即興創(chuàng)作與民間音樂(lè)的傳播論加滾皖南民間戲曲音樂(lè)的即興創(chuàng)作特征與儀式背景

即興創(chuàng)作與民間音樂(lè)的傳播論加滾皖南民間戲曲音樂(lè)的即興創(chuàng)作特征與儀式背景

根據(jù)新音樂(lè)和音樂(lè)家的詞典，它將被解釋如下。即興創(chuàng)作(improvisation):在音樂(lè)表演過(guò)程中,音樂(lè)作品的創(chuàng)造或音樂(lè)作品的最終形式。它包括表演者對(duì)于作品的即席創(chuàng)作,或者在一個(gè)已有的結(jié)構(gòu)或其他方面之間的苦心經(jīng)營(yíng)和精心搭配。就某種程度而言,每一表演都包括即興因素,然而,其程度是依據(jù)時(shí)間和地點(diǎn)而變化的,某種程度上每一即興都依賴(lài)于一系列習(xí)慣的、暗含的規(guī)則。詞匯“即興之作(extemporization)”和“即興創(chuàng)作”或多或少地可以互換運(yùn)用。(p.94)這本詞典所解釋的“即興創(chuàng)作”主要涉及西方藝術(shù)音樂(lè)和爵士樂(lè),并未討論到東方、乃至世界各民族和地區(qū)本土的藝術(shù)音樂(lè)、民間音樂(lè)和流行音樂(lè)等。然而,“即興創(chuàng)作”作為一種音樂(lè)存在、表演、創(chuàng)作和發(fā)展的現(xiàn)象、規(guī)律和手段,其生存、表現(xiàn)于世界各民族和地區(qū)的各種類(lèi)型的音樂(lè)之中。中國(guó)民間戲曲音樂(lè)“即興”或“即興創(chuàng)作”的特點(diǎn)同樣是我國(guó)各個(gè)族群與區(qū)域民間流行的、較少登上都市劇場(chǎng)舞臺(tái)的戲曲音樂(lè)唱腔的一種演唱、傳播和生存、發(fā)展方式,具有較強(qiáng)的即時(shí)性、瞬間性。不同時(shí)代、不同族群與區(qū)域的人們對(duì)戲曲音樂(lè)“即興”的稱(chēng)呼也不相同,比如,廣東粵劇稱(chēng)其為“爆肚”,青陽(yáng)腔稱(chēng)其為“加滾”,古代戲曲中則有“插科打諢”等等。按香港學(xué)者陳守仁先生解釋,“即興”為:漢語(yǔ)“即”字的意思是“即刻”或“立即”;“興”字有“開(kāi)始”及“制造”之意思。“即興”可解作“即時(shí)之創(chuàng)作”。漢語(yǔ)中其他與此有關(guān)連意思的名詞是“即席”、“即景”、“即興賦詩(shī)”。據(jù)《辭?！?1979版)所說(shuō),“即興表演”是與劇本有出入或沒(méi)有彩排過(guò)之演出;“即興”是根據(jù)當(dāng)下之感情來(lái)創(chuàng)作。綜合以上提及各有關(guān)名詞之意義,英文improvisation應(yīng)被譯作“即興”。(第105頁(yè))在世界范圍內(nèi),不同國(guó)家、民族和地區(qū)的民間音樂(lè)即興創(chuàng)作具有不同的特點(diǎn),這在民族音樂(lè)學(xué)家們的實(shí)地考察和研究成果中已經(jīng)得到證實(shí),正如美國(guó)學(xué)者布魯諾·內(nèi)特爾(BrunoNettl)所指出的:即興的個(gè)案研究——一個(gè)核心問(wèn)題的探討,大體上來(lái)自于三個(gè)區(qū)域:南亞、伊朗和爵士樂(lè)的研究。通過(guò)有關(guān)印度音樂(lè)、波斯音樂(lè)和一些爵士樂(lè)的研究,包括一系列論文和相關(guān)出版物等文獻(xiàn)的描述,對(duì)于每一種文化區(qū)域來(lái)說(shuō),由于學(xué)者們專(zhuān)注于這一獨(dú)特的核心問(wèn)題的研究,某種意義上已經(jīng)建立了規(guī)范的研究方法(pp.3-4)。我國(guó)民間戲曲音樂(lè)唱腔中的“滾”或“滾調(diào)”,作為一種民族的“即興創(chuàng)作”,也和印度的拉格(Raga)、伊朗波斯音樂(lè)的達(dá)斯特伽(Dastgah)、美國(guó)黑人的爵士樂(lè)一樣,有著自己的民族歷史傳統(tǒng)和社會(huì)文化背景。“即興創(chuàng)作”作為一種藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程和創(chuàng)作手段,廣泛涉及到音樂(lè)家、戲劇家和影視表演藝術(shù)家們所從事的各種音樂(lè)傳統(tǒng)之中,包括古典音樂(lè)、民俗音樂(lè)、戲劇音樂(lè)、爵士樂(lè)、搖滾音樂(lè)、先鋒音樂(lè)等等。還涉及到所有的樂(lè)器,包括符合一定聲學(xué)原理的樂(lè)器、電子樂(lè)器,各個(gè)民族的鼓和其他打擊樂(lè)器,甚至一些土制的、自制的簡(jiǎn)陋樂(lè)器等。