潘玉良油畫技法對我繪畫創(chuàng)作的影響【完整版】

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畢業(yè)論文潘玉良油畫技法對我繪畫創(chuàng)作的影響【完整版】(文檔可以直接使用，也可根據(jù)實(shí)際需要修訂后使用,可編輯放心下載）題目論潘玉良油畫技法對我繪畫創(chuàng)作的影響專業(yè)美術(shù)學(xué)教學(xué)單位德州學(xué)院美術(shù)學(xué)院〔蓋章〕二O一五年五月三日目錄摘要及關(guān)鍵詞 1引言 1一影響潘玉良作品風(fēng)格的主要因素 2〔一〕潘玉良坎坷、曲折的人生 2〔二〕潘玉良的藝術(shù)師承 3〔三〕潘玉良藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變 4二潘玉良作品的表現(xiàn)技法及對我繪畫創(chuàng)作的影響 5潘玉良作品的表現(xiàn)技法 5〔二〕潘玉良油畫技法對我繪畫創(chuàng)作的影響 9〔三〕創(chuàng)作 9結(jié)語 10參考文獻(xiàn)關(guān)鍵詞 11英文摘要 12謝辭 13潘玉良油畫技法對我繪畫創(chuàng)作的影響摘要：潘玉良〔1895—1977〕，民國初年留學(xué)法國、意大利，是我國二十世紀(jì)二三十年代著名的畫家、雕塑家。作為我國現(xiàn)代繪畫的奠基人和開拓者，無論是在藝術(shù)理論創(chuàng)新還是藝術(shù)實(shí)踐方面，在中國現(xiàn)當(dāng)代繪畫史中都有著不可替代的地位。在長達(dá)四十年的藝術(shù)生涯中，潘玉良始終潛心鉆研，在藝術(shù)道路上越走越遠(yuǎn)，藝術(shù)風(fēng)格幾經(jīng)轉(zhuǎn)變，起初以寫實(shí)油畫為主，后來她把中國傳統(tǒng)繪畫中的線，構(gòu)圖法那么融入了油畫創(chuàng)作，再到后來把西方繪畫中的造型方法、背景處理方法、西畫色彩引入中國傳統(tǒng)繪畫。潘玉良的人生經(jīng)歷、作品特色風(fēng)格的轉(zhuǎn)變過程、油畫的民族化表現(xiàn)及藝術(shù)創(chuàng)作都有非常重要的現(xiàn)實(shí)意義。這篇文章主要從潘玉良的油畫作品入手，結(jié)合潘玉良的人生經(jīng)歷來分析作品的特色，包括她的作品藝術(shù)特色，作品的表現(xiàn)手法，作品藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變以及作品對當(dāng)代藝術(shù)的啟示。通過對潘玉良繪畫作品的研究，給當(dāng)代的藝術(shù)家和我自己的繪畫風(fēng)格帶來了很大的啟發(fā)，具有很大的歷史價(jià)值與實(shí)踐意義。關(guān)鍵詞：潘玉良；繪畫手法；民族元素引言潘玉良是我國早期留學(xué)西方最具有代表性的畫家，作為我國現(xiàn)代繪畫的奠基人和開拓者之一，無論是在藝術(shù)理論創(chuàng)新方面還是在藝術(shù)實(shí)踐方面，在中國現(xiàn)、當(dāng)代繪畫史中都有著不可替代的地位。她生于1895年，1920年入上海美專學(xué)習(xí)，1921年赴歐留學(xué)。在寄居法國的四十多年時(shí)間里，她潛心研究繪畫，而這時(shí)期所創(chuàng)作的作品傾注了她后半生的全部心血，融合了中西藝術(shù)的造型元素、思想觀念，作品被她賦予了新的內(nèi)涵，形成了鮮明的潘氏風(fēng)格。潘玉良從事藝術(shù)活動(dòng)的時(shí)期，是中西方兩種文化互相碰撞、沖突的時(shí)期。