漢魏六朝詩歌新變論

漢魏六朝詩歌新變論

東漢六朝的詩歌也被稱為八首詩，過去被稱為八首詩。起源于公元前200年至公元600年，包括800多年的歷史創(chuàng)造和傳播。這是我國詩歌從《詩經(jīng)》、《楚辭》到唐詩之間一個漫長而重要的階段,在詩歌史的長河中,堪稱是詩騷之流、唐詩之源。此所謂的流和源并不是一般地指前后兩個時段的詩歌經(jīng)過這一環(huán)節(jié)自然地相禪相續(xù),更重要的是指它以新變的方式確立了中國詩歌新的發(fā)展方向和實際流程,因此,新變是漢魏六朝詩歌創(chuàng)作在中國詩歌史上最重要、最顯著的意義。本文擬就以下四個方面對此進行闡述。一、詩歌作者人格的觀念轉(zhuǎn)變《詩經(jīng)》因為不記名,后人不知道其中的作品都是誰的創(chuàng)作。清人勞孝輿《春秋詩話》概括地指出:“蓋當時只有詩,無詩人?！?卷1)說的正是這種情況?？梢钥隙?能夠?qū)懗觥俄灐?、大小《雅》的詩?在當時一定是有身份、有名聲的人,是為數(shù)不多的具有良好詩歌修養(yǎng)人中的佼佼者。他們幾乎都沒有隨著自己的作品留下姓名,這不會是偶然的疏忽,而是由于當時社會還缺乏為這些詩人記名的意識。馮友蘭《中國近年研究史學之新趨勢》指出,先秦一些諸子的著作原本也未寫明作者是誰,因為“古人以為著作之目的,在于表現(xiàn)真理,只求將真理傳諸后世,至作者為誰,則認為無關重要?！?p.95)說明不記名是當時普遍的社會習慣,詩歌由于篇制短小且作用于日常,就更是如此。另一方面,這與作者、詩人的社會地位不高也有關系,“立德立功”者的名字往往比“立言”者更容易流傳,前者的地位遠高于后者。所以也可以說,詩人的名字在某種程度上也是被“無形之手”——當時只敬重大人物的社會習俗和風氣——抹去的。屈原用后人稱之為楚歌或楚辭的南方詩歌形式創(chuàng)作了《離騷》等篇章,頓使詩苑迸放奇彩,而屈原本人也成了我國第一個享受到作品記名權(quán)的幸運者。然而究其獲得記名權(quán)的原因,大概主要還是藉了他“與楚同姓,仕于懷王,為三閭大夫”之光(王逸《離騷經(jīng)章句·離騷》(p.1)),是由于他特殊的身份和地位的緣故。漢以后詩歌的情況逐步改變,記名的作品漸有增多,如《史記》記載項羽《垓下歌》、劉邦《大風歌》,《漢書》記載李延年《北方有佳人》、韋孟《諷諫詩》、劉細君《悲愁歌》等等。這些表明,漢人已經(jīng)初步具備了給作品記名的意識,獲得記名的人物其社會層次較之屈原總體顯示下移的趨勢,比先秦時代有了進步。當然這樣的意識仍然受到限制,記名的范圍仍然還比較狹小,致使當時流傳下來的絕大部分詩歌作品其作者依然無從知曉(如漢樂府及《古詩十九首》等)。發(fā)展到建安曹魏以后,詩人創(chuàng)作的記名權(quán)得到較大普及,所以人們曉得了那時候大多數(shù)詩歌作品的作者是誰,而相反一個現(xiàn)象是,無名氏作品大量減少(純粹的民歌民謠除外)。這之后的中國詩歌史,主體自然變成了有姓名可稽的詩人的創(chuàng)作史,詩人姓名猶如一顆顆瑩亮的珍珠,串起一部豐富美妙生動的歌詠的歷史。為詩歌作品記名之所以從西漢逐漸增多至建安曹魏得到普及,這并非偶然。