尤其是西方對(duì)爵士音樂(lè)和樂(lè)器“即興性”的研究可謂“洋洋大觀”,他們從音樂(lè)心理的角度,將爵士樂(lè)的“即興創(chuàng)作”作為音樂(lè)家情緒和狀態(tài)的表達(dá)方式來(lái)研究;從語(yǔ)言文化的角度,將爵士樂(lè)的“即興創(chuàng)作”作為文化交往中的音樂(lè)、語(yǔ)言和文化類(lèi)型來(lái)研究;從人與音樂(lè)互動(dòng)角度,將爵士樂(lè)的“即興創(chuàng)作”作為互動(dòng)中人的情緒知覺(jué)和音樂(lè)分析的互相作用來(lái)研究;還把爵士樂(lè)的“即興創(chuàng)作”放到民族音樂(lè)學(xué)、互動(dòng)理論和后結(jié)構(gòu)主義理論框架中進(jìn)行探討。世界民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域?qū)γ耖g音樂(lè)“即興創(chuàng)作”的研究,主要集中在印度音樂(lè)、波斯音樂(lè)和美國(guó)黑人爵士樂(lè)的研究方面,而對(duì)我國(guó)民間音樂(lè)“即興創(chuàng)作”的專(zhuān)題研究還不多見(jiàn),戲曲音樂(lè)方面惟有香港粵劇音樂(lè)的即興創(chuàng)作研究較為突出。對(duì)皖南地方戲曲音樂(lè)聲腔中“滾調(diào)”的現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究,始自日本學(xué)者傅蕓子1942年發(fā)表于日本《東方學(xué)報(bào)》的《釋滾調(diào)》一文,后又有中國(guó)學(xué)者王古魯、葉德均、錢(qián)南揚(yáng)、王兆乾、斑友書(shū)等數(shù)人涉及此課題的探究。然而,從“即興創(chuàng)作”的角度對(duì)皖南明清時(shí)代延續(xù)至今的青陽(yáng)腔等音樂(lè)聲腔中“滾”的專(zhuān)門(mén)研究,尚無(wú)人涉及。我國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家,在兩千多年的文化發(fā)展史中,曾積累下了豐厚的文學(xué)遺產(chǎn)和音樂(lè)遺產(chǎn),民歌是發(fā)生于民間草根階層,兼具文學(xué)和音樂(lè)雙重特質(zhì)的一種文化載體,它一方面蘊(yùn)育了詩(shī)文辭賦、散文小說(shuō)、變文話本、雜劇戲文,另一方面則衍生了歌舞散調(diào)、管弦八音、佛唱道樂(lè)、說(shuō)唱戲曲等。認(rèn)識(shí)不到這一點(diǎn),就無(wú)法理解中國(guó)民間戲曲音樂(lè)為什么會(huì)有那么多種音樂(lè)聲腔、那么多種表演形式。民歌構(gòu)成的基本因素,包括一定族群和區(qū)域內(nèi)的方言俚語(yǔ)(語(yǔ)調(diào))和歌唱旋律(音調(diào))。即興創(chuàng)作是民歌發(fā)生、發(fā)展和變遷的基本動(dòng)力因素和技術(shù)手段之一。而民歌及其即興創(chuàng)作又是一個(gè)民族、族群、宗族、甚至村落和區(qū)域文化認(rèn)同的標(biāo)志之一,南戲是溫州人最早在他們當(dāng)?shù)氐拿耖g歌舞音樂(lè)基礎(chǔ)之上“即興創(chuàng)作”的成果。一、滾白、滾唱的形成正如明代戲曲理論家徐渭所說(shuō):溫州雜劇“即村坊小曲而為之”,運(yùn)用了“畸農(nóng)、市女順口可歌”的即興創(chuàng)作方法。當(dāng)南戲從民間歌舞小戲發(fā)展成為表演復(fù)雜故事的大型戲曲以后,吸收、采納了更多領(lǐng)域的音樂(lè)素材,但其“不葉宮調(diào)”的特點(diǎn),決定了其始終保持著靈活性和隨意性的創(chuàng)作風(fēng)格。而且,并不是哪位專(zhuān)業(yè)劇作家和作曲家的單獨(dú)創(chuàng)作,而是一種民間的、集體的、即興的創(chuàng)造,這也與中國(guó)民間戲曲音樂(lè)文化是一種“口傳文化”的特點(diǎn)有關(guān),口頭的即興音樂(lè)創(chuàng)造方式還與民間口傳心授的戲曲音樂(lè)表演和演唱的教學(xué)、傳承方式密切相關(guān)。南戲與民歌等民間音樂(lè)和口傳文化的血肉聯(lián)系,決定其不斷從民間音樂(lè)文化中獲取充滿生命力和創(chuàng)造力的豐富營(yíng)養(yǎng)和動(dòng)力,當(dāng)它隨著人的流動(dòng)、遷徙和文化的交融、傳播,與各地民間音樂(lè)結(jié)合,經(jīng)過(guò)各地民間藝人們的集體即興創(chuàng)作,從而發(fā)生了后世各種地方戲曲的音樂(lè)聲腔,比如,弋陽(yáng)腔、余姚腔、海鹽腔和昆山腔等地方性音樂(lè)聲腔。