從《大師》看后功夫明星時代的功夫暴力

從《大師》看后功夫明星時代的功夫暴力

一雜預(yù)防的身體技藝眾所周知，國王的緩慢是眾所周知的?！兑淮趲煛?據(jù)說早在2009年末就已經(jīng)開機,至2013年初上映,制作周期長達三年。該片是繼《東邪西毒》之后,王家衛(wèi)第二次涉足動作類型、非時裝片。將王家衛(wèi)視為獨具風(fēng)格的作者的觀眾,在目睹《一代宗師》真容之前,難免會有憑經(jīng)驗去推測的沖動。而作為武俠片的《東邪西毒》,與這部年代處于晚近的拳腳功夫片在時代氣氛和動作形態(tài)上必定相去甚遠,無法提供更多的線索——動作在《東邪西毒》中占據(jù)的分量,甚至遠不如臺詞。究竟,王家衛(wèi)將如何把控一部動作電影?在王家衛(wèi)的調(diào)度之下,梁朝偉如何在一部真實至上的拳腳功夫片中,以無功夫之軀去演繹“葉問”這位一代宗師呢?歸根到底,對于喜愛和期待王家衛(wèi)電影的觀眾而言,真正的擔心或期望或許在于:王家衛(wèi)是否能在保持個人風(fēng)格特色的同時又能跳脫窠臼而有所新意?然而,待《一代宗師》浮出水面,我們才發(fā)現(xiàn),這并非一部典型的功夫片(不出所料),又不像一部典型王家衛(wèi)式的影片,而是呈現(xiàn)出雜糅之態(tài)。傳統(tǒng)功夫片,無論拳腳功夫片還是武俠片,都有著特定的戲劇模式:故事多從單一主人公的視角展開,主人公在圍繞自身建構(gòu)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中,面臨特定遭遇,主動或被迫地尋求以自身功夫這一身體技藝來解決矛盾沖突,個人情感和本能從中得到宣泄,從人物性格和精神的成長和改變中傳達某種主題?！兑淮趲煛返闹黧w故事與經(jīng)驗?zāi)Ｊ酱笙鄰酵?。沖淡傳統(tǒng)功夫片敘事模式和經(jīng)典風(fēng)格的是王家衛(wèi)電影的一貫風(fēng)格,如離散化敘事、淡化的矛盾沖突,個體的情感狀態(tài)和時間與記憶的主題,寫意化和表現(xiàn)性的鏡頭語言,意境化的場景等等。當然,除此以外,影響《一代宗師》形式與風(fēng)格的,還有王家衛(wèi)再現(xiàn)民國武林的主觀動機和聯(lián)合編劇的策略。對于一部風(fēng)格雜糅的影片,誠然很難用單一的標準和框架對其藝術(shù)水準做出評價。然而《一代宗師》的雜糅,造成的卻是風(fēng)格的相互沖淡和抵消,而非相互調(diào)和?；蛟S核心的問題在于王家衛(wèi)如何在其風(fēng)格化的光影世界中去呈現(xiàn)功夫這種身體技藝?；诠Ψ蚱鳛樯眢w類型片(bodygenre),立足于演員身體及動作的銀幕呈現(xiàn),或許能管窺《一代宗師》斑駁陸離的世界。二功夫片中的觀眾形象從香港功夫片所處的歷史階段來看,《一代宗師》首先是一部后功夫明星時代的功夫片。功夫明星的黃金時代已隨香港電影的衰落而消失。老一代的功夫明星——成龍、洪金寶、李連杰等曾具有國際影響力的明星仍然時常作為主角出演功夫片,卻沒有再貢獻出一個令人印象深刻的銀幕形象能足以比肩曾經(jīng)的黃飛鴻、方世玉,或者馬如龍、陳家駒?；九c李連杰屬于同輩的甄子丹和趙文卓多年以來不溫不火。直到《殺破狼》、《龍虎門》、《導(dǎo)火線》等影片,甄子丹才形成銀幕上具有個人特色的自由搏擊的功夫風(fēng)格,并最終憑借《葉問》崛起為首屈一指的功夫明星。