分級畫,分隔神八景書畫的裝裱與保藏

分級畫,分隔神八景書畫的裝裱與保藏

書法和繪畫的裝飾也被稱為“裝飾”。所謂裱,是指畫幅正面四周的綾、錦圈邊,所謂褙是指畫幅背面的托紙、包首。自唐以來,書畫的裝裱就已經(jīng)十分考究。一、屏條、冊頁、卷片的出現(xiàn)中國傳統(tǒng)書畫作品的裝裱格式和形制,體現(xiàn)了本民族特有的審美情趣和收藏保護(hù)方式。書畫的主要裝裱形制有掛式、手卷、冊頁、扇面、紈扇等,不同歷史時期,各種形制又有相應(yīng)的變化。掛式主要有中堂(立軸)、掛屏、鏡心(鏡片)、對聯(lián),立軸的形式是由古代的屏風(fēng)演變而來的。據(jù)張彥遠(yuǎn)記載,在隋代以前,繪畫主要是以屏風(fēng)為準(zhǔn)。而根據(jù)現(xiàn)今傳世的立軸作品觀察,像唐、北宋的許多立軸畫,最初并非是此種裝裱形式,而是原為屏風(fēng)畫,后來才被藏家出于保存方便的考慮改裝為軸的。如:郭熙《窠石平遠(yuǎn)圖》,它的尺寸明顯地具有屏風(fēng)的特點。另外,相傳為五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》,雖為宋人摹本,但觀察其圖中用于廳堂裝飾之圖畫,亦都作屏風(fēng)式樣,并無掛軸。對聯(lián)出現(xiàn)得較晚,一般認(rèn)為是在明末清初。屏條雖然出現(xiàn)較早,但通景屏,即由數(shù)幅畫作連成一幅整體畫作的形式,最早出現(xiàn)在明末,盛行于清康熙年以后。手卷是在各種裝裱形制中出現(xiàn)最早的,六朝時已有。而橫披的形制,現(xiàn)存實物則不見于明代以前繪畫。手卷的裝裱以北宋徽宗“宣和裝”和清乾隆“內(nèi)府裝”最為精致美觀,其中“宣和裝”之書畫今日存世已如吉光片羽,可見的有北京故宮博物院藏衛(wèi)賢《高士圖》等而乾隆“內(nèi)府裝”則因時代較近,故存世很多,許多經(jīng)過清乾隆內(nèi)府收藏,尤其是經(jīng)過《石渠寶笈初編》或《石渠寶笈續(xù)編》著錄的古代和清院體繪畫,包括乾隆自己的作品,都是“內(nèi)府裝”的標(biāo)準(zhǔn)面貌。收藏清乾隆時期院體書畫手卷,在考量其價值時,是否仍保存“內(nèi)府裝”的原貌,是非常重要的因素之一。冊頁形制實際上包括單頁和冊,主要有三種形式,即經(jīng)折式、推蓬式和蝴蝶式。經(jīng)折式是由手卷演變來的,頁頁相連屬,如同經(jīng)折;推蓬式適用于橫向尺寸較寬的畫頁,在翻看每頁時向上推放,故名。盛于明代,后代亦延續(xù)之;蝴蝶式始于宋,適用于橫寬較小的豎看畫頁,裱時頁分兩側(cè),勢如蝶翅。有兩面皆為畫者,也有一畫一題者。無論作何種冊的形式,冊中頁數(shù)大多以雙數(shù)計,少則8開,、10開、12開,多則16開、20或24開,也有套冊,如清弘仁《黃山圖冊》一套凡60開,分6冊裝潢;余省等合畫《獸譜圖冊》以及任熊《姚大梅詩意圖冊》,都有120開之?dāng)?shù),亦各分10冊裝潢為套。扇有扇頁和成扇,扇頁分折扇頁和紈扇(又稱團(tuán)扇)頁,成扇亦然。紈扇出現(xiàn)較早,在唐代稱“圓光”,宋詞中有“團(tuán)扇、團(tuán)扇,美人并來遮面?！?事實是,不僅是女人,男人也使用紈扇,這在唐代壁畫上可以找到形象的證據(jù)。紈扇改稱團(tuán)扇,是為了避宋欽宗趙桓諱,因江浙話“紈”、“桓”同音。宋、元兩代都盛行在紈扇上作書畫,以后很少用。這些古代紈扇在后來常被藏家裱成單頁,以利保藏。除了清乾隆時期的宮廷畫、乾隆對題宋元紈扇外,就是咸豐以后金石書畫家崛起而時興在紈扇上作畫,如趙之謙和“海上四任”等,紈扇基本上限于早期的書畫且主要存世的多為單頁。