然而,這只是問(wèn)題的一個(gè)方面,戲曲唱腔是由唱詞和聲腔——?jiǎng)≡~和音樂(lè)共同構(gòu)成的,各地民間戲曲都會(huì)吸收、演繹歷史傳承、遺留下來(lái)的經(jīng)典劇本,這些劇本不僅經(jīng)過(guò)了下層文人的改造,甚至還經(jīng)過(guò)了宮廷、寺廟和專(zhuān)業(yè)劇作家們的加工改造。程式化、格律化的傾向使得民間百姓和藝人們不得不對(duì)其劇本文辭加以解釋、改造和俗化,他們使用的最簡(jiǎn)便、最有效的方法,就是加入“滾白”、“滾唱”。早在我國(guó)唐宋時(shí)期的詩(shī)詞、諸宮調(diào)等音樂(lè)的創(chuàng)作中,就采用了類(lèi)似這種民間戲曲音樂(lè)聲腔的即興創(chuàng)作方式,比如,李白、杜甫的唐詩(shī)創(chuàng)作,蘇軾、李煜的宋詞創(chuàng)作等。不僅如此,“漢樂(lè)府中的‘趨’、隋樂(lè)府中之‘解’等為‘滾’的胚胎時(shí)期;唐宋大曲的‘袞’,南戲中的‘袞’曲牌為‘滾’的少年時(shí)期。就皖南地區(qū)而言,到了青陽(yáng)腔時(shí)代,‘滾’則發(fā)展成了‘滾調(diào)’,真正成熟,并跨上了戲曲音樂(lè)的臺(tái)階,同時(shí)也導(dǎo)致了戲曲文學(xué)內(nèi)容的大變革?？梢哉f(shuō)是‘滾調(diào)’造就了青陽(yáng)腔,青陽(yáng)腔因?yàn)橛辛恕疂L調(diào)’才‘時(shí)尚南北’、‘幾遍天下’”(第20頁(yè))。在我國(guó)戲曲中,比較古老的“即興創(chuàng)作”恐怕要算是我國(guó)古劇中的“插科打諢”了。王驥德說(shuō)過(guò):“插科打諢,須作得極巧,又下的恰好。如善說(shuō)笑話者,不動(dòng)聲色,而令人絕倒,方妙。大略曲冷不鬧場(chǎng)處,得凈、丑間插一科,可博人哄笑,亦是戲劇眼目?！艖蚩普?皆?xún)?yōu)人穿插,傳授為之,本子上無(wú)甚佳者?！S山谷謂:‘作詩(shī)似作雜劇,臨了須打諢,方是出場(chǎng)?！M在宋時(shí)已然矣。”(第141頁(yè))可見(jiàn),古戲中的插科打諢,原是一種補(bǔ)充和添彩,充分發(fā)揮和顯示插科者的幽默、詼諧、智慧和機(jī)智,有時(shí)對(duì)于全劇來(lái)說(shuō)還有一種畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用和功能,但還不具有原創(chuàng)性的劇詞和音樂(lè)的創(chuàng)作意義。然而,這種即興發(fā)揮的詼諧性的說(shuō)話或道白,奠定了我國(guó)民間戲曲音樂(lè)聲腔“即興創(chuàng)作”的語(yǔ)言和音調(diào)基礎(chǔ)?！皾L”分為“滾白”、“滾唱”、“暢滾”、“滾調(diào)”等幾個(gè)不同層次的即興。“滾白”即是在道白的基礎(chǔ)上,只說(shuō)不唱、增益解說(shuō)詞句,有點(diǎn)像插科打諢時(shí)的順口溜、打油詩(shī),但更加富于韻律和節(jié)奏感。“滾唱”由“雜白混唱”到“無(wú)白滾唱”,再到“夾滾暢滾”,并成為一種“流水板”,最終形成一種時(shí)尚新調(diào)——“滾調(diào)”,“滾調(diào)”的形成則標(biāo)志著“徽池雅調(diào)”——徽調(diào)的形成?！皾L調(diào)”的即興形式有兩種:一種是“加滾”或“夾滾”,在曲牌之內(nèi)穿插進(jìn)若干句“滾唱”,突破曲牌本身結(jié)構(gòu)形式。這樣,既有原來(lái)的長(zhǎng)短句,又夾雜進(jìn)入一些整齊對(duì)稱(chēng)的上下句結(jié)構(gòu);而在音樂(lè)上則產(chǎn)生了新的、不同于原來(lái)曲牌音樂(lè)節(jié)奏的音樂(lè)形態(tài),其旋律則采用的是當(dāng)?shù)氐拿耖g音調(diào)或當(dāng)?shù)孛耖g音調(diào)與外來(lái)聲腔的結(jié)合。另外一種是“暢滾”,就是在曲牌聯(lián)套之中或曲牌之外加唱成段的“滾調(diào)”,突破了曲牌聯(lián)套原有的形式。曲牌聯(lián)套本是由一個(gè)個(gè)曲牌聯(lián)綴而成的,而“滾調(diào)”的加入,使得原來(lái)的曲牌聯(lián)套結(jié)構(gòu)形式被打破?！