教育現(xiàn)象學(xué)與現(xiàn)象學(xué)轉(zhuǎn)向

教育現(xiàn)象學(xué)與現(xiàn)象學(xué)轉(zhuǎn)向

從胡塞爾的理論和相關(guān)的“現(xiàn)象學(xué)運動”來看，現(xiàn)象學(xué)的中心精神至少包括三個主題。其中之一是意識形態(tài)的現(xiàn)象，由胡塞爾和其他代表。其次，生活的審美現(xiàn)象和身體的現(xiàn)象學(xué)以海德格爾和梅洛韋勒為代表。第三，解釋性語言和語言學(xué)現(xiàn)象以卡達姆和比特根斯坦為代表。三者之中,意識現(xiàn)象學(xué)是現(xiàn)象學(xué)的本原和中心,其他形式的現(xiàn)象學(xué)則為意識現(xiàn)象學(xué)的分支和邊緣。意識現(xiàn)象學(xué)所提示的“觀念論”雖然屢遭批判或來自圈子內(nèi)部的反駁,但意識現(xiàn)象學(xué)依然是現(xiàn)象學(xué)的主流或中流。薩特的“自由”、海德格爾的“此在”、梅洛·龐蒂的“身體”,依然在“意識”的邊緣并由“意識”派生。與之相應(yīng),教育現(xiàn)象學(xué)的核心精神也顯示為三個主題:一是直覺教育學(xué)或意志教育學(xué),以叔本華、尼采、柏格森等人為代表;二是身體教育學(xué)或體驗教育學(xué),以杜威、波蘭尼等人為代表;三是教育解釋學(xué),以列奧·施特勞斯、赫欽斯等人為代表。三者之中,直覺教育學(xué)或意志教育學(xué)是教育現(xiàn)象學(xué)的本原和中心,其他形式的教育現(xiàn)象學(xué)則可視為直覺教育學(xué)或意志教育學(xué)的分支和邊緣。本文以小說《象棋的故事》和電影《海上鋼琴師》中的三個自閉癥患者為解釋的主題,以此呈現(xiàn)“意識現(xiàn)象學(xué)”以及“直覺教育學(xué)”的可能狀態(tài)。一、生活世界的存在,只是經(jīng)驗知識的欠缺,存現(xiàn)象學(xué)有多種支流,同一支流又有多種分支,但無論現(xiàn)象學(xué)如何變化和流動,現(xiàn)象學(xué)的核心精神早已為胡塞爾奠基。由胡塞爾奠基的現(xiàn)象學(xué)的核心精神乃是意識現(xiàn)象學(xué)。胡塞爾本人對現(xiàn)象學(xué)的解釋一直在擴展、擴散,但胡塞爾從來沒有放棄對意識以及先驗自我、先驗主體、先驗邏輯、純粹觀念、純粹意識體驗的不變追求。胡塞爾現(xiàn)象學(xué)從來都是意識現(xiàn)象學(xué)。以《邏輯研究》、《純粹現(xiàn)象學(xué)和現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的觀念》為代表的胡塞爾早期現(xiàn)象學(xué)固然是意識現(xiàn)象學(xué),以《歐洲科學(xué)的危機與先驗現(xiàn)象學(xué)》、《歐洲人的危機與哲學(xué)》為代表的胡塞爾晚期現(xiàn)象學(xué)也依然是意識現(xiàn)象學(xué)。在意識現(xiàn)象學(xué)意義上,胡塞爾延續(xù)康德式的“哥白尼式的革命”并提出化解“歐洲人的危機”的方向。意識現(xiàn)象學(xué)的“意識”(意向性),也就是笛卡爾式的純粹的“我思”或康德式的“先驗主體”?？