然而接下來,一系列良莠不齊的影片又破壞了甄子丹銀幕形象的一貫性,與李連杰塑造的“黃飛鴻”、“方世玉”不可同日而語,銀幕形象對明星形象沒有助益,反而是后者反補前者。總體而言,功夫演員行業(yè)的大勢是青黃不接。在此情況下,又一部以“葉問”為主角的《一代宗師》,則選擇了不會功夫的梁朝偉接演葉問。經(jīng)過一定武術(shù)訓(xùn)練,借用電影手段,呈現(xiàn)出一位功夫高手形象對梁朝偉來說自然沒有難度。然而,在這樣一部拳腳功夫片中,梁朝偉的身體并非功夫之軀——觀眾心里清楚。通常,面對一部即將上映的功夫片,觀眾首要關(guān)心的是誰來擔綱主角,導(dǎo)演是誰反在其次。相對于愛情、喜劇、警匪、倫理、恐怖等類型,功夫片顯然更為仰賴演員,正如同喜劇默片對靈活身體的倚重、歌舞片對于演員舞蹈技藝的依賴。李小龍、成龍等功夫明星的出色身體技藝,足以媲美卓別林、巴斯特·頓的嫻熟而滑稽的打鬧和追逐,以及金·凱利與弗雷德·阿斯泰爾瀟灑的舞姿。避開對明星是否是影片作者的非黑即白的爭論——理查德·戴爾在明星學(xué)的奠基之作《明星》中就指出,在影片、宣傳和營銷中的明星乃是一種符號建構(gòu),但這種建構(gòu)雖然會展現(xiàn)出其連貫性,卻不足以證明明星是否是對這種連貫性負責(zé)的個體。(1)然而,毋庸置疑,相對于其他類型影片,功夫片對功夫明星的仰賴,或者功夫明星憑借自身技藝(真實功夫或利用技術(shù)手段進行的動作設(shè)計)獲得的控制權(quán),將會使功夫明星無限地接近于影片作者的地位。電影史上不乏一個演員深刻影響一種電影類型的例子,李小龍對于功夫片即是如此。從李小龍起,明星制度開始在香港功夫片的國際化發(fā)展中顯示出價值。在李小龍之前,雖有如關(guān)德興、王羽這樣的功夫明星,然而其名氣和影響僅限于香港及其周邊漢文化區(qū),實為本地明星。而李小龍的跨文化身份屬性和世界影響力放大了李小龍的明星形象。(2)李小龍最終獲得的“巨星”、“功夫大師”的地位,不是在銀幕中,而是在真實世界中。李小龍算是第一位遭遇到大眾媒介環(huán)境的功夫宗師,李小龍的明星形象,要比銀幕形象更多影響了后來香港功夫片的發(fā)展。從李小龍開始,明星在功夫片中開始攫取作者式的掌控力。功夫片中的明星制度,除了作為商業(yè)電影慣用的商業(yè)策略,按照明星形象設(shè)計銀幕形象,同時也是一種制作機制?！袄钚↓堧娪啊?、“成龍電影”、“洪金寶電影”、“李連杰電影”成為區(qū)分不同電影的標簽。繼李小龍之后,明星制下的香港功夫片更為注重真實性,也開始注重將功夫明星的個人特質(zhì)注入宗師形象之中。20世紀80年代,由李小龍電影啟發(fā)的、單純憑借拳腳格斗的功夫片已經(jīng)衰落,功夫片中,功夫明星身體之外的技術(shù)手段開始顯示其力量。這一時期成龍以獨具個人特色的功夫喜劇在香港電影史上獨樹一幟。成龍功夫喜劇中的“雜耍動作”,混合了拳腳功夫、追逐打鬧和與道具間的精巧互動,以及喜劇化的平民英雄形象,截然不同于李小龍那種樸素功夫片。雖然一開始成龍、洪金寶兩大明星在功夫喜劇類型領(lǐng)域平分秋色,然而后來成龍卻憑借開創(chuàng)了現(xiàn)代都市背景的“動作片”而將洪金寶甩在了身后。