首先,這與個人的重要性受到關注有關。漢人更看重個人的作用,因而更尊重個人,這一點從史書體裁的創(chuàng)新可以看得比較清楚。以前是編年史(《春秋》)、國別史(《國語》、《戰(zhàn)國策》),這類記載體例下,個人的整體性不可避免地遭到零拆,較為普遍意義上的對個人作用的肯定和對個人本身的尊重在客觀上受到抑制,而這種情況與當時普遍的個人意識薄弱相適應。司馬遷《史記》一改其舊,首創(chuàng)以人物傳記為中心的紀傳體,個人一躍成為史書記載的聚焦對象。雖然載入史冊以帝王將相為主,卻也不限于這些人物,還包括一些中下層人士。史書撰寫體例的這一改變反映出漢朝人對個人(包括一些社會層次相對較低的個人)重要性認識的提高,這既是新的史學觀,也反映新的社會思想,標志著古代人性思想的一次大進步。對于文人來說,尊重作者的記名權(quán)是尊重作者的具體實現(xiàn)。明晰詩歌作品的歸屬即給作品記名,使其如實歸于個人而不是歸屬近于集體的“無名氏”,這從本質(zhì)上說,是通過承認個人的文學創(chuàng)造力和對作品的冠名權(quán),表現(xiàn)對詩人個人的尊重,顯然它是伴隨社會尊重個人的思想發(fā)展而來的一次前進。其次,與個人傳名意識的更高自覺有關。古訓“三不朽”之一是立言不朽,而立言不朽的前提是給作者以記名權(quán),否則,再偉大再不朽的作品,也無法阻止作者速朽、被人遺忘這種無情事實的發(fā)生。曹丕《典論·論文》將撰寫文章定義為是“經(jīng)國之大業(yè),不朽之盛事”,人們一般喜歡發(fā)揮他經(jīng)國大業(yè)之說,以為這使寫作的價值得到很大提高,然而曹丕在文中對二者的論述其實是偏重于強調(diào)寫作對個人“不朽”的意義,所以他緊接著說:“年壽有時而盡,榮樂止乎其身,二者必至之常期,未若文章之無窮。是以古之作者,寄身于翰墨,見意于篇籍,不假良史之辭,不托飛馳之勢,而聲名自傳于后?！硕嗖粡娏?貧賤則懾于饑寒,富貴則流于逸樂,遂營目前之務,而遺千載之功,日月逝于上,體貌衰于下,忽然與萬物遷化,斯志士之大痛也?！?p.14)這里表現(xiàn)出強烈的傳名意識,對文人不努力著述深表惋惜和痛心。這一方面表明在當時作品記名已經(jīng)有了保證,另一方面必然對作者的記名權(quán)提出更高要求,假如作者沒有取得記名權(quán)或他們享有的記名權(quán)很有限,憑藉著述以使“名聲自傳于后”只能是一句無法落實的空話。所以傳名意識的增強無疑加速了文人詩歌創(chuàng)作中“無名氏”現(xiàn)象的退潮。曹丕本人對記名是很重視的,他在《典論·論文》首次列出建安七子的名字,在《與吳質(zhì)書》中再次提到其中六人,并說:“頃撰其遺文,都為一集,觀其姓名,已為鬼錄?！?p.9)可見在他整理的六人遺作中都是給作者署名的,這也成為我國有個人別集的開始。曹植在《與楊德祖書》中曾記述一件事,“昔丁敬禮(廙)嘗作小文,使仆潤色之,仆自以才不能過若人,辭不為也。敬禮云:‘卿何所疑難乎?文之佳麗,吾自得之,后世誰相知定吾文者邪?’吾常嘆此達言,以為美談?！?p.25)頗有點今人“文責自負”的味道,這也說明給作品記名在當時作者寫作生活中已經(jīng)習以為常,而這與作者的高度自覺的傳名意識又是互相聯(lián)系的。