档碌乃悸肥?“我們的一切知識都從經(jīng)驗開始,這是沒有任何懷疑的……我們沒有任何知識是先行于經(jīng)驗的,一切知識都是從經(jīng)驗開始的。但盡管我們的一切知識都是以經(jīng)驗開始的,它們卻并不因此就都是從經(jīng)驗中發(fā)源的?！边@段話可以意譯為:“知識始于經(jīng)驗,但并不來源于經(jīng)驗?！表樦@個思路,就可以說:知識始于實踐,但并不來源于實踐。部分知識來源于經(jīng)驗,但來源于經(jīng)驗的知識只是經(jīng)驗知識而不是純粹的、確定的知識。真正純粹的確定無疑的知識來源于生命的純粹意識。真正可靠的知識來源于純粹的觀念而不是來源于實踐。即便胡塞爾晚年提出“生活世界”,他所談的生活世界依然是“意識生活的世界”、“純粹主觀的東西”,而不是杜威式的經(jīng)驗生活、世俗的現(xiàn)實生活。生活世界是否存在,取決于人的意識和“我思”的眼光、視野。胡塞爾把這個意識的視野稱為“地平線”:“這個地平線只是作為存在著的對象的地平線被意識到的,如果沒有單獨地被意識到的對象,它就不可能現(xiàn)實地存在?！边@個思路類似貝克萊的“存在就是被感知”,但胡塞爾把它改造成“存在就是被意識”。胡塞爾早期的現(xiàn)象學(xué)幾乎就是對康德的先驗哲學(xué)式的“哥白尼式的革命”的接受、延續(xù)、傳播。也因此早期的胡塞爾現(xiàn)象學(xué)幾乎就是康德的先驗哲學(xué)。傳統(tǒng)的實體主義哲學(xué)堅持符合論:人為了使自己的觀點(意見)符合客觀的對象,于是人不得不惴惴不安地謙卑而勤勞地圍繞著客觀對象轉(zhuǎn),而且,無論人怎么謙卑而勤勞地圍著客體轉(zhuǎn),人終究還是無法保證自己的意見一定“符合”客觀對象。比如,人有一個意見(假設(shè)):直角三角形有一個角是90度。但是,當(dāng)人測量實際的生活中的直角三角形的時候,總有人測量的結(jié)果是91度或者89度。這樣測量的結(jié)果幾乎使人要放棄直角三角形有一個角是90度的信心。這就是科學(xué)的危機,也是理性的危機(胡塞爾稱之為“歐洲人的危機”)。這個危機如此之大,以至于休謨連“太陽每天從東邊升起”這樣的“科學(xué)知識”都要否定。否定的理由是:你不能因為在過去發(fā)現(xiàn)太陽每天都是從東邊升起,于是斷言“太陽從東邊升起”。人們當(dāng)然可以和休謨叫板:為了驗證這個意見是否符合事實,人不得不每天都檢查,看太陽是否總是從東邊升起。但是,用這個辦法,注定了不能解決“休謨問題”。直到康德這里,他站出來,大喊一聲:人原本就不必圍著客體轉(zhuǎn),相反,應(yīng)該讓客體圍著人轉(zhuǎn)?？档碌摹案绨啄崾降母锩钡男滤悸肥?人如果在自己的意識里有一個觀念,如直角三角形有一個角是90度,那么,無論人們在實際的生活中測量的直角三角形的結(jié)果是91度還是89度,都不能動搖、推翻我的意識里的這個“直角三角形有一個角是90度”的觀念;現(xiàn)實生活中的直角三角形可能找不到90度,但我的意識里的那個直角三角形一定是90度?？档碌脑捠?“向來人們都認為,我們的一切知識都必須依照對象;但是在這個假定下,想要通過概念先天地構(gòu)成有關(guān)這些對象的東西以擴展我們的知識的一切嘗試,都失敗了。