漢特認為成龍真正形成了個人風(fēng)格,是在他超越了功夫片之后,“成龍對影像奇觀獨一無二的貢獻在于他與變化無窮的香港都市環(huán)境之間的獨特互動”。(3)雖同為功夫類型,《警察故事》與《猛龍過江》形態(tài)差異之大,成龍與李小龍簡直恍若隔世?！袄钚↓堧娪爸?事實上只有李小龍夠水準,制作本身通常都是粗制濫造,過場連戲皆不像樣。成龍有票房實力,所以無論在制作設(shè)計、拍攝及特技效果各方面,都可盡量保持高質(zhì)量?！?4)然而變中不變的是,成龍動作片延續(xù)了李小龍功夫片那種真實性,即使相比之下,成龍更為依賴蒙太奇和不露痕跡的特技(紀錄片《成龍:我的特技生涯》有著詳細的解密)。成龍電影片尾花絮,毫無保留地顯示了拍攝時的“慘痛”失敗和精益求精的重復(fù)工作,無不暗示在以身體極限營造動作奇觀時所依賴的成龍自身精巧身體能力和真實的身體歷險。李連杰可算作是最后一個重要的功夫明星,“這個看起來悲觀的論調(diào)被以下事實所支持:香港類型電影的衰落,亞洲電影類型與美學(xué)的跨國化,技術(shù)對武打的侵蝕,以及李連杰從1991年到1994年的電影作品似乎將武打電影以快進的方式重新播放了一遍”。(5)雖然李連杰不如李小龍和成龍那樣對電影有著作者式的影響,但卻以塑造了鮮活的“黃飛鴻”和“方世玉”形象而獨樹一幟。李連杰作為全國武術(shù)冠軍的北方武術(shù)功底為“黃飛鴻”和“方世玉”傳統(tǒng)的、中國化的腿上功夫提供了身體基礎(chǔ)。在塑造銀幕形象時,功夫明星真實的身體素質(zhì)所提供的動作表演,要遠比表情和姿態(tài)表演更為重要。然而到了《一代宗師》這里,由梁朝偉演繹功夫宗師,徹底避免了本可能存在的“功夫身體”對形象的影響。王家衛(wèi)的作者地位取代了“本可能存在的”功夫明星的作者地位。富于象征意味的是,影片中,為了接班而成為名副其實的“一代宗師”,葉問同宮羽田交手,不是贏在功夫上,而是如對手評價的那樣,贏在了“想法”上?！跋敕ā贝媪恕白龇ā?本質(zhì)先于存在,功夫成為王家衛(wèi)藉以傳達理念的工具。三以人物神質(zhì)構(gòu)建的功夫片具有武術(shù)功底的功夫演員對于一部功夫片的意義類似于非職業(yè)演員對一部故事片的意義。意大利新現(xiàn)實主義電影推崇非職業(yè)演員,是看中他們的“普通人”這一特質(zhì),即演員本人的真實身體特質(zhì),包括形體、相貌、動作和方言。劇情片中的銀幕形象是由演員的真實身體、表演和電影技術(shù)手段建構(gòu)而成的。毫無疑問,一個飽經(jīng)風(fēng)霜的普通人的銀幕呈現(xiàn),和專業(yè)演員靠表演和化裝塑造的銀幕形象截然不同。電影史上,一個被津津樂道的例子是《偷自行車的人》選擇真實失業(yè)工人來飾演父親角色。近年來中國電影中,非職業(yè)演員的出色表演出現(xiàn)在賈樟柯的影片中。賈樟柯的表弟韓三明在《站臺》和《三峽好人》中貢獻了質(zhì)樸的本色演出。雖是表弟,但韓三明看起來卻年長得多。這樣飽經(jīng)滄桑的臉和勞動者的軀體卻有力地在銀幕上呈現(xiàn)出一個老實本分且居于社會底層的形象。非職業(yè)演員將普通人的真實特質(zhì)帶入角色之中,同樣,功夫明星也將自己靠長時間的功夫訓(xùn)練造就的、散發(fā)男性陽剛之氣的軀體和有力、準確而敏捷的動作和特有的精神氣質(zhì)等身體特征融入了角色之中。