漢魏之間出現(xiàn)的詩歌從不記名到記名,記名權(quán)從個別特殊詩人偶爾擁有到為眾多詩人普遍共享,這一改變在詩歌發(fā)展史上是空前而富有意義的。它極大地激發(fā)了詩人們的創(chuàng)作熱情。經(jīng)國、傳名意識合二為一,為人為己,現(xiàn)世身后,皆能藉詩歌而獲取榮譽;即使在經(jīng)國意識相對淡薄的時期,詩人在強烈的傳名意識支配下,依然可以孜孜不倦地耕耘于令人陶醉的詩苑之中,也不妨借此暫時忘卻個人遭際或周圍人事的不悅,甚至于想到即使生前萬事不如他人,借助作品記名,還可以贏得一次身后被人尊重、揚眉吐氣的機會。漢朝(特別是東漢末)以后,詩人、詩篇的數(shù)量都大增,創(chuàng)作出現(xiàn)高度繁榮景象,其原因固然可以列舉好多,當時作品開始普遍記名應當是重要的一項,不容忽視。從此以后,詩人為自己的名聲而創(chuàng)作一直是推動詩歌發(fā)展的重要動力源。記名使詩人更加關心詩歌的個人色彩,從而有效促進詩歌創(chuàng)新,形成豐富的個性。與先秦時期的詩歌相比,漢末以后的詩歌創(chuàng)作明顯表現(xiàn)出個性差別大、風格變化顯著、詩人代代更迭的速率趨于頻繁、加快的特點,受共同的音樂體制約束的文人擬樂府創(chuàng)作情況雖然有所不同,即使如此,個性化的創(chuàng)作尋求也依然存在,如曹操的樂府詩,這些不同于《詩經(jīng)》“無名氏”寫作狀態(tài)下作品共同點多而且詩風相對穩(wěn)定?？傊?作品普遍記名引起詩人對創(chuàng)作目的、責任的認識發(fā)生變化,為繁榮創(chuàng)作、凸示個性注入了新的活力,這在漢魏并在以后長期的詩歌發(fā)展史上都產(chǎn)生了深刻悠遠的影響。二、詩歌的不獨立《詩經(jīng)》原稱《詩》或《詩三百》,身份是平凡的,戰(zhàn)國時有將儒家某些著作稱為“經(jīng)”的,其中也包括《詩》。但是,這還主要是儒者們一家之言,并沒有得到普遍認可。漢武帝罷黜百家,獨尊儒術(shù),《詩》被列為官方經(jīng)典之一,鄭重定名為《詩經(jīng)》,從此身份變得高貴不再平凡。屈原《離騷》等作品在漢武帝時也被冠以“經(jīng)”的名義,王逸《楚辭章句敘》曰:“至于孝武帝,恢廓道訓,使淮南王安作《離騷經(jīng)章句》,則大義粲然?！?p.48)二者(尤其是《詩經(jīng)》)都被高高供起,成為后人詩歌創(chuàng)作的指導,沈約“同祖風騷”說(《宋書·謝靈運傳論》),劉勰“宗經(jīng)”、執(zhí)正馭奇說(《文心雕龍》),鐘嶸源出《國風》、《楚辭》說(《詩品》),都無不顯示出它們身份的特殊,而這些作品的味道也隨之變了。這對詩歌創(chuàng)作來說并非全是福音。《詩》被尊為“經(jīng)”之后,四言詩整體創(chuàng)作再難顯現(xiàn)輝煌,《離騷》等作品被尊為“經(jīng)”之后,楚辭體創(chuàng)作整體也趨于衰弱。這種現(xiàn)象背后的原因是值得我們思考的,似乎不僅僅是因為其詩體表達功能先天的限制或受地域的制約所導致的結(jié)果。