“無形”的“相通”,即體現(xiàn)在藝術(shù)物質(zhì)形態(tài)之外的審美、藝術(shù)風(fēng)格、構(gòu)思手法、以及藝術(shù)家對人生、對歷史、對宇宙的感悟等等深層關(guān)系。所以簡單的認(rèn)為“詩畫本一律”就是詩畫相通”并不能說明問題,問題在于通過蘇軾的只言片語合理的闡釋其關(guān)于詩畫關(guān)系的本意。我們可以從另一個角度,即從院畫看詩畫的關(guān)系。蘇軾盡管是最早的以詩入畫的提倡者,但起初更有效的實(shí)踐“詩畫本一律”這一原則的反而是稍后被文人畫家鄙視的宮廷畫家?，F(xiàn)在我們所能見到的最早畫上題詩的做法是宋徽宗趙佶,而非蘇軾。在名作《芙蓉錦雞圖》右上趙佶用其獨(dú)特的瘦金體題:“秋勁拒霜盛,峨冠錦羽雞,已知全五德,安逸勝鳧翳”,右下書款“宣和殿御制并”,草押書“天下一人”,詩情畫意,相得益彰。宣和院畫也不僅僅局限于在繪畫上題詩,并且要求畫家用繪畫表達(dá)詩意。他們曾經(jīng)以“詩題來考核畫家的才藝,如要求畫家用畫筆繪出‘踏華歸來馬蹄香’、‘亂山藏古寺’等等詩意”。(57)這種工筆重彩花鳥畫從某種程度上也不能否認(rèn)是“詩畫一律”,但院畫的詩意追求并非和蘇軾以及以后的文人畫主張是同一意義上的概念,坡翁當(dāng)別有它意。蘇軾將繪畫提高到了和詩歌創(chuàng)作等同的藝術(shù)地位,從而對繪畫在中國藝術(shù)體系之中的地位和風(fēng)格發(fā)展有了重要影響。他認(rèn)為繪畫和詩有著相似的創(chuàng)作規(guī)律,相似的欣賞原則,相似的創(chuàng)作目的和相似的審美類型?！肮艁懋嫀煼撬资?妙想實(shí)與詩同出”。詩人與畫家,詩與畫在蘇軾那里得到了統(tǒng)一。為了證實(shí)自己的藝術(shù)主張,蘇軾在繪畫實(shí)踐領(lǐng)域找到了兩個原型作為依據(jù),一個是繪畫史上的王維,一位是現(xiàn)實(shí)、同時代的畫家文同。他認(rèn)為詩與畫都可以成為詠嘆自然、流連光景的手段:“詩人與畫手,蘭菊芳春秋。又恐兩皆是,分身來入流?！薄澳υ懕驹~客,亦自名畫師。平生出入輞川上,鳥飛魚泳嫌人知。山光盎盎著眉睫水聲活活流肝脾。行吟坐詠皆自見,飄然不作世俗辭。高情不盡落縑素,連山絕澗開重帷……”。他在《題文與可畫墨竹屏風(fēng)贊》中說:“與可之文,其德之糟粕;與可之詩,其文之毫末。詩不能盡,溢而為書,變而為畫,皆詩之余?！痹谶@里,蘇軾指出文同的畫與其人、其德、其詩、其文、其書應(yīng)當(dāng)是一個統(tǒng)一體,他的詩、文、書、畫都是文同個人內(nèi)心世界的流露,只不過采取了不同的方式,借助不同的藝術(shù)形式而已。蘇軾的詩畫論不僅僅將繪畫的地位等同于詩歌,還提出了詩歌和繪畫共同的審美標(biāo)準(zhǔn)即“天工與清新”。蘇軾所謂的“天工”應(yīng)是通過藝術(shù)家的藝術(shù)加“工”達(dá)到“天”成的境界。蘇軾寫道“道可致而不可求”,為了強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自發(fā)與“天然”,他將藝術(shù)比作游泳之類的具體技能,是熟能生巧的習(xí)性,“吾文如萬斛泉源,不擇地皆可出。在平地,滔滔汩汩,雖一日千里無難……吾書從吾手,不計(jì)細(xì)節(jié)”。