是一個(gè)中國繪畫向西方繪畫學(xué)習(xí)、尋求自身開展的歷史階段。潘玉良等一批藝術(shù)家對西方的藝術(shù)理念和中國的傳統(tǒng)文化觀念都進(jìn)行了從梳理研究、理解建構(gòu)到消化融合進(jìn)而實(shí)現(xiàn)變革與開展的探索。他們把西方藝術(shù)傳播進(jìn)來，將其與中國傳統(tǒng)藝術(shù)融會貫穿，進(jìn)行了中西合璧的探索。另一方面，她的藝術(shù)實(shí)踐歷程，是一段中國繪畫向西方繪畫學(xué)習(xí)，從啟蒙走向成熟的歷史。她與許多大師級的人物共同譜寫了中國現(xiàn)代藝術(shù)早期開展的歷史，成為融合中西方繪畫而后開創(chuàng)新局面的先驅(qū)者之一。潘玉良與眾不同的經(jīng)歷和性格使她的畫風(fēng)自成一家，獨(dú)立于具象與抽象兩派之間，她的藝術(shù)風(fēng)格鮮明、獨(dú)特，作品中蘊(yùn)含著中國古典藝術(shù)的優(yōu)雅與西方現(xiàn)代藝術(shù)的浪漫。潘玉良的筆下不同樣式和題材的作品表達(dá)了她對西方各種藝術(shù)流派所產(chǎn)生的感悟和體驗(yàn)。這篇論文研究的主要目的是通過對潘玉良油畫作品的研究來揭示出對我繪畫創(chuàng)作的影響。一影響潘玉良作品風(fēng)格的主要因素潘玉良坎坷、曲折的人生潘玉良，女，生于1895年，原名陳秀清，江蘇揚(yáng)州人，后改名為張玉良，1913年與潘贊化結(jié)婚，改名為潘玉良。是中國著名的畫家、雕塑家。潘玉良自幼父母雙亡,八歲時(shí)成為孤兒,十四歲時(shí)被賣入青樓,在一個(gè)偶然時(shí)機(jī)中,她奮力爭取,被安徽蕪湖海關(guān)監(jiān)督潘贊化解救,隨后與其結(jié)婚,為二房太太。潘玉良1917年隨鄰居一上海美專色彩教授洪野學(xué)美術(shù)，1920年入上海美專，受傳統(tǒng)禮教壓力,1921年為繼續(xù)學(xué)藝,出國留學(xué)。1928年回國任教于上海美專，受傳統(tǒng)禮教束縛、受辱。1930年任中央大學(xué)專職西畫教師,再受傳統(tǒng)禮教束縛、受辱。1937年再度出國,寄居國外。她孤獨(dú)而自由,自由中又感孤獨(dú),畢竟有家不能歸，無依靠,思念故土、親人之情縈繞于心,由于種種原因,回國遙遙無期，客死他鄉(xiāng)?？部廊松?jīng)歷對她的心理產(chǎn)生了很大的影響，使得她既軟弱自卑卻也堅(jiān)韌獨(dú)立。人生際遇的不幸并沒有阻止她在藝術(shù)道路上停滯不前。她的一生創(chuàng)作了六千余幅作品，她的多產(chǎn)和藝術(shù)才華受到歐洲藝術(shù)界的推崇，作品既有東方的傳統(tǒng)韻味，又有西方寫實(shí)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)。她的作品個(gè)性鮮明，并形成了獨(dú)特的潘氏風(fēng)格。她在法國屢次舉辦參加具有代表性的“沙龍〞展出，還在美國、意大利、法國等國舉辦過屢次畫展，得到過很多獎(jiǎng)?wù)?。她的傳記載入?世界畫家、雕塑家、素描家、版畫家大辭典?、?法國拉魯斯繪畫辭典?等史冊，作品被法國多家博物館、藝術(shù)館收藏。〔二〕潘玉良的藝術(shù)師承早期潘玉良隨她的鄰居一上海美專色彩教授洪野學(xué)畫。洪野，又名洪禹仇，歙縣人，是潘贊化的安徽同鄉(xiāng)，出身行伍，是一位自學(xué)成才的美術(shù)教育家，融中西畫法于一體的畫家。潘天壽在?域外繪畫流入中土考略中?