因此,我們不妨試試,當(dāng)我們假定對象必須依照我們的知識時,我們在形而上學(xué)的任務(wù)中是否會有更好的進展。這一假定也許將更好地與所要求的可能性即對象的先天知識的可能相一致,這種知識應(yīng)當(dāng)在對象被給予我們之前就對對象有所斷定。這里的情況與哥白尼的最初的觀點是同樣的,哥白尼在假定全部星體圍繞觀測者旋轉(zhuǎn)時,對天體運動的解釋已無法順利進行下去了,于是,他試著讓觀測者自己旋轉(zhuǎn),反倒讓星體停留在靜止之中,看看這樣是否有可能取得更好的成績?，F(xiàn)在,在形而上學(xué)中,當(dāng)涉及對象的直觀時,我們也能夠以類似的方式來試驗一下。如果直觀必須依照對象的性狀,那么,我就看不出,我們?nèi)绾文芟忍斓貙ο笥兴J識;但如果對象(作為感官的客體)必須依照我們直觀能力的性狀,那么,我倒是完全可以想象這種可能性?！痹缒旰麪栕隽朔N種現(xiàn)象學(xué)的努力,寫了《邏輯研究》、《純粹現(xiàn)象學(xué)和現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的觀念》等鴻篇巨制,但胡塞爾的努力依然在為康德的“先驗哲學(xué)”做詳細的注腳。先驗哲學(xué)實際上是一種意識哲學(xué)、觀念論哲學(xué)。胡塞爾經(jīng)常舉的例子是:“我們在一座花園里喜悅地望著一株花朵盛開的蘋果樹?！卑凑找庾R哲學(xué)、觀念論哲學(xué)的思路,即使蘋果樹被燒掉了,我的觀念中的蘋果樹還在。這簡直就是康德先驗哲學(xué)的翻版?？档率降南闰炚軐W(xué)以及胡塞爾式的意識現(xiàn)象學(xué)使傳統(tǒng)的實體主義哲學(xué)轉(zhuǎn)向主體主義哲學(xué),這的確算是一個進步。觀念論或意識哲學(xué)堅信人的意識(意向性)可以“懸隔”、“還原”、“加括弧”的方式將不純粹的生活現(xiàn)象還原為純粹的、確定性的觀念。(1)二、人的直接對象、人格的發(fā)展及其發(fā)生機制意識現(xiàn)象學(xué)為教育學(xué)領(lǐng)域提供了有關(guān)認識論意義上的直覺、假設(shè)(想象)的教育課題,同時也為教育學(xué)領(lǐng)域提供了存在論意義上的意志和自由的教育課題。(2)限于篇幅,這里重點討論意識現(xiàn)象學(xué)與直覺的關(guān)系。討論的思路是:從意識現(xiàn)象學(xué)的視角來看人的直覺及其發(fā)生機制。至于如何從意識現(xiàn)象學(xué)的視角來看待假設(shè)(想象)、意志(自由)的問題,留待以后再論。(3)所謂直覺,其是對動物或兒童的思維狀態(tài)的返回或接近。在沒有被學(xué)校教育灌輸繁雜而沉重的知識之前,幾乎每個兒童都擁有發(fā)達的直覺。當(dāng)教育的目的不是發(fā)展人的智慧而是用來積累煩瑣的信息和知識,直覺就會被凌亂的信息和知識壓抑、淹沒。也正因為如此,有人把現(xiàn)代學(xué)校教育稱為“智慧的屠宰場”。直覺在教育學(xué)專著中很少被關(guān)注,關(guān)注直覺的是藝術(shù)或藝術(shù)哲學(xué)。