繼之而起的漢魏六朝詩歌,再也沒有了“詩騷”的運氣,它們一直都保持著普通、平凡的身份,莊嚴的殿堂沒有為它們留下多余的位子;它們一般似乎也沒有那樣的意思,要擠到里面去充任一個什么重要的角色。然而正因為如此,詩人的創(chuàng)作反而能安于難得的純粹和本分,既然沒有“褒衣大袑”的氣象和架子,于是也就不用受制于身份的約束,詩歌的天性才發(fā)露得比較真實,敷衍得比較充暢。詩人喜歡追求隨意,喜歡跑野馬,依自己的愿望賦予詩歌不同的內(nèi)涵和色澤,想到打扮時就涂脂抹粉,安于本然時就洗去鉛華,高興則歡語笑聲,哀傷則嘆息啜泣。這個時期的詩人不太喜歡別人強加給詩歌這樣那樣嚴肅的定義,有了也不太把它當作一回事情,而是習慣按照自己的喜好,按照自己對詩歌美質(zhì)的把握和理解,采取自己熱愛的題材歌而詠之,而各個不同階段呈現(xiàn)在不同詩人眼前的美物是不同的,因而詩歌又總是多變而樂于趨異,形成后“詩經(jīng)、離騷經(jīng)”時代詩歌創(chuàng)作的燦爛絢麗,云蒸霞蔚。從據(jù)說是舜所講“詩言志”,到漢朝經(jīng)學家提出“發(fā)乎情,止乎禮義”(p.15),“詩者,持也”(p.5)1,這期間出現(xiàn)了對詩歌的限制明顯加強的情況。魯迅先生在《摩羅詩力說》中反譏道:“夫既言志矣,何持之云?強以無邪,即非人志,許自繇(由)于鞭策羈縻之下,殆此事乎?”(p.68)然而,《毛詩序》等大概主要是表達了漢朝官方的詩學觀,反映他們欲借詩歌以“持”人的統(tǒng)治愿望。當時實際的詩歌創(chuàng)作其實并沒有就范于這些原則,采自民間的風謠,固然仍舊“歌事、歌食”,不知何者為當止;文人創(chuàng)作的《古詩十九首》等,大多數(shù)是縱任感情奔逸、不受羈束的,也不知何者該當持。這說明漢朝官方奉行的詩歌原則與人們實際的詩歌創(chuàng)作之間存在不對稱的關系,限制與反受限制兩種情況同時存在,因而對此不可一概而觀。詩人寧愿詩歌是一位平凡、親切的友人,而不是一位嚴肅的、喋喋說教的上司。詩人們堅持自己的選擇,沒有將詩歌的地位好心地往上推抬,而是相反,好像有意遏抑它似的,總是設法使它保持平凡身份應有的本色不變,惟恐詩歌一旦高攀,遠離他們而去,自己的生活會憑添枯燥。這是詩歌的大幸。后來陸機說“詩緣情而綺靡”(《文賦》),蕭統(tǒng)說文學宜滿足人們“入耳之娛”、“悅目之玩”(p.2),蕭綱說“文章且須放蕩”(p.354),蕭繹說“惟須綺縠紛披,宮徴靡曼,唇吻遒會,情靈揺蕩”(卷4),甚至連推崇詩騷傳統(tǒng)的鐘嶸,也強調(diào)詩人寫詩是為了“釋情”(《梁書·鐘嶸傳》所錄《詩品序》),即消化胸中的塊壘,釋放心靈的積郁。這些都不是什么了不起的大道理,與漢代經(jīng)學家的嚴肅、矜持口吻相對照,態(tài)度顯得隨隨便便,給詩歌的定位似乎很一般。然而正因為如此,漢魏六朝詩歌才一直堅守住了屬于自己的這塊單純的領地,沒有使身份發(fā)生變異。漢魏六朝詩人的創(chuàng)作主要傾向是追求真,發(fā)現(xiàn)美,而不是拘守漢儒所強調(diào)的正。