成扇中的折扇形式是宋朝時由日本僧人經(jīng)朝鮮傳入中國的,廣泛使用是在明代,如前文提到的“吳門畫派”中的大家都有折扇的成扇傳世,單頁就更多了。后世藏家愛以明人折扇單頁匯集成冊,或以畫派集,或以畫科聚,或以地域分,名之曰“國朝寶繪”等諸多名目。二、傳統(tǒng)技術(shù)的完善和完善的包裝制度保護(hù)視頻也是關(guān)鍵中國歷代鑒藏家對于書畫作品的裝裱更是十分重視,因為,恰當(dāng)?shù)?、精美的裝裱不僅會使藏品增色,而且更利于藏品的收藏和養(yǎng)護(hù)。唐張彥遠(yuǎn)家的書畫,在裝裱時都會將漿糊中的面筋提取出去,并在漿糊中加入具防蟲作用的熏陸香末。據(jù)記載,南唐李后主內(nèi)府的藏品在裝潢上也極其考究,裝裱用錦有大回鸞、小回鸞、云鶴練、鵲墨錦等花樣,提頭用織成絳帶,簽用黃經(jīng)紙。裱好的書畫背面還會書寫記錄監(jiān)督裝裱人的姓名。這說明,早在唐、五代之際,傳統(tǒng)書畫的裝裱就已經(jīng)形成了相當(dāng)完備的工藝流程和嚴(yán)格的監(jiān)察制度。在皇室收藏中,猶以宋徽宗“宣和裝”、清乾隆“內(nèi)府裝”最是考究。后人不僅可從精美的裝潢上窺見當(dāng)時宮廷收藏的情況,而且,裝裱本身也作為鑒定學(xué)辨識的一個方面,為書畫的鑒定提供了無數(shù)重要信息。比如“宣和裝”中的黃絹隔水,完整的每幅大概13.4厘米寬,若其尺寸太窄,就有可能是后代拼接或挪移的。如《石渠寶笈·養(yǎng)心殿》著錄的傳為胡瓌《番騎圖卷》,實為元人畫,現(xiàn)藏北京故宮。此卷裝裱也用“宣和裝”樣式,但其畫心前后各有兩條宋黃絹卻各只有5.6厘米左右,顯為將原有一條黃絹剖分為二。位置在前的黃絹上有仿宋徽宗“瘦金體”書圖名,但筆力弱、劣,亦無徽宗雙龍印璽等印記。是作偽者根據(jù)《宣和畫譜》中有關(guān)胡瓌有6幅《番騎圖》的記載,臆斷此卷為胡瓌,并作了假徽宗題簽以欺世。不僅是鑒藏家重視書畫的裝裱,技藝高超的裱褙師傅向來也受到書畫家的尊重。清末民國年間,琉璃廠、隆福寺等古玩店云集的街市,極盛時僅裱畫鋪就多達(dá)二百余家。這么多的裝裱店為書畫的收藏和保護(hù)提供了大量可選擇的裱畫師。如張大千家中就曾經(jīng)延請過“京裱”和“蘇裱”師傅各兩人,他自己收藏的古畫或做古人的假畫,就用“京裱”,因“京裱”長于全補(bǔ)、修整,且裱工厚實而古樸;如果是他個人的創(chuàng)作,則用“蘇裱”,因“蘇裱”長于綾絹配色,裱工勻薄娟秀。齊白石在湖南家鄉(xiāng)時,由于對縣城和省會長沙的裱工都不滿意,所有作品都是自己親手裝裱。他的老師去世后,齊白石就曾經(jīng)畫了二十幅山水,用三色綾裱好,而后,在老師靈前焚燒祭奠。三、藏書與設(shè)計、運輸和包裝書畫的保存較其他古董來說是難度最大的,這主要是由書畫使用的材質(zhì)都相對脆弱易損決定的。書畫的庋藏主要應(yīng)做好兩方面,除了重視裝裱之外,就是要存放得法。存放得法,顧名思義就是要用可靠、得當(dāng)?shù)氖詹胤绞胶娃k法盡量使書畫得以完好無損,“子孫永保”。有些人認(rèn)為,書畫怕受潮,就用數(shù)層塑膠袋密密套牢、扎緊,然后鎖在鐵柜里,又可以防火。實際上,這樣做不僅不會使書畫受到良好的保護(hù),反而會毀了好東西。為何?因為中國傳統(tǒng)書畫創(chuàng)作、裝潢使用的皆為有機(jī)物質(zhì)制造,如樹皮造紙、蠶絲織絹,這些材質(zhì)有其天然的特性,需要有一定的空間,歷代文人、鑒藏家都把書畫看成是有生命,會“呼吸”之物,實際是指書畫材質(zhì)在一定程度可自我調(diào)節(jié)。