這里關(guān)注的個案是小說《象棋的故事》和電影《海上鋼琴師》,并對其中三個“自閉癥患者”提供教育現(xiàn)象學(xué)的解釋。(4)(一)純粹觀念的生活茨威格的小說《象棋的故事》發(fā)生在一艘“遠洋客輪”上,電影《海上鋼琴師》的故事也發(fā)生在海上。所以,可以討論以下問題。第一,鋼琴師的故事有很多,為什么講述這位出身在“海上”而且一直在“海上”成長、生活的鋼琴師?為什么不講述別的什么地方的鋼琴師的故事?為什么他們都是孤兒?“在海上”意味著離開大陸,也就讓自己被隔離、被懸隔、被還原為純粹的自我?！逗Ｉ箱撉賻煛钒l(fā)生在海上,《象棋的故事》發(fā)生在海上,《鋼琴課》發(fā)生在海上,《魯濱遜漂流記》也發(fā)生在海上,海上一直在發(fā)生類似的故事。輪船只是一個被懸隔、還原的孤島。在孤島生活,類似“閉關(guān)修煉”、“靜修”、“靈修”。蘇格拉底為了過觀念的生活,他總是離開家庭,離開妻子,與清新的青年為伍,早出晚歸。尼采的查拉圖斯特拉為了獲得理解,他獨自一人到了高山之上,呼吸高山空氣。大?；蜉喆埂艾F(xiàn)象學(xué)懸隔”、“現(xiàn)象學(xué)還原”得以實現(xiàn)。1900被懸隔、還原之后成了“現(xiàn)象學(xué)的剩余”。中國故事中的“孫悟空”,也是一個看不到父母的孤兒。西方童話《長襪子皮皮》,也同樣是一個接近孤兒狀態(tài)的“孤膽英雄”。1900不僅是一個孤兒,而且是一個自足的孤兒,他很滿足,整個故事中完全沒有“尋親”的痕跡。他有一個心愛的女孩,那個女孩是一個尋親的過客。但1900從不尋親,他是地道的完全的孤兒。第二,為什么沒有一個正式的姓名而只叫1900?他沒去過新奧爾良,何以能夠詳細地說出新奧爾良的城市建筑的樣式和長相?他為什么有音樂的天賦?“1900”這個名字與眾不同,它不僅僅意味著“新世紀”,更重要的是它顯現(xiàn)為純粹符號。它暗示了一種與經(jīng)驗無關(guān)的純粹觀念。他沒有見過新奧爾良那個城市,他卻能夠詳細地說出那個城市的冬天和三月的天氣如何美妙,似乎他在那個城市有長期居住的經(jīng)歷。1900對新奧爾良那個城市的觀念和知識,如康德所說:“盡管我們的一切知識都是以經(jīng)驗開始的,它們卻并不因此就都是從經(jīng)驗中發(fā)源的?！?900不僅能夠在觀念中識別某個具體的城市的長相和性格,而且他能夠理解某個具體的人的長相和性格。當(dāng)Max問他音樂的靈感從哪里來時,他說來自對人的感覺和理解,他用他的音樂對現(xiàn)場的幾個女人和男人做了詮釋。純粹觀念的生活不僅使人精神無紛擾,也使人的身體無“痛苦”,使人身體獲得某種“平衡”。盡管海上風(fēng)浪不斷,1900卻如履平地。純粹的觀念生活在1900身上顯示為純粹的音樂生活。《海上鋼琴師》里的“鋼琴”與茨威格的《象棋的故事》里的象棋很“像”。象棋是“象征”,音樂也是“象征”:“大象無形”、“大音希聲”。音樂可以顯示為經(jīng)驗和生活中的情緒,但有一種音樂代表純粹的觀念。這種音樂自身就是目的,它既不表達世俗的主題也不滿足世俗的需要,它甚至拒絕以此換來世俗的報酬。他拒絕把他的音樂做成可以復(fù)制、暢銷的光盤。純粹的觀念生活只是為了獲得游戲感和自由感,它不是職業(yè),也不兌換額外的貨幣或報酬。