這使那些好用近乎于權(quán)力崇拜的眼光看待詩歌、因而為它外加了許多莊嚴光環(huán)的人深感失望,嗟嘆搖頭,驚呼詩風不古,風雅淪喪(對六朝詩風尤其如此,特別是梁陳兩朝)。然而詩歌卻因其平凡、普通而受到人們由衷的尊敬和不衰的喜愛,因而愿意與它親近,以為這種樸素的身份是值得為它去貢獻智慧的。要說八代詩歌的傳統(tǒng),使文藝置身于政教功利之外,保持著擺脫說教的自由,大部分日子是在嚴肅的思想殿堂外邊優(yōu)游徜徉——這應該可以算是一條。當然,關于詩歌當時人們也講過一些冠冕堂皇的話,但是講歸講,又有幾個真的是照此寫詩?人們顯然更習慣詩歌地位的下移,更愿意詩歌是屬于個人興趣的傳感儀,而不是屬于國家上層意識的揚聲器。三、言詩體的成熟、政策漢魏六朝詩人是富有創(chuàng)造力的,這集中反映在他們對詩歌形式的創(chuàng)造上。而毫無疑問,詩歌形式的創(chuàng)造是詩歌史上最基本也是最重要的創(chuàng)造,因為它決定著用什么樣的載體來承載詩人的情靈及理想。之前,我國的詩歌形式最主要是以《詩經(jīng)》為代表的四言體和以《楚辭》為代表的騷體,先秦是四言詩與騷體相繼稱雄的時代。騷體很難說是對四言體的突破,因為騷體其實是一種地域性的詩體,早已在南方楚地流行,所以嚴格地說,很難肯定它是對《詩經(jīng)》四言為主形式的一次有意識“新變”。漢代以后至六朝末,我國的詩歌形式煥然一新,開創(chuàng)了一個嶄新的時代,中華古典詩歌民族形式的主流,一部分在這八百年中得到了確立(五古)或開始形成(主要指七古和雜言體),而另一部分(主要指近體詩)所必須具備的直接而重要的條件則在此時得到醞釀。一是詩體繁榮。先秦詩人對詩歌形式所作的貢獻在于創(chuàng)造了四言和騷體,漢以后,二者皆被邊緣化,詩歌的主流體裁讓位給了五言詩。五言詩在約八百年中展盡王者風范,因此說漢魏六朝是五言詩的天下,并不是一句過頭話?！对娊?jīng)》、《楚辭》有五言詩句,無五言詩體。作為一種詩體,五言詩出現(xiàn)于漢代,漢謠《邪徑》、漢樂府中的《陌上桑》等,都是五言之作。文人五言詩創(chuàng)作晚于民間,至《古詩十九首》等而達到一個高峰,后來文人都極其欣賞這一類詩歌,這顯然對確立五言詩在詩壇的正宗地位起到了非常重要的作用。建安以后,詩人幾乎都運用五言詩寫作,這種情況愈后愈甚,乃至“才能勝衣,甫就小學,必甘心而馳騖焉?！?鐘嶸《詩品序》(p.54))可以說,在這之前還沒有哪一種詩體被大家這么著迷,這么熱愛和用心地習摹過。漢魏六朝詩歌佳作也在五言詩里集中最多,尤其是漢魏五言古詩,幾乎受到后人一致推崇,地位略似盛唐的近體。除了最重要的五言詩外,七言詩、雜言詩也在探索中向成熟、完善的方向移進。七言如張衡《四愁詩》、曹丕《燕歌行》、晉宋無名氏《白纻舞歌詩》等,雜言體主要出現(xiàn)在一些樂府作品中,也有非樂府的雜言詩。鮑照對這兩種詩體(特別是七言)做出了杰出貢獻。他開始較多用七言、雜言詩體進行創(chuàng)作,縱橫宕逸,長短恣意,并確立了隔句押運的方式,換韻也更加自由。在鮑照的筆下,這兩種詩體別開生面,展示了巨大的藝術(shù)潛力和前景。鮑照之后,南北朝其他詩人繼續(xù)積累七言詩的藝術(shù)經(jīng)驗,使其更加整麗華贍流美。