曾提到洪野：“至中土畫家，受歐西畫風(fēng)之影響，而成折中新派者。國初年間，在上海那么有洪野等。〞洪野擅長油畫和水彩畫，在創(chuàng)作上注重吸取國外印象派的色彩表現(xiàn)，也常以西洋畫法在中國宣紙上作畫。洪野主張外出生，1918年11月，他在該校創(chuàng)辦的?美術(shù)?雜志第一期上發(fā)表論文?我之旅行生觀?，以其自身的繪畫體會和美術(shù)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，闡述野外寫生的重要意義。受洪野的影響，潘玉良在學(xué)習(xí)期間也常違女子應(yīng)居家相夫的古訓(xùn)，屢次與上海美專的師生一起外出寫生，模擬自然。洪野先后教過色彩學(xué)、素描、西洋畫、國畫、透視學(xué)等，其繪畫作品多為寫實(shí)題材，有?賣花女?、?敲石子工人?、?驢車夫?等表現(xiàn)勞苦群眾生活的作品。洪野在藝術(shù)上造詣?lì)H高，以國畫書法、色彩見長。洪野的色彩作品中融入西畫技巧,強(qiáng)調(diào)色彩寫生,從他的國畫品及他的書法墨跡來看，他的國畫構(gòu)圖注重照應(yīng),用色干練利落。其書法灑脫超逸,沉著痛快,似有我國宋朝米帶行書的韻味。1918年潘玉良考取上海美術(shù)專門學(xué)校，主要師從王濟(jì)遠(yuǎn)。王濟(jì)遠(yuǎn)，曾任上海美專西畫系主任。他學(xué)貫中西，尤其擅長水彩畫。在藝術(shù)觀方面，王濟(jì)遠(yuǎn)既反對一味模仿，也反對過分的標(biāo)新立異，他試圖尋求一條中間道路，將二者融合。其中油畫作品中有法國后印象派特色,畫面色彩豐富,造型結(jié)實(shí),筆法硬朗,富有獨(dú)特的形式美感?？德羼R蒂，意大利羅馬美院繪畫系主任。從潘玉良在羅馬時(shí)的油畫作品?黑女像?、?黑女?(約20年代)、?裸女?可看出,康洛馬蒂的教學(xué)應(yīng)以寫實(shí)風(fēng)格為主?！踩撑擞窳妓囆g(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變圖1?裸女?潘玉良油畫上海美專時(shí)期:潘玉良1918年考取上海美術(shù)專門學(xué)校，在這所學(xué)校進(jìn)行了為期三年的學(xué)習(xí)。對潘玉良的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生直接影響的是她的導(dǎo)師王濟(jì)遠(yuǎn)和校長劉海粟。王濟(jì)遠(yuǎn)學(xué)貫中西，尤其擅長水彩畫。在藝術(shù)觀方面，王濟(jì)遠(yuǎn)既反對一味模仿，也反對過分的標(biāo)新立異，他試圖尋求一條中間道路，將二者融合。潘玉良在上海美專學(xué)習(xí)西畫時(shí),她受到了中西兩種文化藝術(shù)熏陶。圖1?裸女?潘玉良油畫圖2?戴帽子的婦女?潘玉良油畫留學(xué)時(shí)期〔法國里昂美院,巴黎美院,羅馬美院時(shí)期):古典主義處于衰落期,而現(xiàn)代主義藝術(shù)逐漸興盛起來,尤其是印象派及后印象派、野獸派、表現(xiàn)派、巴黎派、立體派等諸多現(xiàn)代藝術(shù)流派活潑和聚集在世界藝術(shù)之都法國巴黎。潘玉良融入西方藝術(shù)圈,受后印象派及以莫迪里阿尼為代表的巴黎畫派、奧地利維也納別離派的影響大,她心態(tài)放松,情感融入作品,其畫面物由繁變簡,由豐富轉(zhuǎn)向單純。潘玉良的作品受印象派及后印象派影響,在造型上兼以寫實(shí)風(fēng)格。比方油畫作品:?黑女人像?,?酒仙?,?裸女?等,油畫作品特色鮮明。