皾L”的即興創(chuàng)作方式,主要目的在于將原來(lái)劇本中的文學(xué)內(nèi)容加以通俗化,它是對(duì)原來(lái)唱詞的一種解釋、地方化和方言化,面對(duì)平民大眾,對(duì)原唱詞的反復(fù)加滾、不斷發(fā)揮、肆意渲染,可以讓他們能夠聽(tīng)懂劇情內(nèi)容,感受唱腔音樂(lè),親近劇種人物,理解戲中的主題。在農(nóng)村的曠野草臺(tái)、田埂地頭,人群嘈雜、人聲鼎沸的場(chǎng)景中,只有反復(fù)加滾、高腔高調(diào)、高誦高唱,方能適應(yīng)那里的演出環(huán)境。民間戲曲對(duì)于本地民歌的發(fā)揮、外來(lái)聲腔的融合、傳統(tǒng)音樂(lè)的繼承,造成了各種曲牌雜糅,眾多音調(diào)共存。要想把這些不同來(lái)源、不同形式的音調(diào)改編、協(xié)調(diào)在一起,只有采用加滾、增詞的方法,補(bǔ)充、銜接、融和,方能使其順暢、自然。原來(lái)劇本、唱詞不足以表達(dá)鄉(xiāng)村百姓和藝人們熾熱、濃烈的情感,憑借加滾、即興,滾白、滾唱并用,方能達(dá)到直抒胸臆、盡情暢懷的目的。二、可變性因素加籍香港學(xué)者曹本冶先生指出:“音樂(lè)在儀式中的運(yùn)用,其地域性所存在的音樂(lè)素材、創(chuàng)作手法及運(yùn)用習(xí)慣法則,以及一詞多曲、一曲多用等重復(fù)變奏手法,是相對(duì)固定性因素,但其實(shí)際運(yùn)用中所產(chǎn)生的某些變化可視為可變性的非固定因素。”(第33頁(yè))滾調(diào)——即興創(chuàng)作的結(jié)果,雖然自由、靈活,但在音樂(lè)的旋律和節(jié)奏構(gòu)成方面依然有規(guī)律可尋,即興加滾的非固定性因素在即興創(chuàng)作——“加滾”的過(guò)程中,逐漸向新的固定性因素轉(zhuǎn)化、嬗變,在音樂(lè)的即興創(chuàng)作中,音樂(lè)的非固定性因素與固定性因素相輔相成、互動(dòng)統(tǒng)一。(一)滾唱、幫腔、蝦的基本部分是由“花”一般有以下幾個(gè)特點(diǎn):1.加滾部分的句子數(shù)量不限,句子短小、口語(yǔ)化,最后一句以幫腔結(jié)束,并保持拖腔,保留了“一唱眾和”古老形式;2.滾唱的每一句都以同一個(gè)音結(jié)束或以上下對(duì)仗句為一整體句,整句不斷反復(fù),以相同音結(jié)束,但整句內(nèi)部的上下對(duì)仗句則以不同音結(jié)束;3.節(jié)拍形式一般以1/4和2/4拍子為多,1/4拍子的節(jié)奏往往較快,大多用八分音符或四分音符,有時(shí)會(huì)形成一種流水板或疊板,速度較快;2/4拍子的節(jié)奏一般較慢,可以盡情發(fā)揮、抒情感嘆等,旋律的變化、起伏較大;4.弱起、休止和切分節(jié)奏的運(yùn)用,便于改變節(jié)奏的強(qiáng)弱規(guī)律,利于各種不同感情、情緒的宣泄和表達(dá),增強(qiáng)音樂(lè)和唱詞的戲劇性;5.滾唱樂(lè)句或樂(lè)段,有時(shí)重復(fù)最后一句,有時(shí)并不重復(fù),而幫腔都在最后一句或重復(fù)句,有時(shí)重復(fù)一整句,有時(shí)則重復(fù)最后一句的后半部分;6.每一滾唱樂(lè)句或樂(lè)段和非滾唱樂(lè)句或樂(lè)段的最后拖腔,旋律線保持下行,以滑音或其他裝飾音為結(jié)尾,滾唱部分和非滾唱部分的間奏、過(guò)門(mén)都以鑼鼓等打擊樂(lè)伴奏為主。例1.(選自《琵琶記·南山別》張廣才【末】唱,儲(chǔ)遂懷演唱、陸小秋記譜)例1整段是滾唱樂(lè)段,滾唱句數(shù)不固定、規(guī)律性不強(qiáng),句子也比較短小,每一樂(lè)句最后落音都不同,分別落在“3”、“2”、“5”、“6”上面,最后結(jié)束樂(lè)句以幫腔和拖腔形式結(jié)束。1/4拍子的節(jié)奏賦予整個(gè)樂(lè)段流暢、急速、自由的特點(diǎn)。例2.(選自《荊釵記·逼嫁》錢(qián)玉蓮【貼旦】唱,崔夢(mèng)常演唱、王錦琦記譜)例2則是以上、下兩個(gè)句子(不同的落音)為一個(gè)復(fù)合句式的反復(fù)滾唱樂(lè)句,我們可以稱(chēng)其為“對(duì)仗式滾唱”。除此之外,還有一種更為簡(jiǎn)單的滾唱形式:所有樂(lè)句落音大多在同一個(gè)音上,屬于“獨(dú)句頭滾唱”,在此不再列舉譜例。日本內(nèi)閣文庫(kù)尚藏有我國(guó)明清時(shí)期流行于安徽皖南一帶的徽州腔和池州腔(青陽(yáng)腔)的刻本,傅蕓子已經(jīng)在《釋滾調(diào)》一文中昭示世人,后來(lái)我國(guó)學(xué)者王古魯又在訪問(wèn)日本內(nèi)閣文庫(kù)時(shí)專(zhuān)門(mén)拍攝了這些刻本的封面、扉頁(yè)、插圖和部分內(nèi)容。