這些真實的身體特征包括:李小龍一身的腱子肉、脫兔般輕盈的腳步和凌厲無畏的眼神(優(yōu)秀的演員可曾借表演呈現(xiàn)過如此眼神?),成龍抗擊打的、敏捷的雜技身段和偶爾露出的筋肉,甚至洪金寶靈活的肥胖身軀。當程小東和徐克用威亞、替身和建構(gòu)起動作連續(xù)性的剪輯手法取代李連杰在“笑傲江湖之東方不敗”和“黃飛鴻”系列、“方世玉”系列中的完整表演,李連杰的身體也被嚴嚴實實地包裹在了古裝之中。《臥虎藏龍》中李慕白的一襲長袍,及至《一代宗師》中葉問的黑袍和帽子,都在觀眾的視線和演員的肉體之間起到了遮擋的作用。衣著和大量特寫突出的手掌和足部,最終隱藏起《一代宗師》中“宗師”的帶有性別特征的陽剛的功夫身體。葉問的男性特征不借功夫身體呈現(xiàn),而僅在對宮二的并不堅定的愛欲之上才有所顯露。銀幕上的葉問,顯然并非勞拉·穆爾維所言的視覺快感的來源和女性觀眾窺淫的對象。主導(dǎo)這被隱藏起來的肉體的是儒家道德,而非生命個體自身的沖動(可與李慕白比較:即使閉關(guān)修煉,也無法掩藏內(nèi)心情欲,然而囿于道義,又無法同心愛的俞秀蓮結(jié)合)此外,宮二儼然閹割情結(jié)主導(dǎo)的女人,在“女人出嫁便為外人”的傳統(tǒng)封建禮教影響下,為保留“宮家的人”的身份得以為父報仇,宮二選擇了奉道不嫁。有燈就有人,對于宮二,燈成為了陽具般的存在。伴隨著《一代宗師》中陽剛的男性特征的消失,身體暴力也被取消了。而功夫片向來是依賴男性的身體暴力解決矛盾沖突的。李小龍為功夫片帶來的現(xiàn)代氣息,來源于其電影中張揚的個人主義和身體暴力。在無法溫和地適應(yīng)外界不公正、不仁義的環(huán)境時,暴力成為“唐山大兄”、“陳真”向外界施加個人力量和影響的手段。在動作表現(xiàn)上,李小龍的綜合格斗術(shù),不重套路,而強調(diào)實戰(zhàn)效果,也正是立足于功夫的暴力性質(zhì)。身體暴力在成龍電影的都市環(huán)境中同樣占有重要地位。不依賴代表國家暴力的警察機構(gòu)和槍械的威懾力,成龍憑借個人身手和拼搏精神制服歹徒。在徐克導(dǎo)演的“黃飛鴻”系列中,面對洋槍洋炮和清廷的威權(quán),黃飛鴻是無力的。然而黃飛鴻并未轉(zhuǎn)向無政府主義,面對惡勢力的欺壓,他通過功夫的暴力打擊壞人,從而維護自己信仰的道義秩序?！兑淮趲煛芬桓墓Ψ蚱行灾鹘菈浩群头纯沟臄⑹履Ｊ?順理成章地,作為身體暴力的表情體現(xiàn),也是功夫片這一“復(fù)仇的藝術(shù)”中單一的情感維度,憤怒,被梁朝偉那特有的深邃淺笑、安然自若的凝視以及無奈隱忍的目光所取代。即使單純的表情表演足以達到“金像獎”最佳表演獎的層次,那復(fù)雜和深層的情感也遠不如單一的“憤怒”那么富于情感能量。四武術(shù)與體育鍛煉的本質(zhì)身體暴力,在精神層面,顯示為尚武精神?！兑淮趲煛匪噲D還原的民國武林的時代,也正是尚武精神張揚的時代。民國中央國術(shù)館創(chuàng)始人張之江先生道:“歷考我國積弱的缺點,就誤在重文輕武這四個字上,把堂堂國民,幾乎全變成了病漢?！?6)從武術(shù)在國家禁武政策的夾縫中艱難發(fā)展的歷史來看,武術(shù),或曰功夫,從來就不是無關(guān)社會的、個人的身體技藝。所謂“強身健體”的“純粹”武術(shù)觀,實是一種犬儒的臆想。身體