1900在和爵士樂的始祖Morto的較量中之所以勝出,也因為爵士樂的始祖Morto來自雜亂的過于滿足于情感、情緒的世俗聲音(他原本就出身于紅燈區(qū)),而1900一直生活在遠離世俗的“純粹的觀念”之中。1900在最后拒絕上岸而選擇了與“遠洋客輪”一同毀滅,也是因為他看到了高聳的、冒煙的樓群,聳立的、冒煙的樓群遠離了“純粹的觀念”。為了過純粹的觀念的生活,他寧愿退回到純凈的舟船而遠離世俗的城市,遠離哪怕是自己心愛的女人。愛雖然令人心動,但愛也是世俗生活的一個部分。心愛女人的離開曾經(jīng)讓他經(jīng)受了短暫痛苦,但他很快走出來,重新進入純粹觀念的寧靜而歡樂的生活。這是兩種生活方式的選擇。蘇格拉底說:非反思的生活,是不值得過的生活。他不過是說:非沉思的、非觀念的世俗生活,是不值得過的生活。1900選擇的是純粹的觀念生活。純粹的觀念的生活并不指望凡人能夠理解,正如1900說:“我的音樂不是奏給凡人聽的,而是奏給上帝聽的”。因為選擇了純粹的觀念生活,1900能夠喊:“Fucktheregulations”(讓規(guī)矩滾蛋)?所謂規(guī)矩,那是世俗的限制與禁止,要么是貴族的裝腔作勢,要么是尼采所厭惡的奴隸道德。因為選擇了純粹的觀念生活,1900對不停地追問“為什么”表示反感。他的理由是:人們總是問,為什么、為什么、為什么、為什么……陸地上的人一直在刨根問底,虛度了很多光陰。你們不停地到處走,追尋一個遙不可及的四季如夏的地方。我不羨慕那樣的生活。陸地上的人(俗人、常人)欲望太多,目光遠大,但從未轉(zhuǎn)向內(nèi)在的精神生活。他之所以拒絕上岸,主要的原因也是因為除了“連綿不絕的城市什么都有,就是沒有盡頭。不像鋼琴,有始有終。有88個鍵,這是確定的。琴鍵是有限的但音樂是無限的。而走下輪船之后,面前有無數(shù)的鍵盤,無窮無盡,鍵盤無限大,無限大的鍵盤怎能奏出音樂?”城市的街道有數(shù)千條,上岸之后何去何從?對象無限多,欲望無限多,多而雜亂,如何能夠過純粹的觀念生活?怎么可能有純粹的音樂?在1900看來,簡單的自然生活才是符合人性的生活,城市生活原本就是反自然、反人類的生活。第三,為什么1900拒絕他的音樂被復(fù)制?他的理由是:我和我的音樂不分離。真正的音樂大師不是把音樂當(dāng)做學(xué)習(xí)的對象,而是人與音樂融為一體,人與音樂之間建立了某種“非對象性”的親密關(guān)系。音樂從他的身體里飄蕩出來,音樂與他的身體彼此投入,結(jié)在一起。他并不把鋼琴或音樂作為他思考的對象,他和鋼琴相互馴服,他和音樂建立了非對象性的相互依賴關(guān)系。彈奏音樂的時候,他和音樂合在一起,音樂是他出竅的靈魂。正因為音樂是靈魂的自由游蕩,彈奏結(jié)束之后,他才不會允許把他的音樂從他的身體拿走、復(fù)制。這也許正是那些真正的思想家選擇“述而不作”的原因。真正的知識是默會,心領(lǐng)神會,“不能說的,保持沉默”。(二)個“赤子之心”和“學(xué)術(shù)的孩子”《象棋的故事》可以視為典型的“教育現(xiàn)象學(xué)小說”,小說里有幾個關(guān)鍵事件顯示了現(xiàn)象學(xué)的“懸隔”、“還原”和現(xiàn)象學(xué)的“純粹觀念”。第一,米爾柯·琴多維奇是一個孤兒。茨威格把他的父親、母親、祖父母全部懸隔掉了,只剩下孤零零的一個“孤兒”。