比如:1.《新刊徽板合像滾調(diào)樂(lè)府官腔摘錦奇音》(日本內(nèi)閣文庫(kù)藏,明萬(wàn)歷三十九年刻本);2.《鼎刻時(shí)興滾調(diào)歌令玉谷調(diào)(新)簧》(日本內(nèi)閣文庫(kù)藏,明萬(wàn)歷三十八年刻本),扉頁(yè)上還有“書(shū)林廷禮梓刻”幾個(gè)字,書(shū)后有“萬(wàn)歷庚戊年孟秋月刊行”;3.《新刻京板青陽(yáng)時(shí)調(diào)詞林一枝》(日本內(nèi)閣文庫(kù)藏),扉頁(yè)上還有“海內(nèi)時(shí)尚滾調(diào)”、“書(shū)林葉志元梓”等字,卷尾有“萬(wàn)歷新歲孟冬月葉志元繡梓”;4.《鼎雕昆池新調(diào)樂(lè)府八能奏錦》(日本內(nèi)閣文庫(kù)藏),扉頁(yè)上還有“蔡正河梓”等字,卷尾有“皇明萬(wàn)歷新歲愛(ài)日堂蔡正河梓行”;5.《徽池雅調(diào)萬(wàn)曲長(zhǎng)春》(又名《鼎鍥徽池雅調(diào)南北官腔樂(lè)府點(diǎn)板曲響大明春》),扉頁(yè)有“徽池滾唱新白”、“灑落千般調(diào),清新萬(wàn)曲音”、“書(shū)林金拱塘梓”等字(第1-4頁(yè));6.另外,還有《新鋟天下時(shí)尚南北新調(diào)堯天樂(lè)》、《新選南北樂(lè)府時(shí)調(diào)青昆》等大批徽州腔、青陽(yáng)腔或這兩種聲腔與昆曲合刊的劇本(第107頁(yè))。(二)目的連戲的音樂(lè)元素考源正如王古魯先生所說(shuō):“……從這些證據(jù),看出滾調(diào)早已在萬(wàn)歷初年從青陽(yáng)調(diào)中醞釀成長(zhǎng),……此例說(shuō)明了萬(wàn)歷三十八年之前,滾調(diào)早已從青陽(yáng)調(diào)中發(fā)生滋長(zhǎng),極為流行,甚至昆曲系統(tǒng)吳江派葉憲祖也拿來(lái)插入他的曲中,顯現(xiàn)滾調(diào)自萬(wàn)歷初年以來(lái)在舞臺(tái)上早已成為大眾歡迎的調(diào)子了?！?第4-5頁(yè))正是因?yàn)椤皾L調(diào)”的存在和流行,它以一種特有的“即興創(chuàng)作”方式(非固定因素),使得發(fā)生于徽州人群和區(qū)域的徽州腔、發(fā)生于池州人群和區(qū)域的青陽(yáng)腔得以在皖南并行傳播,并逐漸互相融合,在諸如石臺(tái)、太平梨園戲班的演出活動(dòng)中不斷互動(dòng)、共生,從而構(gòu)成新的戲曲音樂(lè)唱腔形態(tài)和舞臺(tái)表演模式(固定因素)——徽調(diào)、徽戲,由非固定因素向固定因素過(guò)渡、嬗變。徽州腔和池州腔本來(lái)同屬于皖南人群和區(qū)域,都受到了弋陽(yáng)腔和余姚腔、甚至昆山腔、海鹽腔的影響和滋養(yǎng)。相近的音樂(lè)唱腔風(fēng)格導(dǎo)致了皖南藝人們最終將二者合而為一,稱(chēng)之為“青陽(yáng)腔”。這在至今保留于皖南南陵一帶的目連戲唱腔和皖南徽州一帶的目連戲唱腔中可以得到證實(shí)和說(shuō)明。例3.【青陽(yáng)腔·步步嬌】(選自《行路》羅卜【正生】唱,無(wú)名氏演唱、陸小秋記譜)例4.【徽州腔·步步嬌】(選自《行路》羅卜【正生】唱,無(wú)名氏演唱、陸小秋記譜)由于目連戲主要搬演佛經(jīng)中的目連救母故事,目連戲班的藝人們?cè)谖樟诉?yáng)腔、余姚腔、徽州腔和青陽(yáng)腔之后,一般視隨意更改劇目、唱詞、唱腔為禁忌,出于對(duì)神的虔誠(chéng)敬奉,較少改動(dòng)它的唱詞,即使對(duì)滾調(diào)的繼承和運(yùn)用,也不會(huì)超出原來(lái)滾調(diào)的范圍。因此,就目前收集到的安徽目連戲而言,滾白、滾唱的即興創(chuàng)作地方并不多,較完整地保留了相對(duì)古老的聲腔原貌。盡管如此,流行于青陽(yáng)、南陵一帶的目連戲與流行于徽州地區(qū)的目連戲在唱腔上依然具有一些差異。照片1.皖南祁門(mén)縣民間目連戲“目連救母”例3和例4為同一出戲《行路》中的羅卜的唱段曲牌【步步嬌】,例3保留了流行于南陵一帶的青陽(yáng)腔特色,用大鑼、大鼓、大鈸伴奏;例4則保留了徽州地區(qū)徽州腔的特點(diǎn)。由于徽州商人大量引進(jìn)昆曲戲班,造成了昆曲對(duì)徽州腔的較大影響,因此,在這段徽州腔的唱段中,我們還可以看到昆曲的成分。比如,用小鑼、板鼓、小鈸伴奏,在旋律和節(jié)拍上與例3的青陽(yáng)腔唱段形成了鮮明對(duì)比。徽州腔和青陽(yáng)腔在各自當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言音調(diào)基礎(chǔ)之上,吸收了南戲四大聲腔和其他音樂(lè)成分,經(jīng)過(guò)藝人們的不斷“加滾”——即興創(chuàng)作(非固定因素)而形成了各自的特色。