正是這種“不擇地而出”和“不計(jì)細(xì)節(jié)”的自然觀才導(dǎo)致了一種文人畫新風(fēng)格的產(chǎn)生。詩最講究“味”,好的詩歌都不是平鋪直敘的描摹景物和情節(jié)。所以詩歌用詞便要高度的概括和提煉?！鞍拙右椎摹鶎m粉黛無顏色’,誰都知道‘粉黛’指什么;如果說‘美麗的女人’,就詩意索然了?！?P82)蘇軾也正是將詩法的簡化原則和詩意的夸張運(yùn)用于對繪畫的評論和創(chuàng)作才開辟了一代新風(fēng),并且改變了中國繪畫的歷史與審美。這種風(fēng)格也正是他所謂的“離畫工之度數(shù),而得詩人之清麗”。二、書法性造型與“信”字的轉(zhuǎn)變以書法性技巧作畫,以書入畫是文人畫的重要技法形式。作為文人畫的首倡者蘇軾是否在其言論中和實(shí)踐中明確這一點(diǎn)現(xiàn)在也存在一定的分歧。普遍觀點(diǎn)認(rèn)為,中國繪畫史上以書入畫并真正將書與畫結(jié)合的畫家應(yīng)始于趙孟頫。從碩果僅存的《古木怪石圖》可以看出,枯木用筆迅疾、取勢不惑,畫心枯淡盤旋,墨色變化多端。飛白為石,楷行為木,隨手拈來,自成一格。這種畫法顯然是從書法的筆法中化出。不過蘇軾并未明確提出書畫的關(guān)系,倒是黃庭堅(jiān)旁觀者清:東坡居士游戲管城子褚先生之間,作枯槎壽木叢篠斷山,筆力跌宕於風(fēng)煙無人之境,蓋道人之所易,畫工之所難,如印印泥,霜枝風(fēng)葉先成於胸次者歟。顰申奮迅六反震動,草書三昧之草裔者歟。金石之友,質(zhì)已死而心在;斫泥郢人之鼻,運(yùn)斤成風(fēng)之手徐書城認(rèn)為“準(zhǔn)確地說,真正的以書法筆法入畫的藝術(shù)實(shí)踐,是從宋代的‘文人畫’開始的,但當(dāng)時他們沒有從思想上明確意識到這一點(diǎn),可能是因?yàn)闊o論從時間到理論都尚未成熟?！M管如此,蘇軾還是有意無意間把書法與繪畫綰結(jié)起來的首創(chuàng)者,……如果沒有這個活水源頭,便不可能發(fā)生后世波瀾壯闊的文人畫運(yùn)動”。(P85)從這個意義上說,以書入畫在蘇軾的藝術(shù)實(shí)踐中被它無意識的運(yùn)用了。只是他沒有像趙孟頫一樣明確總結(jié)自己作畫的書法性用筆:“書畫本來同”。將繪畫當(dāng)作書法,以書法性用筆的畫家并不用圖畫來“描摹”自然,而是追求以書法用筆來融合自我與物象,從而呈現(xiàn)出繪畫觀念的轉(zhuǎn)向———不求形似和自我表現(xiàn)。道釋哲學(xué)觀念的精通與傾向使他在書法上推崇的就是一個“忘”字:“心忘其手手忘筆,筆自落紙非我使”、“正使匆匆不少暇,倏忽千百初無難”、“吾醉后能做大草,醒后自以為不及”。黃山谷《蘇李畫枯木道士賦》也說“(東坡)滑稽于秋兔之毫,尤以酒而能神”。借助于酒的力量,蘇軾在創(chuàng)作中崇尚的是一種“庖丁解牛”式的無拘無束的狀態(tài),非常重視無意識和靈感。在其繪畫的題跋中這一思想被一貫鼓吹,在《宋復(fù)古畫〈瀟湘晚景圖〉三首》中他提到“信手筆都忘”,和其在書法上的觀點(diǎn)如出一轍。這對于后世文人畫所遵循的即興式創(chuàng)作傳統(tǒng)有極大的影響。蘇詞之繪畫作用及寫作當(dāng)依關(guān)系通過上文可以看出,蘇軾對中國美術(shù)史的意義在于從繪畫觀念上為宋代繪畫提出了美學(xué)指導(dǎo)———不求形似