其畫面概括簡練,構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn),色圖2?戴帽子的婦女?潘玉良油畫彩沉穩(wěn),單純樸實(shí),注重對人物的塑造。作品中人物形體渾厚結(jié)實(shí),形象的體量感、空間感強(qiáng),筆力遒勁,筆法靈動(dòng)而不失酣暢,彰顯了很強(qiáng)的造型功力,陽氣十足,海濱樂,到達(dá)了“以形色寫神,形色神兼?zhèn)洙暤乃囆g(shù)效果?；貒鴷r(shí)期：潘玉良曾任上海美專西畫系主任、新華藝專、中央大學(xué)教授。那時(shí),她的主要精力在展示、傳授西方藝術(shù),同時(shí)深受上海美專校長劉海粟“兼收并蓄,調(diào)和中西〞思想的影響。劉海粟既鐘情于后印象派,又反觀中國傳統(tǒng)繪畫精神,感悟到“石濤之畫與其根本思想,與后印象派如出一轍〞和“歐人之所謂新藝術(shù),新思想者,吾國三百年前早有其人溶發(fā)之也〞。因而潘玉良也青睞中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù),潛心研究了宋、元、明、清的一些優(yōu)秀國畫作品,并臨摹了其中作品。作品以中國傳統(tǒng)繪畫中最主要的造型語言一線、國畫構(gòu)圖法那么和西方造型技巧相結(jié)合,既暗含有西方意義上的人體結(jié)構(gòu)、焦點(diǎn)透視、畫面的空間層次,又突破了這些繪畫因素的束縛,把這些因素和主觀審美結(jié)合起來,進(jìn)行一定的調(diào)整,把客觀物象和主觀審美、情感完美融合,到達(dá)以情入畫,情景交融,物我兩忘的藝術(shù)境界。在這里,西方現(xiàn)代繪畫中的表現(xiàn)意識和中國繪畫中強(qiáng)調(diào)自我、強(qiáng)調(diào)主觀感受這種精神實(shí)現(xiàn)了殊路同歸的效果,晚期作品多為彩墨。中西藝術(shù)在兩種文化背景下的交流圖3?裸女?潘玉良油畫溝通、融合借鑒、在彩墨畫中實(shí)現(xiàn)了自然的嫁接,且作品的藝術(shù)效果無半點(diǎn)矯揉造作的感覺,給人以純粹,浪漫,原始的藝術(shù)韻味。潘玉良晚期的彩墨作品填補(bǔ)了彩墨畫中表現(xiàn)女人體題材的空白,在藝術(shù)風(fēng)格上是中國彩墨畫的一次創(chuàng)新。她的藝術(shù)創(chuàng)新并非空穴來風(fēng),而是她長期藝術(shù)實(shí)踐、探索的必然結(jié)果。晚期作品雅俗共賞,女性題材較多,以人物和女人體為主。畫面中的女人或梳妝、自賞、沉思、交談、舞蹈,神態(tài)悠閑自假設(shè),如入桃源勝地,人物呈現(xiàn)一種物、我兩忘境界,神意霍然于紙上,讓人浮想聯(lián)翩。作品以點(diǎn)、線手法為主,女人體按圖3?裸女?潘玉良油畫西方人體結(jié)構(gòu)來表現(xiàn),準(zhǔn)確生動(dòng),形象略帶夸張,恰到好處,尤其是對人物眼神的描繪,綿綿情意,盡在其中。國畫代表作如?女人和貓?1952、?顧影?1954、?豢貓?1956、?坐在椅子上的女人?1959、?披花巾的女人?、?沉思?、?側(cè)臥的女人?1959、?女人?1963。作品構(gòu)圖飽滿，畫面物象豐富,色彩濃郁沉穩(wěn),融入中國民間色彩因素,更注重營造了畫面的氣氛，和家高更有點(diǎn)類似。作品已脫離了學(xué)生氣息，一些作品比方?春之歌?己經(jīng)游離于焦點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視之間,畫面的空間感有所弱化,具有平面裝飾性傾向。