雖然七言詩的高度發(fā)達,足以與五言詩互相媲美,是進入唐朝之后的事情,但是漢魏六朝詩人尤其是六朝詩人對七言詩體的推進作用是得到古今文學史家首肯的事實。出現(xiàn)于六朝并有所流行的五言八句、四句短詩形式也值得注意。前者如顏延之《五君詠》組詩、沈約《別范成安》、范云《送別》、丘遲《題琴樸奉柳吳興》等等,后者數(shù)量較多,不必例舉。它們雖然不像五言長章那樣蔚為壯觀,也不像七言、雜言具有更為清晰的詩體獨立特點,然而當人們追溯五律、五絕兩種詩體起源時,會自然而然地聯(lián)想到它們的某些體制因素已經(jīng)存在于這些五言八句、四句短詩中了,所以稱它們?yōu)楣怕?、古絕,以與唐代后的近體五律、五絕相對,而又表示二者的淵源關系不可割裂。二是為近體詩的成熟醞釀條件。首先是對詩歌聲律的探索和總結(jié),這具有特殊重要的意義,沒有對語言文字聲律的人為總結(jié)和約定,就沒有近體詩。南齊武帝永明末(約489年),一些學者和詩人(如周颙、王融、謝朓、沈約,其中又以沈約的作用最大)在前人的基礎上,將對語言聲韻研究的經(jīng)驗和成果進一步運用于詩文聲律的探討中,總結(jié)出了一套旨在增加詩文聲音和諧動聽的聲律理論,通稱永明聲律論,具體為“四聲八病”學說,其精華則在“宮羽相變,低昂互節(jié)”八字中。對于詩歌創(chuàng)作來說,這種聲律理論要求通過四聲變化使詩歌韻律諧和,避免病犯,讓每句每字的聲調(diào)相配成長短揚抑的和諧關系,以使全篇聲韻有序地呈示變化,顯示豐富、諧暢,避免單調(diào)、滯澀。這種精密性很強的聲律理論,是對以前遵循自然聲響而吟詠詩歌的傳統(tǒng)的一次丕變,使古詩創(chuàng)作朝著格律化的方向跨進了一大步。許學夷說:劉宋元嘉時代詩歌“其聲韻猶古”,自謝朓以后“其聲漸入律”,“而古聲漸亡矣”(p.121)。古聲入律的聲韻演變?yōu)檫^渡到完全成熟的唐朝近體詩創(chuàng)造了重要的條件。其次是詞語屬對由寬轉(zhuǎn)嚴,對偶應用更加自覺和廣泛。漢語一字一音的特點使它天然有利于駢儷化的寫作,因此,詩文中對偶句早就已經(jīng)出現(xiàn),然而刻意利用漢語這一特點作詩的風氣形成于晉朝一部分詩人。“《三百篇》有‘覯閔既多,受侮不少?！l(fā)彼小豝,殪此大兕?！妒攀住酚小R依北風,越鳥巢南枝’;‘青青河畔草,郁郁園中柳’;曹子建有‘始出嚴霜結(jié),今來白露晞’;‘秋蘭被長阪,朱華冒綠池’等句,皆文勢偶然,非用意排偶。用意排偶自陸士衡始?！?p.88)至宋齊梁陳詩人,運用對偶句的情況更加普遍,如顏延之、謝朓、江淹、沈約、丘遲、任昉、徐陵、庾信以及其他梁陳宮廷詩人等,在他們的詩作中,對句比比皆是,而且越來越工整。由無意求對而對,到屬對工切而不失古樸,再到刻意追求精巧工整,創(chuàng)作上人工漸勝天成的變化軌跡很清楚。對句是近體詩必不可缺的條件,因此晉以后詩人在這方面的自覺尋求和愛好趨同,對形成近體詩的意義自不待言。總之,聲律、對偶,再加上八句或四句的篇章體制,這三項條件的出現(xiàn),表明近體詩的成熟已成水到渠成之勢,剩下的是進一步整合和提高的問題。四、樂府詩在周延甲詩歌中的作用《尚書·堯典》曰:“詩言志,歌永言。”