音樂(lè)上表現(xiàn)為:鑼鼓伴奏,以鼓擊節(jié),有唱有幫,以滾代唱,滾白、滾唱相結(jié)合;音調(diào)高亢、嘹亮,字多腔少,每一樂(lè)句在尾部用真假聲混合演唱,每段結(jié)束句的音樂(lè)旋律下滑收尾。這些特點(diǎn)(固定因素)至今保留在徽州祁門(mén)縣的栗木、清溪、環(huán)沙、祁嶺、馬山、瀝溪、樵溪,石臺(tái)縣的大宇坑、大演高田,歙縣的韶坑、長(zhǎng)標(biāo)等地的目連戲唱腔和南陵縣的城關(guān)、城郊、西沙灘、西河、東圩、馬國(guó)鎮(zhèn)等地的目連戲音樂(lè)唱腔,以及繁昌、涇縣、宣稱(chēng)、銅陵、貴池、青陽(yáng)等地的目連戲音樂(lè)唱腔之中。由此可以看出,皖南民間青陽(yáng)腔的流播、傳承的過(guò)程,僅就音樂(lè)唱腔而言,實(shí)際上既是一個(gè)“即興創(chuàng)作”的過(guò)程,又是一個(gè)非固定因素與固定因素的過(guò)渡、嬗變與互動(dòng)、統(tǒng)一的過(guò)程。皖南民間不同族群與區(qū)域的“即興創(chuàng)作”,無(wú)論是唱詞,還是滾白、滾唱方面,都有其鮮明的族群與區(qū)域特點(diǎn)。我們不僅在以上兩例的音樂(lè)唱腔的旋律和節(jié)奏上可以看出二者的區(qū)別,從劇本內(nèi)容和唱詞方面的“加滾增詞”,也可以十分清晰地看出不同族群和區(qū)域的藝人們?cè)谄渲械募磁d創(chuàng)作和改編創(chuàng)造。徽州地區(qū)的徽州腔和池州地區(qū)的青陽(yáng)腔在同一劇目、同一唱段當(dāng)中的滾唱、唱詞也不盡相同。比如,我們就二腔共有的一個(gè)劇目《琵琶記·賞月》中,同一唱段的滾唱唱詞結(jié)構(gòu)和內(nèi)容加以比較分析:由此可見(jiàn),同一出戲、同一支曲牌,唱詞方面(固定因素)并無(wú)較大區(qū)別,但由于族群與區(qū)域的差異,徽州人和池州人根據(jù)各自不同的語(yǔ)言和音調(diào)、習(xí)慣和情趣進(jìn)行不同的即興加滾(非固定因素)。僅僅這么一小段唱詞當(dāng)中的“加滾”,就有如此大的差異。由此亦可看出,青陽(yáng)腔唱詞結(jié)構(gòu)的發(fā)展、變化過(guò)程也體現(xiàn)了“即興創(chuàng)作”過(guò)程的特點(diǎn)——非固定因素與固定因素的過(guò)渡、嬗變與互動(dòng)、統(tǒng)一相伴隨的特點(diǎn)。三、音樂(lè)的儀式存在固定和非固定現(xiàn)象在徽州腔與青陽(yáng)腔共生于石臺(tái)、太平梨園的時(shí)代,“徽池雅調(diào)”之所以能夠“海內(nèi)時(shí)尚”、“時(shí)尚南北”,“‘石臺(tái)、太平’梨園,幾遍天下”,徽班能夠與蘇州昆班一較高低,并使“蘇州不能角什之二三”,某種程度上就得益于它具有的流行性、通俗性、民間性和即興性諸特質(zhì)?！皾L調(diào)”的特質(zhì)正在于它的“即興性”,它在當(dāng)時(shí)社會(huì)文化和大眾生活中之所以具有廣泛的群眾基礎(chǔ),與它的“即興性”密不可分。而這一以“滾調(diào)”形式存在于民間戲曲音樂(lè)之中的“即興創(chuàng)作”,是由它的儀式環(huán)境和空間生存結(jié)構(gòu)所決定的。美國(guó)學(xué)者內(nèi)特爾說(shuō)過(guò):即興創(chuàng)作在音樂(lè)學(xué)中的忽視,可能影響西方中產(chǎn)階級(jí)對(duì)于那些或民間的、或某些少數(shù)民族(比如北美)等非西方社會(huì)的態(tài)度。在他們的文化中,藝術(shù)只是被用來(lái)欣賞而并不被嚴(yán)肅對(duì)待。藝術(shù)是屬于民俗學(xué)和社會(huì)科學(xué)的范疇。……在伊朗,我曾在那里有過(guò)體驗(yàn),絕大多數(shù)愿意接受的音樂(lè)是即興的,在這些即興的風(fēng)格中,沒(méi)有嚴(yán)格的結(jié)構(gòu),加上固定的節(jié)奏型就是最高境界。……一種無(wú)嚴(yán)格結(jié)構(gòu)規(guī)范的聲樂(lè)即興——我最喜歡的Qur’an歌唱音樂(lè),這種帶有格言歌詞的音樂(lè)比那些僅僅適于娛樂(lè)的器樂(lè)音樂(lè)更具價(jià)值。而且,這種音樂(lè)表演在神圣的、學(xué)術(shù)的、儀式的背景中,比那些在非正式的、甚至娛樂(lè)場(chǎng)合表演的音樂(lè)更具價(jià)值。