畫面在物象的形體上已有所放松,具有強(qiáng)烈的浪漫主義氣息,強(qiáng)調(diào)了作者的心里感受，作品浮現(xiàn)出東方藝術(shù)的意蘊(yùn)。二潘玉良作品的表現(xiàn)技法及對我的影響潘玉良油畫作品的表現(xiàn)技法1線條的運(yùn)用潘玉良作品的最大特點(diǎn)是以線造型。她的長期的大量的速寫功底，使得她的線在她的作品中如行云流水,輕重緩急、或暢或曲、或直或鉤、信手拈來,自然天成。在她的筆下,人體、靜物、風(fēng)景、寥寥幾筆,簡煉概括,筆簡而意濃,線止而意連,惜線如金,潘玉良對于物象的形狀、結(jié)構(gòu)的處理相當(dāng)熟練,對形狀、結(jié)構(gòu)的表圖4?顧影?潘玉良油畫現(xiàn)游刃有余,游走于二維與三維空間之間,轉(zhuǎn)換的渾然一體,尤其是人體速寫、油畫和彩墨中的線,有人稱她作品中的線為“鐵線描〞,用線如宋朝畫家李公麟的“龍眠手法〞。在國畫中,傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法以線造型為主,與傳統(tǒng)國畫中不注重人體結(jié)構(gòu)的方法大相徑庭,在引入西方人體結(jié)構(gòu)觀念后,國畫中的線是依附著人體結(jié)構(gòu)、人的動(dòng)作姿態(tài)而進(jìn)行。在潘玉良的國畫作品中,尤其是人體作品中,以線為主,也強(qiáng)調(diào)了人體結(jié)構(gòu),這也是對傳統(tǒng)國畫中的一大突破。就國畫人體題材而言卻是一種質(zhì)變,這之前中國畫家很少表現(xiàn)人體題材,他們注重外在的形狀,強(qiáng)調(diào)了人物內(nèi)心世界的刻畫而無視了人體結(jié)構(gòu)的探究,這是中國畫、尤其是人物畫的一大特點(diǎn),這和中國人的傳統(tǒng)觀念相關(guān)。在潘玉良的彩墨人體中,她的線最大程度的發(fā)揮了表現(xiàn)力，成為彩墨畫中的最大亮點(diǎn),其中通過線的干濕濃淡、輕重緩急、曲直轉(zhuǎn)折、頓挫,把人物的性格、質(zhì)感、生命力表現(xiàn)的淋漓盡致,入木三分。潘玉良的彩墨作品尤其是人物、人體畫,在“線〞的造型上到達(dá)了繪畫語言與效果的高度統(tǒng)一,她筆下的線兼有中國書法用筆的韻味,先不看人物、人體畫所呈現(xiàn)的形象效果,光從線的粗細(xì)、曲直、斷連、剛?cè)?、頓挫、輕重緩急的變化里,已是節(jié)奏豐富、韻味十足,讓人能強(qiáng)烈感受作者的繪畫造型功力,體會線這種造型語言所散發(fā)出的魅力。潘玉良筆下的線被注入情感、賦予生命,似在蠕動(dòng)、游弋。在潘玉良早期油畫作品中,線僅僅是繪畫中的附屬表現(xiàn)語言,大多數(shù)油畫以色彩、厚重的肌理、以外在的感官張力著稱。從30年代到40年代線在潘玉良的油畫中逐漸起到了較大的作用,她把中國傳統(tǒng)繪畫中的線運(yùn)用到她的作品中,她的油畫被賦予了東方神韻,融合了中西藝術(shù)的造型元素,她的作品開始有了自己的風(fēng)格,比方油畫?挎藍(lán)的女人?1939。在1950年往后,她的彩墨畫中,色彩逐漸從純度較高、較厚重的畫面效果轉(zhuǎn)向以線作為主要造型語言,更強(qiáng)調(diào)作品精神內(nèi)涵,讓人品味無窮,如彩墨作品?顧影?1954,?交談中的女人?1958,?少女與丁香?1962等。線是繪畫中最重要的語言之一。潘玉良的作品,尤其是彩墨作品更加豐富了線的表現(xiàn)力,線既是藝術(shù)造型(形)語言又是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中最重要的信息載體。