早期的詩其內(nèi)容是表述心志,其形式則是可以放聲長歌。漢魏六朝詩歌主要有兩類作品:樂府和古詩。前者是唱詞,是先秦音樂文學傳統(tǒng)的直接延續(xù)和發(fā)展;后者是徒詩,是對以前歌唱的文學一次新變。因此前者稱歌詩,后者稱詩歌。詩從被人們歌唱到被念誦,是一次很大的變化。從歌詩到詩歌,是漢魏六朝詩歌發(fā)展的一條重要線索。歌詩的長處是可歌,然而供歌唱的樂府詩題材相對來說比較集中,這與樂府的類別有很大關系。古代的歌曲與今天不同,今天是曲家為歌詞譜曲,一詞一曲;古代則是以詩配曲,一曲多詩。曲對詩的內(nèi)容有很強的制約性,特別是一首曲的第一首歌詞(即所謂“古題”)往往成為同類創(chuàng)作的母題,后人依題而作,在內(nèi)容上一般比較雷同。樂府曲調(diào)的沿襲決定樂府詩內(nèi)容的沿襲,這種體制上的原因造成了樂府詩的題材相對比較集中的現(xiàn)象。毋庸諱言,這樣的沿襲有時會限制詩人想象能力的充分展開,對創(chuàng)作者構(gòu)成某種自我束縛。比較而言,徒詩創(chuàng)作在這方面擁有的自由度大,受到的限制小,因此其題材也更加廣泛,創(chuàng)作的手法也更加靈活多樣。所以就詩體本身來說,從歌詩到詩歌是一次解放。從這方面進行估量,《古詩十九首》、《蘇李詩》的古詩形式(《古詩十九首》有些原先也可能是樂府,多數(shù)不是)對開拓古代詩歌的創(chuàng)作路子其作用是非常重大的。于是在創(chuàng)作中,樂府、古詩逐漸變得涇渭分明。詩人創(chuàng)作對“歌詩”的突破已經(jīng)變得非常有必要。以前人們過于強調(diào)和肯定樂府詩具有合樂性這樣的文體優(yōu)勢,以為詩歌失去對音樂的依附是詩歌走向衰落的一個原因。其實事情遠沒有這么簡單,擺脫音樂之后的徒詩創(chuàng)作天地非常遼闊,這是為漢魏六朝詩史證明了的事實,也是為全部中國詩史證明了的事實。值得指出的是詩歌失去對音樂的依附之后,音韻美的問題就變得突出了。如玄言詩風行一時而歸消寂,其內(nèi)容缺乏情致,詞語枯燥無味固然是主要的原因,另一方面,與其聲韻比較單調(diào)、不夠諧暢富裕和美也是有關系的。之后興起的山水詩,不僅在題材上辟一全新境域,對詩歌聲韻美的建設也同時得到了加強。同時這種建設聲律的路線在以后一直延展著,沈約等人總結(jié)出聲律論,也是這種延伸的一個組成部分,而且是一個最重要的組成部分。提出聲律論的初衷是對失去音樂依附的徒詩的補救,旨在探尋出一條建設詩歌合律的發(fā)展道路,但不是簡單地回到樂府或“歌詩”階段去。樂府本身是音樂文學,字音相配余地比較大,其早期作品的文字一般是俚俗、質(zhì)樸的,對音韻的要求相對比較低,它的聲情之美主要來自樂府詩的音樂和演唱。而古詩則不同,它在早期還是自然之音,發(fā)展到聲律說階段,四聲八病,音韻要求越來越嚴格,它的聲情之美存在于詩歌語言本身的聲韻之中。講聲律太嚴格有新的弊端,但是總的努力是積極的,開啟了唐詩先聲。中國古詩創(chuàng)作若不從樂府中解放出來,解放出來以后若不建設詩歌自身的聲律系統(tǒng),那么,中國詩歌的發(fā)展進程將會完全是另一番情形。另一方面,詩人完