(pp.7-8)雖然皖南“徽池雅調(diào)”中的“滾調(diào)”是中國(guó)南方、甚至僅僅皖南這個(gè)區(qū)域中特有的一種民間戲曲音樂(lè)聲腔即興創(chuàng)作和變化發(fā)展的特點(diǎn)與方式,但是,它也有著和其他非西方社會(huì)的音樂(lè)即興表演,比如伊朗的Qur’an聲樂(lè)即興表演等相似的社會(huì)文化背景和儀式生態(tài)環(huán)境。皖南民間戲曲音樂(lè)及其即興性因素以皖南族群及其地域文化作為特殊的儀式生態(tài)環(huán)境。每年在皖南各地民間的徽戲表演中,一般以表演“平安戲”為主,每逢當(dāng)?shù)孛耖g的諸神生日、諸神祭日、佛神開(kāi)光等等,皆表演“廟戲”;又有正月里的燈會(huì)、二月里的土地會(huì)、三月里的清明會(huì)、四月間的青苗會(huì)、五月間的龍舟會(huì)、九月的觀音會(huì)等等,各地徽班唱戲,謂之“會(huì)戲”;還有徽戲戲班藝人們自己舉行的祭祀徽班戲神“老郎神生日”的競(jìng)技聚會(huì)表演。班社有職業(yè)班社、半職業(yè)班社和業(yè)余班社等,民間俗稱(chēng)業(yè)余班社為“鬼火班”。這種班社的演出不定期,農(nóng)閑時(shí)唱戲、農(nóng)忙時(shí)務(wù)農(nóng),時(shí)聚時(shí)散、時(shí)有時(shí)無(wú),土語(yǔ)土腔、土音土調(diào),滾白隨心、腔板不拘,唱念做打、自由發(fā)揮。正如曹本冶先生所說(shuō):音樂(lè)在儀式進(jìn)行中所起的概括性功能是把儀式中看不見(jiàn)聽(tīng)不見(jiàn)的內(nèi)向(祈禱)和看得到聽(tīng)得見(jiàn)的外向(服裝、動(dòng)作等表演)兩個(gè)本質(zhì)部分連接起來(lái)。音樂(lè)在儀式中的運(yùn)用所表現(xiàn)的固定和非固定現(xiàn)象可以從儀式本身的場(chǎng)合程序結(jié)構(gòu)及其對(duì)音樂(lè)的需求,和曲調(diào)與歌詞結(jié)構(gòu)兩者間相互關(guān)系這兩方面來(lái)分析討論。(第149頁(yè))1.迎神賽會(huì):開(kāi)拓精神宗族祠堂內(nèi)部的祭祖儀式和慶典儀式的徽戲演出也十分繁盛。一般宗族祠堂內(nèi)都建有戲臺(tái),迎神賽社和宗族祭祖儀式是皖南徽州、池州等地民間祭祀活動(dòng)中的兩種重要的祭祀活動(dòng)和慶典儀式。迎神賽社所祭之神,除了當(dāng)?shù)孛耖g諸神,有時(shí)還包括祖先之神。宗族祠堂所祭之神均為祖先之神,只不過(guò)宗族祠堂所祭神靈均屬本宗本族的家祖神靈,而迎神賽社所祭神靈多為地方區(qū)域共同祭祀的祖先神靈。有錢(qián)的宗族多邀請(qǐng)職業(yè)班社演戲祭祖,經(jīng)濟(jì)不濟(jì)的人家只好自己組織起“鬼火班”,祭神祭祖、娛人娛己。為了適應(yīng)不同宗族內(nèi)部祭祀儀式內(nèi)容和目的的需要,他們?cè)趹蚯硌葜斜憧梢詫F(xiàn)有的文學(xué)劇本、音樂(lè)聲腔和當(dāng)?shù)氐拿耖g音調(diào)信手拈來(lái)、自由變化,即興創(chuàng)作、加滾增詞,久而久之,一種新的音樂(lè)聲腔形態(tài)——“滾調(diào)”便發(fā)生了。皖南一帶,自古就有每年三月舉行“春賽”的習(xí)俗,比如,徽州的歙縣(曾經(jīng)為徽州府所在地),每年三月,周?chē)R近一百多個(gè)村、社都來(lái)參加迎神賽社的“春祈”活動(dòng),搭臺(tái)唱戲三天三夜,娛神饗神,以祈求國(guó)泰民安、人壽年豐,五谷豐登、六畜興旺。尤其是明清時(shí)期的徽州商人足跡遍天下,他們把賺來(lái)的錢(qián)用于宗族和家鄉(xiāng)的建設(shè)和發(fā)展,因此“迎神賽社”這樣的重要儀式活動(dòng),他們自然十分重視。照片2.皖南歙縣的民間小戲“鐘馗打鬼”明萬(wàn)歷年間,曾任歙縣縣令的傅巖在《歙紀(jì)》中說(shuō)道:“徽俗最喜搭臺(tái)唱戲。”至遲在明代中葉之前,徽州人已經(jīng)形成了一種嗜好看戲、唱戲的民間風(fēng)俗。皖南民間戲曲演出往往和宗族祭祀、迎神賽會(huì)等儀式活動(dòng)聯(lián)系在一起。明代萬(wàn)歷二十八年(公元1600年)的新春之際,徽州的商人們通過(guò)在外地經(jīng)商的各地徽州會(huì)館邀請(qǐng)各地有名的戲班和雜技班來(lái)徽州參加迎春賽會(huì)演出。據(jù)潘之恒記載:“萬(wàn)歷庚子立春,郡邑長(zhǎng)令皆浙人,先期申戒,以迎春于東郊。百工咸悅,不令而窮極奇巧。為平臺(tái)三十六座,馬戲四十八騎,皆選倡優(yōu)韶秀者充之。”