她的油畫作品中給人以最直觀印象就是色感強(qiáng)、肌理美感足、具有裝飾性特點(diǎn)。圖4?顧影?潘玉良油畫2主觀性色彩圖5?裸體?潘玉良油畫潘玉良油畫作品色感強(qiáng)，色彩純度高，卻又不失穩(wěn)重。畫面不去刻意的強(qiáng)調(diào)空間，層次清楚,色彩比照協(xié)調(diào),艷而不俗,不張揚(yáng),具有裝飾性傾向。潘玉良擅于通過色彩比照突出畫面主體人物、花卉等。擅長通過背景主體物之間的色彩關(guān)系來襯托畫面氣氛。油畫作品色彩簡煉而概括,簡煉中不失豐富,對背景、主體物的細(xì)節(jié)描繪上,色彩變化微妙而統(tǒng)一,讓觀者一目了然,同時(shí)又讓人留戀,給人一種直觀的色彩畫面,有一種直接的秀氣與純真,發(fā)揮了受西方印象派影響后物象的“印象色彩〞,復(fù)原給人以較為真實(shí)的場景畫面。同時(shí),在潘玉良的油畫作品中,色彩僅僅是表現(xiàn)物象的手段,而非目的。潘玉良在刻意追求畫面人物、景物、花卉之間的一種和諧關(guān)系,呈現(xiàn)給觀者面前的是一派生機(jī)盎然、圖5?裸體?潘玉良油畫充滿活力的生活畫面。人與景物交融,具有一種文人畫的浪漫氣息,融入了作者較為豐富的主觀情感。就潘玉良的作品而言,色彩是她的優(yōu)勢,而透過人物、風(fēng)景、動(dòng)物、花卉等表現(xiàn)人世間的真善美、生機(jī)與活力,才是她的最終目的。潘玉良作品中少有以冷色調(diào)、灰色調(diào)為主的油畫作品,作品中總是充滿亮色、暖色,潘玉良的色彩以她早期的油畫作品到后來的彩墨作品,色彩從清新明快,層次清楚,肌理感強(qiáng)到晚期畫面物象、輪廊線、結(jié)構(gòu)線的層次感、空間感的弱化,色彩的韻味更足,其內(nèi)涵也更加豐富。潘玉良的彩墨作品在涂色上根本依物象的輪廊線為界把主體物和背景分開描繪,上色也非大面積平涂,而以中小號筆塑造上色,不過分強(qiáng)調(diào)筆墨韻味,玉良在表現(xiàn)前后關(guān)系的結(jié)構(gòu)線上施以顏色根本上用的是西方偏結(jié)構(gòu)的造型方法來畫彩墨;在人體畫中,通過線的圖6潘玉良花鼓燈袖舞油畫輕重、濃淡、粗細(xì)甚至斷線,線斷而意連,依著人體結(jié)構(gòu)走,這種畫法得益于她長期的人體速寫訓(xùn)練,這種在彩墨畫中的表現(xiàn)手法明顯引入了西方的造型元素。在潘玉良的彩墨人體作品中，由于她的色彩優(yōu)勢，對人體膚色的表現(xiàn)恰到好處，給人一種真實(shí)的感受，人體鮮活而生動(dòng)，富有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。她在人體畫中往往配以具有明顯中國傳統(tǒng)圖案，人體作品中，色彩的運(yùn)用特色鮮明。圖6潘玉良花鼓燈袖舞油畫3中西元素的融合圖6?花鼓燈袖舞?潘玉良油畫油畫民族化是20世紀(jì)以來中國油畫外鄉(xiāng)化過程中得所出現(xiàn)的一種融合主義思潮和實(shí)踐。中國西畫家以多種多樣的個(gè)體行為進(jìn)行了油畫民族化的早期嘗試。每一個(gè)民族的藝術(shù)都有其各自的特征以形成自己的民族特色并與其他民族的藝術(shù)相區(qū)別。潘玉良在對西洋美術(shù)進(jìn)行傳播的同時(shí)，也最大限度的去轉(zhuǎn)換自己的造型觀念，進(jìn)行了大量的寫生和油畫創(chuàng)作。潘玉良以一個(gè)中國人的理解方式去學(xué)習(xí)西方的繪畫語言。在學(xué)習(xí)的過程中，不知不覺的浸入了中國傳統(tǒng)文化。