為了讓他活下去,茨威格設(shè)計了一個套子,讓神甫收養(yǎng)他?！吧窀Α币馕吨裁?“神甫”意味著“純粹的精神生活”。第二,米爾柯·琴多維奇是個“弱智”,14歲了,他的智力仍然停留在幼兒甚至嬰兒的狀態(tài)。這是茨威格對米爾柯·琴多維奇的第二次懸隔和還原,茨威格將他的情感、智力、身體懸隔起來,把他還原為一個純粹的“赤子”。這個還原很重要,茨威格為他保留了“赤子之心”。既然保留了赤子之心,就得為赤子安排一件事情,讓這個赤子全心投入到這件事情中去:“課堂上講解的最簡單的東西,他那遲鈍的腦子也記不住。14歲上,他還扳著指頭算數(shù)。都已經(jīng)是個半大不小的男孩了,讀書看報還特別費勁……做完家務(wù)事以后,米爾柯就坐在屋里發(fā)呆,兩只眼睛茫然無神,活像在草地上吃草的綿羊,對周圍發(fā)生的一切事情完全無動于衷。每天晚上,神甫吸著鄉(xiāng)下長煙袋,總要和警察局的巡官下三盤象棋,這個淡黃頭發(fā)的小伙子老是一聲不吭地蹲在旁邊,低垂著沉重的眼皮,似睡非睡地、漫不經(jīng)心地看著畫有格子的棋盤?！笨墒?就是這個看上去像個笨蛋的米爾柯·琴多維奇卻憑著他的“赤子之心”成了世界象棋冠軍。第三,茨威格又為這個“現(xiàn)象學(xué)孩子”設(shè)置了一個限度。他仍然生活在“經(jīng)驗事實”之中,離“現(xiàn)象學(xué)的觀念”和“現(xiàn)象學(xué)的想象”還差了一大步:“琴多維奇從來也不會單憑腦子記憶來下棋,哪怕下一盤也不行,用行家的話來說,他不會殺盲棋。他完全缺乏在自己想象力的無限空間中再現(xiàn)棋盤的能力。他眼前必須老有一張畫了六十四個黑白方格的真正棋盤和三十二個具體的棋子。即使成了世界名人之后,他還老是隨身帶著一副可以折疊的袖珍象棋……它顯示了想象力的貧乏?！绷硗?他仍然不夠“純粹”,他利欲熏心:“他利用自己的天才和榮譽,盡可能地多賺錢,表現(xiàn)得十分小氣,貪得無厭?！庇谑?茨威格安排了第二個“現(xiàn)象學(xué)孩子”出場,這就是B博士(可以將B想象為“Baby”,是另一個“赤子”)。B博士從一開始就與米爾柯·琴多維奇完全不同。B博士出身“名門望族”。這是否在暗示:每個人從一出生就被豐厚的歷史文化以及偏見所包圍,人被拋擲到一個厚重的文化之中,“此在在世界中”,而這個厚重的文化反過來又使接下來的“懸隔”、“還原”顯得更加清晰、劇烈。B博士的財產(chǎn)被剝奪、被沒收。這是比較常見的“現(xiàn)象學(xué)懸隔”,像尼采所建議的那樣“對歷史保持暫時的遺忘”,擺脫厚重的歷史和文化的偏見,成為“純粹的自我”。讓自我進入薩特式的“虛無的存在”,“乍看,分給我的房間似乎并沒有什么使人不舒服的地方:房里有門,有床,有張小沙發(fā),有個洗臉盆和一個帶柵格的窗戶。不過房門日夜都是鎖著的;桌上不得有書報,不得有鉛筆和紙張;窗外是一堵隔火的磚墻;我周圍和我身上全都空空如也。我所有的東西都被拿走了:表給拿走了;免得我知道時間:鉛筆拿走了,使我不能寫字;小刀拿走了,怕我切斷動脈;甚至像香煙這樣極小的慰藉也拒絕給我。除了看守,我從來沒有看見過任何一張人的臉,就是看守也不許同我說話,不許回答我的問題。我從來沒有聽見過任何人的聲音。從早晨到夜晚,從夜晚到黎明,我的眼睛、耳朵以及其他感官都得不到絲毫滋養(yǎng)。我真是形影相吊,