“從來(lái)迎春之盛,海內(nèi)無(wú)匹,即新安亦僅見(jiàn)也。”(第147頁(yè))融祭祀儀式和戲曲表演為一體的迎神賽會(huì),除了以酒食果蔬、牛羊豬肉、米面糕餅等祭祀當(dāng)?shù)刂T神以外,還要以戲侑神、以曲娛神,人神同慶、人神相通,神因人的虔誠(chéng)祭拜、厚禮供奉而將保佑一方平安、人畜兩旺;人因神的恩賜親睞、福澤眷顧而欣喜若狂、盡情狂歡。因此,參加迎神賽會(huì)的各家戲班為了競(jìng)相向神獻(xiàn)禮、表達(dá)敬意、搏得頭彩,他們紛紛展開(kāi)了即興性的競(jìng)賽,俗稱(chēng)唱“對(duì)臺(tái)戲”。哪家唱的好,觀眾就如潮水一般涌向哪邊,因此,各家戲班不得不竭盡全力,使出渾身解數(shù),請(qǐng)名角客串、請(qǐng)高師傳藝、請(qǐng)美人登場(chǎng)、請(qǐng)高手獻(xiàn)技。總之,拼命追求表演和唱腔藝術(shù)與技巧的高超、新奇,以此贏得觀眾的喝彩和叫絕,這樣的表演只能靠即興發(fā)揮他們的絕招吸引觀眾、憑他們即興創(chuàng)作的杰出才能招徠欣賞者。同時(shí),似乎神靈也因演員的投入表演、賣(mài)命獻(xiàn)技,主辦者的虔誠(chéng)崇拜、靚麗奉獻(xiàn)而感動(dòng)、滿意,還有不佑助百姓們家家戶戶五谷豐登、百業(yè)興旺,逢兇化吉、遇難呈祥的嗎?激烈競(jìng)爭(zhēng)的氣氛、歡樂(lè)熱鬧的場(chǎng)面,歌唱、鑼鼓、喝彩的聲音仿佛把個(gè)徽州府城東郊的天空四野都掀起來(lái)了(第290-291頁(yè))。在這樣的儀式生態(tài)環(huán)境中,為了適應(yīng)百姓們不同的欣賞口味和理解能力,即興創(chuàng)作——加入“滾白”、“滾唱”則是他們對(duì)于原來(lái)劇本文詞和音樂(lè)唱腔進(jìn)行改編創(chuàng)作的必要手段,同時(shí)也是他們手到擒來(lái)的拿手好戲。2.祭祀儀式與表演在徽州,不僅府治、縣城、集鎮(zhèn)常有祭祀儀式與戲曲音樂(lè)表演,廣闊農(nóng)村、山鄉(xiāng)田野的迎神賽社和戲曲表演也十分繁盛、活躍。明清時(shí)代的文人筆記就有不少記載,諸如徐卓的《休寧碎事》、趙吉士的《寄園寄所寄》、許承堯的《歙事閑譚》等都有關(guān)于皖南民間迎神賽社和搭臺(tái)唱戲習(xí)俗的記錄和描述。比如,趙吉士(1628-1706)在《寄園寄所寄》的《故老雜記》中寫(xiě)道:先祖日記,萬(wàn)歷二十七年,休寧迎春,共臺(tái)戲一百零九座。臺(tái)戲用童子扮故事,飾以金珠繒彩,竟斗靡麗美觀也。近來(lái)此風(fēng)漸減,然游燈猶有臺(tái)戲,以綢紗糊人馬,皆能舞斗,較為奪目。邑東隆阜戴姓更甚,戲場(chǎng)奇巧壯麗,人馬斗舞亦然。每年聚工制造,自正月迄十月方成,亦靡俗之流遺也。有勸以移此巨費(fèi),以賑貧乏,則群笑為迂矣。或曰,越國(guó)公神會(huì),酬其保障功,不得不然。(第216頁(yè))“先祖日記”,此處可能是指萬(wàn)歷年間的徐卓《休寧碎事》所記萬(wàn)歷年間,休寧的迎春賽會(huì)一事,或者是指趙吉士本家祖輩,在他們當(dāng)時(shí)的日記中所記萬(wàn)歷年間休寧的“迎春賽會(huì)”之事。“臺(tái)戲”,一般理解為祠堂戲臺(tái)或鄉(xiāng)野草臺(tái)。他們?yōu)榱擞褓悤?huì),每年要花上十個(gè)月做準(zhǔn)備工作,有人勸他們將此巨資改為賑貧救災(zāi),大家就會(huì)笑話這位勸說(shuō)者迂腐、可笑;或者直言相告:為了酬神還愿,愉悅、感恩越國(guó)汪公在天之靈的保佑,從商者生意興隆、財(cái)源茂盛;讀書(shū)者金榜題名、升官仕第;耕田者五谷豐登、六畜興旺,哪有不酬謝、不還愿、不張燈結(jié)彩慶賀、不搭臺(tái)演戲娛神的道理呢?可見(jiàn)當(dāng)時(shí)皖南民間祭祀儀式與戲曲音樂(lè)表演的興盛與隆重。照片3.作者(右)與皖南黟縣文化館館長(zhǎng)余大鐸夫婦合影1994年暑假,筆者曾赴徽州歙縣等地實(shí)地考察一個(gè)多月。當(dāng)時(shí)在歙縣坑口的人民音樂(lè)家張曙故居住了兩周,與他的親屬交談期間得知,張曙從小十分酷愛(ài)家鄉(xiāng)的徽劇,每逢家鄉(xiāng)迎神賽社、祭神侑祖,村中都要搭起草臺(tái)唱戲,他總是扒在戲臺(tái)邊上,細(xì)心觀看、仔細(xì)揣摩演員和樂(lè)手們的表演、唱腔和演奏,小小年紀(jì),有時(shí)候還會(huì)插進(jìn)去唱上一段或奪過(guò)樂(lè)手的二胡或笛子伴奏一段,由此亦可看出鄉(xiāng)間草臺(tái)戲班音樂(lè)表演的即興性。張曙的侄兒張豐山老人介紹:他小時(shí)候也常?？磻?他就見(jiàn)