在創(chuàng)作西畫的同時(shí)也加重了中國畫的創(chuàng)作，潘玉良開始中西融合之路。從20世紀(jì)40年代就開始了中西融合嘗試的她在國畫創(chuàng)作中使用了歐洲繪畫的技巧，在油畫畫面中表現(xiàn)出了中國畫中隱藏的意蘊(yùn)。她用西方繪畫的創(chuàng)作方式來表現(xiàn)中國題材，將歐洲野獸派畫家馬蒂斯等人善用純色、色彩比照強(qiáng)烈的繪畫技巧運(yùn)用到作品創(chuàng)作中，借鑒了中國畫的線條勾勒和民間繪畫富于裝飾性的表現(xiàn)手法，在潘玉良的成功之路上，她的女人體作品和她創(chuàng)造的東方女子形象，具有鮮明的東方特征，圖6?花鼓燈袖舞?潘玉良油畫代表了潘玉良在藝術(shù)探索中到達(dá)了最高的水準(zhǔn)。她的油墨畫運(yùn)用了中國的繪畫工具和線描技法，在作品的構(gòu)圖、色彩、造型等方面采用的都是西畫的表現(xiàn)方式，在線條兩側(cè)經(jīng)過顏料的填充，產(chǎn)生出一種〞沙錐畫〞的視覺效果。她運(yùn)用中國畫中的線描與西洋畫中得色彩來塑造畫面，使中西繪畫技巧得到了完美的融合，使畫面充滿了鮮明的創(chuàng)造性和豐富的東方情韻?！捕撑擞窳加彤嫾挤▽ξ依L畫創(chuàng)作的影響圖7?端坐的女人體?郭睿油畫我在畢業(yè)創(chuàng)作的開始，有過許多的困惑，為了造型的準(zhǔn)確，在繪畫時(shí)必須迫使自己要非常理性，而藝術(shù)的本質(zhì)又是感性的。我的繪畫風(fēng)格趨向于平面，不夠立體，這讓我很是糾結(jié)。在一次翻閱圖片的時(shí)候我看到了潘玉良的在作品，發(fā)現(xiàn)平面也是一種美，于是我不再追求立體感，也深刻的認(rèn)識到在中國繪畫藝術(shù)精神本質(zhì)的根底上，再向西方繪畫藝術(shù)進(jìn)行學(xué)習(xí)、借鑒的過程中找到了適合自己的畫風(fēng)。現(xiàn)代藝術(shù)是人類開展史上的一個(gè)重要組成局部，在一個(gè)多世紀(jì)的歷程中，西方的現(xiàn)代藝術(shù)家們不斷的在藝術(shù)領(lǐng)域中探索人圖7?端坐的女人體?郭睿油畫類的文化思想和精神語言，并由此產(chǎn)生了一個(gè)又一個(gè)有別于傳統(tǒng)藝術(shù)觀和表現(xiàn)形式的現(xiàn)代藝術(shù)流派?，F(xiàn)代藝術(shù)形式給人以強(qiáng)烈、鮮明、生動(dòng)的視覺感受。把表現(xiàn)自我的主觀意識作為所有藝術(shù)活動(dòng)的唯一目的，完全排除了傳統(tǒng)繪畫的空間透視、明暗、解剖為根底的再現(xiàn)美學(xué)和藝術(shù)方式，倡導(dǎo)并形成了寬泛的創(chuàng)作原那么，所以我選擇了潘玉良這種具有現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的畫作為我創(chuàng)作的主題?！踩硠?chuàng)作圖8?宴會?郭睿油畫圖8宴會油畫在我的創(chuàng)作中，我創(chuàng)作了兩幅女性人物畫。畫面女性創(chuàng)作題材為日本藝伎。一幅為女性端坐在窗前沉思，一幅為去參加宴會，兩幅畫中人物在衣飾，頭飾方面具有鮮明的民族特色，使人能夠一目了然。人物的外輪廓包括衣飾的衣褶，我都用線來勾勒，作品中的線是依附著人體的結(jié)構(gòu)和姿勢而進(jìn)行的，與傳統(tǒng)國畫中不注重人體結(jié)構(gòu)的方法大不相同。在我的作品中，線起著穿插，區(qū)分結(jié)構(gòu)，層次的作用。