因此,用塑膠、鐵柜雖會使書畫與外界相對隔絕,但其材質(zhì)無法“呼吸”、調(diào)節(jié),就會使開卷時書畫受到的熱氣、潮霉、人體油汗、風(fēng)沙等媒介捂在這么相對密閉的環(huán)境中,各種不利媒介無法逐漸消散而會迅速萌發(fā)、繁殖。許多質(zhì)地發(fā)霉、礦物質(zhì)顏色脫落的先例,都是用塑膠捂出來的。所以,要做到收藏得法,就首先要對書畫的材質(zhì)和收藏方法有較正確的認(rèn)識?，F(xiàn)今收藏書畫,一般是南方重在防潮,北方重在防蟲。防潮主要是在梅雨季節(jié)要用空調(diào)定時吸潮,在秋季艷陽天的陰涼處適時晾曬。防蟲則較為麻煩。在以往清宮舊藏的帝后書畫中,為了防蟲,就有在畫軸上附上浸刷過防蟲藥的宣紙的例子,當(dāng)時人稱之為“蝦須簾”。有的防蟲紙上還印制了非常精美的道教、佛教題材的圖案。而今,博物館書畫的防蟲主要依靠天然樟腦塊。作為國內(nèi)最大的博物館,也是收藏古代書畫作品最多的北京故宮博物院,除去所藏用作資料的歷代偽作,其三級以上書畫十幾萬件,以往都是收藏在特制的樟木箱、柜中,因樟木有天然防蟲功效。柜分上中下3層,分別放置冊、卷、軸。書畫作品力求平放而略有空隙,以保持其“呼吸”順暢。每件文物必有畫套,以絲絨、仿宋錦、各色花緞為表,白色或淡色薄綢為里、系以綢帶,軸的面套皆各量身定做,套外有素緞簽,以楷書、隸書題寫圖名。手卷外包錦袱、綢袱,再盛以紫檀、楠木盒,俱依各物粗細(xì)、長短而制。冊用錦面木夾板或紫檀等硬木夾板,外則依其長、寬、厚度定做錦套。書畫對于溫度、濕度要求極高,一般在14-15攝氏度,濕度在50-55度之間為宜。要避免溫、濕度過高而引起作品質(zhì)地變脆或發(fā)霉、生蟲、顏色與墨跡脫落等問題。要定期查看藏品狀況,尤其是盛夏雨季和冬季供暖期,及時發(fā)現(xiàn)問題以免延誤為患。因此,故宮書畫庫的做法是每月分批查看作品是否有蟲或發(fā)霉情況,這種做法經(jīng)過實踐征明是十分有效的,值得收藏家借鑒。對于裝裱形制和形式的辨析,也是書畫鑒定應(yīng)考慮的因素之一。雖然前代人的作品多經(jīng)過后人的改裝,裝裱在鑒定中的作用較之筆墨等因素顯得極為次要,但也不容忽視。歷代作偽者利用老裱工欺世的故事不勝枚舉,這就是俗稱的“老瓶裝新酒”。民國時,曾經(jīng)出過一件很轟動的事,就是作偽者利用老套子把藏家坑了。上海的徐竹生在北京買了幾件書畫,中間有幅假的明楊文驄《山水圖軸》,是原物的藏家找裱畫師張鑒軒重新揭裱、修補(bǔ)蟲蛀時,被張鑒軒按照原圖及原題跋臨摹了一幅,將這幅臨摹品裝裱在從真跡上拆下來的老裱工里,當(dāng)真跡賣給了徐竹生。此畫真跡后來進(jìn)入了故宮博物院的庋藏。徐氏當(dāng)時沒發(fā)現(xiàn),回到上海才覺察出來上當(dāng)了。他作為一個古玩業(yè)的知名人物,經(jīng)不起這種被“打眼”的羞辱,連氣帶病,不久就故去了。在一些與著名的書畫作品和鑒藏有關(guān)的故事中,也有裝裱師傅的形象,如人們耳熟能詳?shù)摹肚迕魃虾訄D》,根據(jù)它的流傳演繹出不少驚心動魄的傳說,其中明代大權(quán)相嚴(yán)嵩千方百計牟取《清明上河圖》的故事中,就有一位為虎作倀的“湯裱褙”,京劇《一捧雪》生動地刻畫了其形象。當(dāng)然,絕大多數(shù)的裱褙師傅都是本份勤勉的手藝人,他們和鑒藏家和書畫家保持了信任、親密的依存關(guān)系,如明末大書畫家董其昌就曾親筆寫信給遠(yuǎn)方的朋友,為的是讓朋友照應(yīng)給自己裱畫的師傅。這種密切依存的關(guān)系一直延續(xù)到現(xiàn)當(dāng)代,從近期“保利拍賣”中可以看到像齊白石、李可