作品背景顏色比擬單一，整體色調(diào)偏暖，色彩純度較高，畫面沒有刻意強(qiáng)調(diào)空間感，比擬平面，給人一種直觀的色彩畫面，有一種直接的秀氣與純真，加上中國畫的元素，使整個(gè)畫面更有裝飾的韻味，從而來表達(dá)自己主題思想。結(jié)語圖8?宴會?郭睿油畫圖8宴會油畫潘玉良一生勤奮多產(chǎn)，運(yùn)回國內(nèi)的全部作品有4700多件，主要作品2000多件?？梢?，潘玉良畫畫不簡簡單單是她從事的事業(yè)，而是她生活的一局部，是他生活的姿態(tài)，是她生活的本身。她的這種生活方式有別于中國傳統(tǒng)的女性結(jié)婚、生子、照顧家庭、終其一生的范式，而是主動(dòng)的選擇了孤獨(dú)寂寞的繪畫生活，在這孤獨(dú)寂寞中成就了自己。聯(lián)想早期的女性畫家，不得不佩服潘玉良的勇氣與執(zhí)著，即使今日的女性有勇氣做到這點(diǎn)的也很少。從這方面來講如何評價(jià)潘玉良的作品已經(jīng)變得不重要了，重要的是我們知道了潘玉良是一個(gè)值得我們敬佩的女人。參考文獻(xiàn)[1]石楠.一代畫魂潘玉良[M].作家出版社，2006.[2]馬起來.潘玉良女人體繪畫藝術(shù)的魅力[J].載收藏界；2003〔12〕.[3]賈德芳，劉文揚(yáng)，姚征帆.潘玉良油畫修復(fù)保護(hù)[J].載文物保護(hù)與考古科學(xué)；2007〔2〕.[4]呂澎.20世紀(jì)中國藝術(shù)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007[5]石楠.畫魂潘玉良長春：時(shí)代文藝出版社，2003[6]崔慶忠：現(xiàn)代派美術(shù)史話［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2000.[7]王昌建：西方現(xiàn)代藝術(shù)欣賞［M］.北京：中國電力出版社，2007.[8]陳池瑜：中國現(xiàn)代美術(shù)學(xué)史［M］.哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2000.[9]呂澎：20世紀(jì)中國藝術(shù)史［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2007.[10]伊戈：潘玉良傳［M］.成都：成都時(shí)代出版社，2003.[11]顧躍：常玉［M］.石家莊：河北教育出版社，2007.[12]邵大箴：法國印象派繪畫珍品展［M］.天津：百花文藝出版社，2004.[13]張延風(fēng)：法國現(xiàn)代美術(shù)［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社出版，2004.[14]朱伯雄，曹成章：中國書畫名家精品大典3［M］.杭州：浙江教育出版社，1997.[15]劉淳：中國油畫名作100講［M］.天津：百花文藝出版社，2006.[16]王天兵：西方現(xiàn)代藝術(shù)批判［M］.北京：中國人民大學(xué)出版社，2003.[17]徐虹：女性：美術(shù)之思[M].南京:江蘇人民出版社，2003.Yu-liangpanofoilpaintingtechniquesofpaintingcreationinfluenceonmeAbstract:Yu-liangpan(1895-1977),theearlyyearsoftherepublicofChinatostudyabroadinFrance,Italy,isChina's20thcenturyfamouspainters,sculpt